• 1 « To begin, at the beginning »
• 2 « Only you can see »
• 3 « From where you are, you can hear their dreams. »
• 4 Citation extraite du Petit Robert 1. Dictionnaire de la langue française (1986 : 959).

4Le début de la pièce (« Commençons par le commencement » (Thomas, 2000, 1)1) rappelle la genèse biblique et donne un ton solennel. La première occurrence du mot « rêve » (dream) intervient dès la quatorzième ligne du deuxième paragraphe. Alors que la nuit se termine, un grand rêve débute. Ce paradoxe renforce l’aspect nébuleux de l’entre-deux, entre le réel et le rêve. Des jeux de rêve sont introduits par une vision oblique, une stratégie du détour (Sarrazac 59). Pour cela, Thomas recourt à l’effet de distanciation (Nisbet 38) par la prise de recul et l’observation des événements du village, par exemple : « Toi seul peux voir »2 (Thomas, 2000, 2). Il propose d’observer ces rêves : « De là où tu es, tu entends leurs rêves »3. Cette distanciation rend difficile la séparation entre le réel et le rêve. L’atmosphère de la nuit semble figée, dessinée par des termes visuels tels que « starless » (sans étoile), « blurred » (flou), et des termes sonores, « muffled » (assourdi), « lulled » (calme). « L’illogisme irrite. Trop de logique ennuie », déclarait André Gide4. Thomas bouscule la logique, joue sur l’ambivalence du vague. Dans Under Milk Wood, les durées sont imprécises, les données sont floues, les contours semblent estompés et les indications brouillées.

• 5 « Like a cat, he sees in the dark. »

5Selon Jousse (64), « le rêve est un rejeu cinétique global incessant. (…) On dit volontiers que lorsque ce « rejeu » se fait quand nous sommes éveillés, c’est la pensée, et quand nous sommes endormis éveillés, c’est le rêve. Mais le réel anthropologique ne se découpe pas. À vrai dire, il n’y a pas de rêve endormi ni de pensée éveillée ». Cette idée de globalité, de continuité portée par la fluidité de la narration, emplit la pièce. L’approche du flou de Thomas excelle à promouvoir l’unité du rêve (Daiches 3) en reliant l’homme à la nature, les générations entre elles, le divin à l’humain, la vie à la mort. Le personnage principal, Captain Cat, vieux marin, est aveugle. Sa cécité cohabite avec la vision éclairée des personnages observés par les chouettes dont la vue perce la nuit. Ces deux mondes, le non-voyant et le voyant, s’opposent ; le non-voyant paraît plus perspicace. Or, la phrase suivante précise : « Tel un chat, il voit la nuit »5 (Thomas, 2000, 61).

• 6 « I want my pipe and he wants his bottle. »

6Les aspirations des personnages s’entrechoquent : de la vie à la mort, du doux babil des bébés au grand âge. Un vieil homme demande : « Je veux ma pipe et il veut son biberon »6 (Thomas, 2000, 27). Deux cycles de vie sont juxtaposés : l’un se termine (métaphore de la mort, du sommeil et de la nuit) et l’autre commence (le petit jour qui s’éveille, le printemps et le début de la vie). La remarque de Pietersma (71) conforte cette idée :

• 8 « It is tonight in Donkey Street, trotting silent, with seaweed on its hooves, along the cockled co (...)

7Certains passages présentent des images très visuelles : « C’est le soir dans la rue de l’Âne, trottinant sans bruit, avec des algues à ses sabots, le long des pavés arrondis, après le rideau de fougères, texte et truc, harmonium, habillé en sainte, aquarelles faites main, chien en porcelaine et boîte à thé en étain rosé »8 (Thomas, 2000, 2). L’âne, ses sabots recouverts d’algues, la liste subséquente des articles viennent à l’esprit comme des lieux et des actes visuels. Simultanément, cette étrange animation et l’étrange corrélation entre le silence et les algues qui assourdissent le bruit des sabots servent à déstabiliser cette création visuelle. Cette énumération, un peu surréelle et chaotique, est présentée comme une juxtaposition d’éléments peuplant l’univers du rêve. Ce catalogue d’objets peut appeler d’autres objets, ses qualités uniques et la rapidité de sa présentation servent à défier son évocation. Ces articles uniques apportent une réponse visualisée, alors que leur présentation évoque un tourbillon d’objets qu’il est difficile d’appréhender (Pietersma 65).

