• 1 Cf. Tiffon, Vincent, « Pour une médiologie musicale », in MEI « Médiation et Information », n° 17, (...)

1Écouter, de même qu’étudier de la musique, une œuvre ou encore un spectacle, n’est jamais une expérience « directe » ; en effet, la musique ne nous parvient qu’au travers d’un medium donné. La médiologie1 l’a très largement montré tout au long de son étude sur le champ musical. Qu’elle soit visuelle ou encore aurale, notre perception de l’œuvre se fait exclusivement par le biais d’un véhicule, d’un tiers élément qui mettra l’idée en son, ou à tout le moins, recèlera en lui-même la potentialité de son exécution. Ces interfaces, il en existe un grand nombre, faisant le lien entre produit musical et public : la partition, le support audio, l’instrument de musique… autant d’éléments qui portent l’œuvre jusque dans sa mise en matière. C’est en cela que nous appréhendons la musique comme art d’interface : une forme esthétique qui ne se manifeste à nous, spectateurs, que par-delà des vecteurs intermédiaires. L’étude de la musique, par le musicologue autant que par le praticien, ne saurait alors se résumer à une simple recherche historique et/ou archivistique : elle s’inscrit dans une approche globale de l’ensemble des interfaces du musical.

• 2 Bosseur, Jean-Yves, L’œuvre ouverte d’un art à l’autre, Paris, Minerve, 2013.
• 3 Cf. Saidani, Ramzi, « Numérisation des partitions : l’orchestre philharmonique de Bruxelles passe à (...)

2Les supports cités précédemment ont largement évolué au cours de l’histoire des pratiques musicales. Si l’on considère simplement les formes de notations musicales, celles-ci se sont grandement modifiées depuis, par exemple, l’écriture dasianne jusqu’à l’écriture actuelle, avec les changements opérés par le travail du son dans l’écriture contemporaine, ou les ajouts de ce que l’on a appelé la « nouvelle complexité ». L’ouvrage de Jean-Yves Bosseur, Du son au signe2, en est le témoignage le plus éloquent. Bien que le titre, pour nous, prenne le problème à l’envers : l’interface scripturale arrive avant sa représentation en public. Dans ce cadre, nous allons du signe vers le son. Le son produit avant le signe est propre au créateur qui imagine, intériorise le son et le retranscrit – autant que faire se peut – à l’aide de la notation musicale et ses ajouts (e.g. textes, paroles, indications d’expressions, etc.). Le format même de la partition papier a drastiquement évolué, passant du vélin, à la page de papier pour devenir un format numérique, avec par exemple l’adoption par nombre de formations musicales (y compris des orchestres philharmoniques) de tablettes numériques pour y déposer les partitions3. L’époque influe donc énormément à la fois sur la notation de l’œuvre, ainsi que sur sa « représentation » face au musicien.

• 4 Ce qui ne veut pas pour autant dire que les formats physiques ont été abandonnés aujourd’hui. On pe (...)

4Le support audio, la plus récente des interfaces au regard de l’histoire de la musique, a subi lui aussi en très peu de temps de nombreux changements intrinsèques, dans le but de toujours fournir un meilleur rendu sonore. Les différentes formes de phonogrammes ont évolué depuis le rouleau de cire jusqu’au disque, en passant par les formats intermédiaires (e.g. vinyles, cassettes, mini disc, etc.). Mais depuis l’orée du XXIe siècle, les formats précédents cèdent peu à peu la place aux formats dématérialisés4, tant et si bien que pour aborder les formats audio, on passe de l’inventaire des différents types de phonogrammes aux différents types d’encodage (e.g. WAV, MP3 et 4, AIFF, FLAC, etc.). Ce qui sépare ces labels se résume à l’algorithme employé, influant sur la qualité de définition du son, sur la quantité de compression du fichier (agissant autant sur la taille en mégaoctets que sur la plage de dynamique du fichier audio). Ainsi, l’empreinte sonore de l’œuvre repose aujourd’hui sur une kyrielle de formes – matérielles ou immatérielles – à la disposition de l’auditeur.

• 5 Angela Ida De Benedictis, « Le nuove testualite musicale », in La filologia musicale, Vol. 2, (Lucq (...)
• 6 Roland Barthes, « Le degré zéro de l’écriture », in Œuvres complètes, Tome I (Paris, Editions du Se (...)
• 7 Gérard Genette, Seuils (Paris, Editions du Seuil, 1987).
• 8 Jacques Derrida, La dissémination (Paris, Editions du Seuil, 1972). La pharmacie de Platon est part (...)