• 9 « A finger, not his own, in his mouth. »
• 10 « He drinks the fish. »
• 11 Pierre, Reverdy. Nord-Sud, Flammarion, 1975, dans La poésie. (Frontier, Alain. Paris : Belin) 1992, (...)

8Nous retrouvons plusieurs chutes provoquant surprise et dégoût. Alors que le rêve est mis en place, une chute l’interrompt et ramène à la réalité suggérée par la violence incongrue d’un rêve. Par exemple : « Un doigt, qui n’était pas le sien, dans sa bouche »9 (Thomas, 2000, 14). De même, la bizarrerie déstabilise la pensée. Il est impossible de dire si l’absurde est réel ou rêvé, notamment dans le cas de Mr Cherry Owen qui rêve de boire, ne le peut pas, et boit quand même… La chope se transforme en poisson et « il boit le poisson »10 (13). Cette phrase rappelle l’univers onirique des surréalistes. Les souvenirs de cette période insouciante qu’est l’enfance sont évoqués tout au long de la pièce, parsemés d’une pointe de nostalgie. Il y a les rêves d’enfants en comptines et refrains, et les rêves d’adultes. Le thème de l’enfance rappelle le mythe de l’innocence, avec la sortie d’école, les jeux d’enfant et la naïveté des adultes. Les bébés de Polly Garter naissent et poussent dans le jardin à côté du linge qui sèche. Evans the Death, entrepreneur de pompes funèbres, rêve de sa jeunesse dans son sommeil. Captain Cat voit ses compagnons disparus en mer, et tout ce dont ils ne peuvent plus profiter. Et la nostalgie des jours heureux est exprimée à travers les réminiscences des noyés : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées »11. Thomas tisse ensemble des thèmes de rêves à priori opposés. Les angles de vue varient selon les intentions prêtées aux personnages. Il confond le propre et le malpropre, le calme et la cruauté, la sensualité et la sexualité à travers des personnages très typés.

• 12 « I must put my pyjamas in the drawer marked pyjamas. »

9Propre et malpropre. Mrs Ogmore-Pritchard, maniaque de la propreté, tient une pension de famille. Elle rêve de ses défunts maris, Mr Ogmore et Mr Pritchard, et des tâches quotidiennes qu’elle leur somme d’accomplir dans leur demi-sommeil. Leur liste est décalée et humoristique, par exemple : « Je dois mettre mon pyjama dans le tiroir marqué ‘pyjama’ »12 (Thomas, 2000, 11). La fraîcheur des lessives de Polly Garter et la minutie de Mlle Price se mélangent au côté obscur, sale, d’une Bessie Bighead dégageant une odeur d’étable ou d’un agent de police, Attila Rees, se soulageant dans son casque.

• 13 « I loved a man whose name was Tom. »

11Sensualité et désir. Les garçons et les filles se retrouvent dans le bois de Milk Wood, figure de lieu mythique du bonheur pastoral, alors que le barde-pasteur le voit comme un mystique tumulus des anciens Celtes (Moulin 324). L’amour idéalisé avec son côté tendre se mêle au rêve de harems de Dai Bread. Poly Garter est la sensualité même, sa jolie voix claire comme un pur délice de douceur chante : « J’ai aimé un homme du nom de Tom »13 (Thomas, 2000, 39), et ce chant est chargé d’allusions sexuelles. Il est important de comprendre que chez Thomas, l’amour est l’élément qui transforme le monde déchu en un monde racheté (Moynihan 643). Voilà pourquoi le thème de l’amour occupe une place majeure dans la pièce. La romance rêvée de Myfanwy Price, couturière et confiseuse, et de Mog Edwards, marchand de nouveautés, se déroule alors qu’ils sont parfaitement éveillés. Leur idylle se limite à une simple correspondance, alors qu’ils projettent de se marier. Mog Edwards, passionné, s’emporte dans des projets grandioses et ses visions fantasques s’envolent avec les mots.

• 14 « From where you are… »

12Une hiérarchie sommaire se profile : le rêve principal englobe les rêves secondaires, des contours les délimitant dans leur espace. La distinction en trois types de rêves que propose Sarrazac (66) s’applique à Under Milk Wood. Le premier type, au sens où l’entendait Freud, est un jeu de déplacements, de condensation dans un état littéral énigmatique. Nous retrouvons cette condensation énigmatique dans la pièce radiophonique, les rêves commencés restent en suspens et l’attention de l’auditeur se déplace d’un rêve à l’autre. Le deuxième type, au sens de Bloch, est une utopie concrète, un rêve vers l’avant, comme celui de Mog Edwards construisant des châteaux en Espagne. Le troisième type, décrit par Deleuze, est un état de l’entre-deux, entre présence et absence du sujet ; ce cas de figure existe dans la pièce par la prise à témoin de l’auditeur et les marques de repère (« De là où tu es… »14 (Thomas, 2000, 2)) dont le focus est susceptible de changer selon l’état d’esprit de l’auditeur au moment de l’écoute. Ces trois types de rêves coexistent sans classification graduelle apparente. 

• 15 « foxy darling »
• 16 Dans la mythologie grecque, les coquillages font écho aux secrets gardés dans leurs interstices.

13Mais ce qui déconcerte le lecteur, c’est la façon dont Thomas présente des métaphores compactes (Daiches 6). Nous ne savons plus si nous sommes dans la réalité ou dans le rêve, et l’aller-retour entre réel et rêve suscite notre attention. Des phrases ne sont pas terminées et pourraient permettre d’imaginer la suite, tel un film dont la fin reste ouverte. Le paradoxe se retrouve aussi dans la dissimulation. Ainsi, le secret de Gossamer Beynon, institutrice et fille du Boucher Beynon, s’inscrit dans son rêve d’un amour rusé pour son « malin chéri »15 (Thomas, 2000, 14), qui représente sa passion cachée pour Sinbad Sailors. En retour, Sindbad Sailors, le barman, rêve de Gossamer Beynon, dont le nom n’apparaît pas. Les secrets des rêveurs sont balayés par la mer cachée ; ils baignent dans une atmosphère maritime entourée de poissons et de coquillages16. L’allusion à la mer mystérieuse nous rappelle que le rôle d’un simple silence est déterminant : « Une pause de quelque centisecondes entre deux propositions ou précédant une réplique, peut changer le sens de l’intervention » (Fonagy 256). Le silence est empli de sens et de sensations. Il facilite l’emphase lexicale, événementielle, émotionnelle. Ces micro-espaces temporels qui constituent le silence permettent à l’esprit de donner libre cours à son imagination.

• 17 « It’s night neddying among the snuggeries of babies »
• 18 « Miss Price, (…) rêve de son chéri, grand comme la tour de l'horloge du bourg, à la chevelure blon (...)

16Thomas avait bien compris que l’homme ne peut vivre sans désir et sans imagination. Et l’imagination joue un rôle important dans la pièce radiophonique. Suied remarque que « la poésie de Dylan Thomas avance tel un fleuve d’images et de désirs surgi de l’inconscient pour submerger le discours du sur-moi qui bride nos forces vitales » (Thomas, 1997, 141). Plusieurs figures de ressemblance et d’assimilations illustrent l’atmosphère du grand rêve. Nous remarquons l’assimilation métaphorique de la nuit à la démarche de l’âne : « la nuit dodeline comme l’âne, et contourne les lits douillets des bébés »17 (Thomas, 2000, 2). L’image rêvée est parfois mise en valeur par une transposition d’épithète et un procédé d’emphase plaçant l’objet du rêve à la fin de la phrase, avec une utilisation des tirets, comme dans l’exemple : « Miss Price, (…) dreams of her lover, tall as the town clock tower, Samson-syrup-gold-maned »18 (5). La métaphore de la crinière, rappelant à la fois la référence biblique des cheveux dont Samson tire sa force et l’étiquette illustrant Samson aux cheveux blonds sur les pots de sirop, ajoute une double image à ce rêve.