6L’ouverture de la notion de textualité depuis les recherches engagées par des chercheurs de nouvelles textualités musicales, tels qu’Angela Ida De Benedictis5, ainsi que l’ouverture de la notion d’écriture au travers d’auteurs du mouvement de la théorie du texte comme Barthes6, Genette7 ou encore Derrida8 ont permis de donner un nouveau regard sur ce que nous entendons par le concept de texte. Ce dernier doit être envisagé comme l’idée derrière la trace scripturale du projet artistique – ou du moins d’un aspect, d’une dimension du projet auquel il contribue – qui amorce une nouvelle perspective de recherche autour des différentes textualités qu’offre l’œuvre musicale. Il s’agit, bien entendu, d’interfaces complémentaires à celles que nous avons évoquées au début de cet article, des éléments qui nous permettent de nous fondre, de nous immerger plus avant dans la production, ou de gloser autour de celle-ci. Pour plus de clarté, nous utiliserons la distinction faite par Gérard Genette dans Seuils entre les deux catégories de textualités que nous allons évoquer ici : les textes et les paratextes. Le premier correspond aux formes textuelles propres à l’œuvre et à sa réalisation, le second renvoie aux écrits la commentant.

• 9 Littéralement « Vue d'ensemble qui attire les regards, l'attention ». « Spectacle », Dictionnaire d (...)
• 10 Cf. Dominic Hemy, « Pain of Salvation – Highbury Garage, London », The digital fix music. music.the (...)
• 11 L’époque peut même être ciblée vers la fin des années 1970, l’un des titres, 1979, traitant du chan (...)

7L’écriture ne fait plus uniquement écho à la forme scripturale. Dans le cadre de la musique, il y a donc écriture au-delà de la partition. C’est notamment le cas pour les situations de concert, où le matériau artistique dépasse largement le cadre du musical. Par-delà la performance des artistes, nombre d’éléments rentrent en ligne de compte pour le spectateur. La mise en scène, par exemple. Celle-ci apporte un grand nombre d’informations sur la portée du spectacle9 : est-ce une représentation centrée sur les musiciens ? Si c’est le cas, la mise en scène sera minime. Ou bien l’espace scénique participet-il à l’élaboration d’une atmosphère, d’un environnement renseignant sur la visée esthétique ? Dans ce cas le décor a une importance primordiale pour appréhender pleinement le spectacle se déroulant sous les yeux du spectateur. Nous prendrons deux exemples marquant clairement le rôle de la mise en scène dans les représentations de musiques actuelles. Durant la tournée de leur dernier album, intitulé Falling home, le groupe Pain of Salvation s’est complètement réapproprié l’espace scénique pour faire disparaître – et peut-être même tenter de faire oublier – l’aspect concertant de la représentation10. La scène s’efface pour laisser place à un salon aux murs tapissés, rappelant les appartements des années soixante ou soixante-dix, meublé de nombreux fauteuils, sofas, mais aussi de tables basses, lampes et autres bibliothèques. Les musiciens sont installés confortablement dans leurs sièges pour réaliser leur prestation. Ce choix scénique n’est bien entendu pas anodin : le titre renvoie au retour chez soi, un retour aux sources. Il s’agit d’une première explication du choix scénique : une invitation à visiter un environnement proche de celui des artistes durant leur jeunesse11. Ce retour dans le passé se justifie d’autant plus que la quasi-totalité du spectacle reprend des titres des précédents albums. Et ce voyage dans le temps s’effectue au travers d’une immersion par le biais du décor.

• 12 Lordi, Promotional pictures To beast or not to beast. http://www.lordi.fi/category/gallery/
• 13 Les artistes ayant même produit un film d’horreur, Dark Floor, où leurs personnages de scène appara (...)

8Cela est vrai aussi pour les concerts du groupe finlandais Lordi. Le leader du groupe, avant de se consacrer à sa carrière musicale, travaillait en tant que technicien d’effets spéciaux pour le cinéma. Sa passion pour le cinéma d’horreur a fortement imprégné ses productions musicales. Cela s’observe de deux manières : dans les costumes portés par les artistes12, incarnant chacun un monstre qui aurait très bien pu être tiré d’un film d’horreur13, mais aussi dans leur appropriation de la scène pour que chaque item présent sur scène renvoie au monde des films d’horreur : mur carrelé tâché de sang en fond de scène, crânes mis à nu, armature rouillé d’où pendent des chaînes… autant d’éléments renvoyant à l’univers si particulier du groupe. On cherche de ce fait à transporter le spectateur au-delà du simple lieu de concert.

• 14 Cf. Jean-Jacques Ezrati, « Entre l’artiste et l’ingénieur, le concepteur lumière et l’éclairagiste (...)
• 15 NineInchNailsVEVO, Nine Inch Nails – Tension2013, Pt. 1 (VEVO Tour Exposed). https://www.youtube.co (...)