• 19 « You can hear the dew falling and the hushed town breathing… »

17Selon Moulin (325), l’auditeur n’a pas le temps de se figurer ce que le texte évoque, du fait du manque du support visuel, à la différence du théâtre ou du cinéma, et du fait de la rapidité du débit d’élocution. Thomas compense les « contraintes particulières du texte de radio en travaillant la netteté de ses images littéraires et le matériau sonore de ses mots ». Ainsi, l’invitation à écouter la ville respirer est bien imagée dans : « Tu entends la rosée tomber et la ville feutrée respirer »19 (Thomas, 2000, 1).

• 20 « Vegetables make love above the tenors »

18 Le rêve est déjà un phénomène contradictoire dans la mesure où il permet à une personne de faire aller ses pensées vers un ailleurs. Certains passages décalés du réel sont imagés et font sourire : « Les légumes batifolent sur les pierres des chanteurs »20 (38). L’imaginaire est important dans la mise en place du rêve de la pièce. Le phénomène de l’imaginaire linguistique (terme de Houdebine, 50), étudié par le laboratoire LPL d’Aix-en-Provence, se produit avec l’image que nous nous faisons d’une personne en entendant sa voix. Ce phénomène joue un rôle déterminant dans la pièce radiophonique ‘pour voix’, car la façon de prononcer les mots, avec douceur ou fermeté, donne matière à imaginer aux auditeurs. Ces derniers peuvent aussi bien deviner l’origine socio-économique et culturelle des personnages de la pièce que leurs attitudes au moment où ils s’expriment. Avec le style de voix, le débit de parole, le timbre, l’intonation, les auditeurs se font une idée du caractère et de l’état émotionnel du locuteur. Thomas fait appel aux émotions, notamment lors de passages centrés sur Polly Garter (Nisbet 42-43). Il implique l’auditeur par l’utilisation des sens, mentionnant l’odorat et insistant particulièrement sur l’ouïe et la vue. Par ce jeu d’implication, les fantômes et les noyés font partie de nos pensées. D’ailleurs, chez Thomas, le trait le plus significatif est l’apparition et la disparition de visions (Nisbet 38). Cependant, le recours à l’imaginaire ne serait pas possible sans une structure et une édification des rêves.

• 21 Traduction : « C'est le printemps dans la commune, par une nuit sans lune, nuit noire nuance bible, (...)

20La place des mots a aussi son importance. Dans la phrase « It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black, the cobblestreets silent and the hunched, courters’-and-rabbits’ wood limping invisible down to the sloeblack, slow, black, crowblack, fishingboat-bobbing sea »21 (Thomas, 2000, 1), le terme principal se trouve à la fin parce que la mer est source de fascination, et son importance est accentuée par la syntaxe.

• 22 Traduction : « Elle arrive en blouse et sabots. »

21D’autres phrases suggèrent une micro architecture sonore. Lorsque Mary Ann Sailors rêve du Jardin d'Eden, le schéma de la phrase commence par un ‘s’ et finit par un ‘s’ : « She comes in her smock-frock and clogs »22 (15). La construction d’Under Milk Wood est très réfléchie, avec des patrons symétriques au début des reprises de termes, notamment dans le champ lexical du rêve : ‘dream’ apparaît 26 fois, ‘night’ 52 fois, ‘sleep’ 42 fois. La rapidité de la narration fait que les rêves se mélangent sous forme de monologues, de chœurs guidés par des didascalies. Les personnages pensent et leurs pensées deviennent leurs rêves. Ainsi, le Révérend Eli Jenkins, passionné de poésie, rêve en rime et en musique de l'Eisteddfodau, un concours de poésie auquel il souhaite participer. Par ce biais, l’auteur met en place une rythmique du rêve.

• 23 « his over-all-unity »
• 24 Traduction : Les paysans, pêcheurs, ouvriers et retraités, cordonnier, instituteur, facteur et tave (...)

23 Nous envisageons le rythme comme un « mouvement créé par l’ensemble des sonorités, pauses, montées et descentes mélodiques contenues dans le langage oral » (Quivy 155). Le style d’Under Milk Wood est basé sur des rythmes plus forts que la plupart des corpus de prose poétique, plus libre que la plupart des vers et Thomas réussit à rendre « son unité toute entière »23 (Wells 439). Le lexique se joint aux sonorités et forme des homéotéleutes dans lesquelles les mots présentent des finales identiques à intervalles rapprochés : « the farmers, the fishers, the tradesmen and pensioners, cobbler, school teacher, postman and publican, the undertaker and the fancy woman, drunkard, dressmaker, preacher, policeman »24 (Thomas, 2000, 1). L’accentuation de ces mots de deux à trois syllabes donne du rythme à la phrase et l’écho sonore rendu est syllabique et métrique. À l’écoute de l’enregistrement sonore, le débit est lent. Puis, le rythme s’accélère, les mots se bousculent et s’entrechoquent, comme pressés d’arriver à la fin de l’énoncé. C’est dans ce sens que le rythme structure l’architecture de la pièce.

• 25 « And the anthracite statues of the horses sleep in the fields, and the cows in the byres, and the (...)

24 Une autre technique utilisée par Thomas est l’accumulation de mots de liaison, par la polysyndète à intervalles plus ou moins réguliers, qui donne du rythme à la phrase. Elle met également en valeur le mouvement prosodique qui varie entre la subtilité, la légèreté et la pesanteur d’une accentuation emphatique sur les coordinations. Par rapport à la parataxe classique, dans laquelle les phrases sont juxtaposées sans mot de liaison, le lien implicite entre les groupes de mots devient explicite. Ainsi, dans l’extrait suivant : « Et les statues anthracite des chevaux assoupies dans les champs, et les vaches dans les étables, et les chiens aux truffes humides dans les cours, et les chats somnolant dans les coins obliques ou bondissant sournois, passant comme un éclair sur l’unique nuage des toits »25 (1), les différents éléments de la phrase semblent avoir un lien commun, leur état statique ou dynamique. L’analyse de Bachelard (227-228) est tout à propos dans l’exemple précédent : « La rêverie qui contemple une statue est alors animée dans un rythme d’immobilisation et de mise en mouvement ».

• 26 Traduction : dans la commune, par une nuit sans lune.
• 27 Traduction : les mouvements et les campagnes et les dédales et les couleurs et les consternations e (...)

25 Afin de cultiver le mouvement, Thomas use d’allitérations et d’assonances. Les allitérations en /m/ et /n/ donnent une valeur constructive de groupes en paquets (Meschonnic 269). Par exemple : « moonless night in the small town »26 (Thomas, 2000, 1). Ce procédé donne du rythme au rêve. Le rythme est tour à tour régulier et irrégulier. Prenons un exemple : « The movements and countries and mazes and colours and dismays and rainbow »27 (2). Cette série de mots bisyllabiques est ponctuée par une accumulation de ‘and’, les accents sont à l’initiale. L’apparente régularité rythmique s’achève sur ‘dismays’, seul lexème qui est accentué en finale. De par ces variations, le rythme syllabique, lexical, structure l’architecture des rêves. N’oublions pas que cette pièce radiophonique fait partie d’une tradition orale. Or, qui dit ‘oral’, suppose une utilisation plus ou moins rationnelle des sons.

• 28 « In Donkey Street, so furred with sleep »
• 29 « pell-mell piling-up words and puns and conceits, that at first sounds merely arbitrary, though in (...)
• 30 Traduction : cacardant comme des oies.
• 31 Traduction : boîte à thé en étain rosé.