9Autre textualité complémentaire à la mise en scène : les jeux de lumières. Le travail de l’éclairagiste dans ce contexte dépasse la simple « visibilité » des artistes qui se produisent ; il participe pleinement à la réalisation et à la sémiose de l’oeuvre14. L’exemple le plus flagrant de l’importance de l’éclairage – mais aussi de la projection vidéo – se retrouve dans le concert de la tournée Tension de Nine Inch Nails15. Copy of a illustre le travail lumière sur une pièce : l’espace scénique est découpé en six pavés lumineux délimitant l’espace de chaque instrumentiste. Six espaces de couleur et de taille identique alignés sur deux lignes en quinconce, renforçant le lien avec le titre. Le jeu avec la lumière est tout aussi important ici : lorsqu’un musicien ne joue plus, il sort de son espace et, de ce fait, disparaît. Tout la salle – et la scène – est noyée dans l’obscurité, le néant : seuls existent les musiciens qui font tourner de manière circulaire les mêmes progressions harmoniques, les distinctions et l’évolution de l’œuvre se focalisant sur les nuances ainsi que l’ajout ou le retrait de strates instrumentales. Du point de vue du lien entre vidéo et lumière, le titre Disappointed illustre la virtuosité de l’utilisation du visuel pour compléter la matière sonore : l’emploi d’écrans (tissus transparents enserré dans un canevas de lumières LED) afin de projeter des éléments visuels (lignes, puis figures géométriques) pour finalement disparaitre sur le mot « disappear ». Ces petits détails visuels sont autant d’éléments renforçant l’importance du texte dans la représentation artistique.

• 16 Pour une histoire plus détaillée de l’évolution du clip depuis les chansons populaires illustrées, (...)
• 17 Cité par Blanchard, ibid., p. 50.
• 18 E.g. Nickelback, Nickelback – Someday. https://www.youtube.com/watch?v=-VMFdpdDYYA.
• 19 E.g. Mars, Bruno, Bruno Mars – Treasure [Official Music Video], https://www.youtube.com/watch?v=nPv (...)
• 20 Achraf Houdaj, Muse - Animals (Official Video), https://www.youtube.com/watch?v=5lVatZeQ68Y.

10Parmi les documents vidéo ayant un fort impact sur la diffusion d’une œuvre, on peut retenir l’influence du clip. Descendant du scopitone16, le clip illustre, donne un rythme visuel ainsi qu’un possible fil narratif à l’œuvre. Ce texte regroupe à la fois une dimension musicale, mais aussi d’autres formes de textes, de nature chorégraphique, de mise en scène, etc. C’est le cas du célèbre clip de Thriller de Michael Jackson, où l’aspect fantastique du texte est amplifié par la mise en scène de la vidéo. Comme le fait remarquer Frédéric Moinard, le clip est « à la fois film d’auteur et film publicitaire »17. Ces deux facettes sont inhérentes à ce mode de création. Film d’auteur car l’histoire exposée est originale – au sens qu’elle est réalisée dans le cadre de cette production – et cherche à développer une histoire18, une époque19, une idée20. Film publicitaire car la durée du clip reste extrêmement courte (en dessous des 10 minutes) et est produit dans le cadre de la promotion de l’album contenant le titre. Cette dénotation textuelle de la production a donc un double objectif : à la fois apporter une strate narrative supplémentaire, mais aussi renforcer l’intérêt du public autour de la nouvelle production en lui présentant un contenu original de l’un des titres de l’album. Il est tout à fait envisageable de voir un clip être diffusé en même temps que le groupe produit la chanson sur scène. C’est ce qu’il s’est passé pour la dernière tournée de Michael Jackson, This is it, durant laquelle une nouvelle version du clip de Thriller fut tournée afin d’être projetée durant le spectacle.

• 21 E.g. Pink, « Fun House », in Funhouse Tour : live in Australia (New-York, Arista, 2009).
• 22 My blog, PINK – Funhouse Tour Live in Australia {2009} 720p BRRip x264 – 1500Mb, http://kickassddl. (...)
• 23 JuanitoLost, Justin Timberlake - Cry Me A River – Live Madison Square Garden (HDTV), https://www.yo (...)

11L’utilisation de la danse pour caractériser le discours musical est très intéressante. Elle permet à la fois de renforcer une mise en situation de la création (lorsqu’elle est alliée à une mise en costume21), donnant ainsi un renfort narratif au texte et à la musique de la production. Dans le Funhouse tour de Pink, la mise en scène multiplie les références visuelles à l’univers du cirque, à un environnement haut en couleur jouant plus sur le décor que sur la lumière22. L’utilisation de la danse peut avoir aussi un but d’appui et d’accentuation de la dimension rythmique de certaines pièces : on la trouve dans les productions de nombreux artistes dans le cadre des musiques actuelles, dont, par exemple, la version de Cry me a river de Justin Timberlake23. Il s’agit d’une forme textuelle encore trop peu étudiée dans le cadre des musiques actuelles, mais son importance dans la réalisation du spectacle reste capitale. Son apport constitue en lui-même un texte qui se déploie tout au long de la performance pour compléter, au même titre que le travail de la lumière et de la mise en scène, le matériau musical exécuté.