26Le langage de Thomas est très riche en rimes et sonorités. Les procédés sonores comportent d’importantes variations du fait de la soixantaine de personnages. L’atmosphère est donnée dès le début par cette enveloppe sonore nocturne où les sons sont feutrés ; la nuit est dévouée au sommeil, et même la rue est ensommeillée : « Dans la Rue de l’Âne, si chargée de sommeil »28 (16). Il s’agit d’un véritable inventaire des sons du rêve, le premier passage est très inventif. Pietersma (68) remarque que T.H. Jones caractérisait les catalogues de Thomas de « mots empilés pêle-mêle, des jeux de mots et des concepts, qui à priori semblent simplement arbitraires, bien qu’une inspection révèle que tout est soigneusement choisi et ordonné »29. S’y ajoutent les répétitions, les reprises des comptines enfantines. Certains passages ressemblent à des joutes verbales. Le langage et sa sonorité sont choisis comme des notes de musique sur une partition : le langage révèle la prosodie et la prosodie appuie le langage. Cet entrelacs rehausse la richesse rythmique des rêves individuels dont la prosodie se nourrit. Il y a aussi les intonations, les grains de voix, les écarts mélodiques. Le vocabulaire est sonore et produit des comparaisons imagées : « honking like geese »30 (Thomas, 2000, 12). De même, la ressemblance phonique de vocables aboutit à une quasi-fusion du son et de l’image, par exemple : « dusk » (le crépuscule) et « dust » (la poussière). La pièce radiophonique comporte des effets de miroir au niveau du texte écrit et dans l’aspect oralisé. Dans l’exemple : « Rosy tin tea caddy »31 (2), nous notons la juxtaposition de termes de 2 syllabes + 1 syllabe + 1 syllabe + 2 syllabes, en symétrie, comme si un miroir était mis entre ‘tin’ et ‘tea’. Le choix des finales de ‘rosy’ et ‘caddy’ est aussi en miroir.

• 32 Flaubert, Gustave. Correspondance. Éditions Gallimard, Collection folio classique, 1998 : 358.

29En conclusion, l’atmosphère diffuse de tous ces rêves est remarquable du fait de l’art langagier et scénique de Dylan Thomas. Le récit est enveloppé par une cohésion, une unification du langage, la poésie. Les suites de mots apparemment incohérentes tendent vers la régularité et l’unité. Elles sont transportées par les images, la mélodie des mots et le chant. L’enregistrement radiophonique permet à l’auditeur de laisser libre court à son imagination. La mer, mise en valeur dans la pièce, est un fabuleux paysage imaginaire d’arrière-plan. Le respect de ce lieu prend naissance dans la crainte que les villageois ont de s’y noyer. Ces émanations maritimes inspirent l’univers de rêveries d’Under Milk Wood. L’exposition des rêves est composée de non-dits, tels que la peur de la mer, de relations humaines à imaginer, de suggestion d’amours secrets. Car le secret de fabrique d’un rêve réside dans l’évocation. Chaque personnage de la pièce a son propre regard, et s’il fait un rêve, n’est-ce pas plus encore le rêve qui le fait ? Le rêve collectif de la pièce, comme le concevait Bachelard, plus fort que l’expérience, tend vers le bonheur et n’est pas une fin en soi. Cette manifestation onirique est le point de départ d’une pratique créatrice, un bon moyen de rassembler rêve et nostalgie, manque et perte. Le va-et-vient des personnages est vivifiant, évoquant le cycle de la journée, le cycle de la vie. Le rêve et le réel ne font qu’un, le processus des rêves se révèle en continu et donne une impression générale d’unité, du fait de l’amalgame du jour et de la nuit. Le grand rêve de la pièce est ponctué de ses rêves et de ses rythmes, rythmes d’ouverture et de fermeture, à l’image du printemps qui éclot puis clôt son chapitre. En somme, la clé de Thomas tient dans une phrase qu’adresse Flaubert à Mademoiselle Leroyer de Chantepie : « Plus une idée est belle, plus la phrase est sonore »32.