• 24 Java Jazz Fest, Joss Stone Live at Java Jazz Festival 2013, https://www.youtube.com/watch?v=BwPQYek (...)
• 25 Ce phénomène fait référence à l’utilisation de la caméra d’un téléphone 3G comme outil de réalisati (...)

12Dans la catégorie des paratextes, on trouve de nombreux ajouts aux premiers épitextes déjà étudiés, tels que les monographies, les esquisses ou encore les entretiens avec les créateurs. Ainsi, le support vidéo a eu une grande influence sur notre perception du spectacle. La représentation n’est plus seulement un événement unique, qui s’évanouit une fois son exécution achevée, mais peut être redonnée, réeffectuée à l’envi grâce à la captation vidéo. C’est un outil primordial pour le chercheur, dans son étude approfondie d’une situation de représentation, mais permet aussi de mettre en regard différentes versions d’une même œuvre, à des périodes différentes, afin de voir l’évolution des textualités autour de l’œuvre, mais aussi dans le travail de la matière sonore (e.g. réarrangement, réorchestration). L’essor du format vidéo se retrouve dans l’évolution des plateformes de partage vidéo sur internet. On y trouve à la fois les clips cités précédemment, mais aussi des extraits de concerts, voire des chaînes dédiées à leur diffusion (e.g. Vevo) ou des prestations d’un festival (e.g. Java Jazz Festival24). Le but marketing est d’autant plus intéressant qu’il révèle un regain d’intérêt pour le spectacle comme objet d’art à promouvoir, du point de vue des promoteurs mais aussi de celui des spectateurs. La représentation n’est alors plus envisagée comme représentation unique, comme ce fut le cas durant les siècles précédents, mais comme expérience artistique à vivre encore et encore. Son impact s’observe dans une nouvelle forme de paratexte apparu depuis peu : le pocket film. Durant le concert, les spectateurs vont enregistrer en vidéo une partie du spectacle au moyen de leur téléphone portable25. On en retrouve un nombre incalculable sur les plateformes de partage vidéo. Cette pratique nous interpelle, car le but n’est pas d’obtenir un résultat audio de qualité, le micro de captation du téléphone portable n’étant pas en capacité de capter correctement la puissance sonore produite par le système de diffusion. Alors, quel en est l’intérêt ? L’hypothèse que nous avançons est qu’il s’agit avant tout d’un témoignage, d’une façon de montrer que l’on était présent durant l’événement. Par cette pratique, le spectateur tente de capturer un moment du concert, de se l’approprier, à partir de l’endroit où il se trouve. Comme pour la prise en photographie, l’objectif est de conserver une trace de ce qui s’est déroulé, autant pour soi que pour le partager avec d’autres personnes.

• 26 Ce regard de la production sur les attentes des spectateurs permettrait d’orienter alors la setlist(...)

14Dans les formats écrits présents sur la toile, proches des sites – s’ils ne sont pas tout bonnement intégrés à ces derniers – on trouve les forums. Ces derniers permettent ainsi aux auditeurs de s’exprimer sur les productions de l’artiste, d’organiser des événements entre les amateurs du groupe, etc. Le forum a donc une double visée : à la fois donner un espace d’expression aux auditeurs afin qu’ils puissent commenter, donner un avis sur l’actualité du groupe (e.g. albums, clips, concerts), mais il offre aussi au groupe et au complexe auctorial une vision assez nette des attentes des auditeurs quant aux projets futurs et aux concerts26. Les messages laissés par chaque individu sur le sujet évoqué sont à rapprocher d’une forme similaire d’expression que l’on retrouve dans les vidéos des plateformes de partage, tels que YouTube : les chaînes de commentaires. Ces suites de commentaires, positifs comme négatifs, alimentent les sujets de discussion entre auditeurs, renouvelant de ce fait l’intérêt porté aux productions du groupe.

• 27 Guillaume Deveney, « Des lieux de la création. Dynamiques de production au sein des musiques actuel (...)

16Via ces différents textes et paratextes, ces interfaces entre artiste(s) et public, le spectateur/auditeur accède pleinement au sens de la production initiée par le complexe auctorial27, chacun de ces éléments textuels participant au sens, à l’idée – voire aux idées – véhiculée(s) par la production. On ne peut guère accéder à toutes ces interfaces en même temps, que ce soit en représentation ou ailleurs (chez soi, par exemple), mais la consultation de ces différentes formes textuelles nous donne une meilleure compréhension de la portée esthétique de la création.