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Rubrique thématique

« J’ai menti pour mentir » : construction par le faux dans Shroud, de John Banville

Solène Camus

Résumés

Cet article se concentrera sur le roman autobiographique de l’écrivain irlandais John Banville, Shroud (2002), publié en français sous le titre d’Impostures. Banville s’inspire du scandale qui a entouré l’intellectuel Paul de Man lors de la découverte de ses écrits antisémites, en faisant de son anti-héros un professeur menacé par une chercheuse, Cassandra Cleave, de voir révélés ses écrits nazis de jeunesse. L’étude envisagera le paradigme de l’imposture comme principe créatif et structurel du roman. En déclarant qu’il a « menti pour mentir », le narrateur déstabilise la lecture en plaçant le mensonge et l’incertitude au cœur de la narration. Après avoir considéré le contexte d’émergence du mensonge, nous analyserons les mécanismes de la théâtralité d’un texte qui multiplient les masques, avant d’envisager le rôle de Cass et du lecteur dans la dynamique de l’imposture.

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Texte intégral

1Lorsque Laura Izarra interroge l’auteur irlandais John Banville sur son rapport à la comédie et à l’acte de performance, celui-ci déclare :

  • 1 Nous traduisons. « Everybody is nice ; everybody smiles at everybody else. It’s a wonderful thing t (...)

Tout le monde est sympathique ; tout le monde sourit à tout le monde. C’est une chose merveilleuse à faire. Mais les gens mettent leur masque quand ils sourient. (…) Je crois que je n’ai jamais appris à quitter la scène.1 (Izarra 33)

  • 2 Lors d’un entretien avec Belinda McKeon, Banville déclare : « Si je suis Benjamin Black, je peux éc (...)

2John Banville nous éclaire dès lors sur son rapport problématique à l’authenticité de l’individu qui s’illustre d’abord dans sa manière d’envisager son statut d’écrivain. Lui-même joue avec les identités multiples puisqu’il écrit à la fois sous son propre nom, et sous le pseudonyme de Benjamin Black. Il n’est pas affaire ici de supercherie littéraire puisque l’identité cachée sous le pseudonyme est connue des lecteurs. L’enjeu du pseudonyme se tient plutôt dans une pratique différente de l’écriture qu’il veut plus spontanée2 quand il opère sous le nom de Black.

  • 3 Banville identifie ce qui a touché les lecteurs de son roman The Book of Evidence : « Essentially, (...)
  • 4 Les références des pages du roman seront indiquées entre parenthèses dans le corps de texte. Les ci (...)

3Plus tard dans l’entretien, Banville évoque « l’inauthenticité de l’individualité propre, la présupposée “individualité” » et ajoute : « il n’y a pas de soi propre. Je ne crois pas qu’il y ait une individualité secrète que nous pourrions appeler l’âme »3 (Izarra 33). Une telle conception parcourt les romans de Banville qui mettent majoritairement en scène un homme d’âge mûr en proie à une crise identitaire et en quête d’une représentation de soi authentique. L’interview est menée en 2002, peu de temps avant la sortie du roman Shroud4 qui n’échappe pas à ces thématiques. Ce roman autobiographique alterne la narration à la première personne, par le personnage principal Axel Vander, et une narration à la troisième personne. Axel Vander est un professeur belge émigré aux Etats-Unis, et menacé par une chercheuse, Cassandra Cleave (Cass), de voir révélés ses écrits nazis de jeunesse. L’intrigue présente un homme en fin de carrière qui, après avoir reçu la lettre de Cass, quitte sa ville américaine d’Arcady pour Turin. Il y rencontre la chercheuse, dont il dit tomber amoureux, et dont la quête de vérité aboutira par un suicide dans la baie de Portovenere. Dans une tentative expiatoire, Vander tente de justifier ses actes et d’expliquer qui il est vraiment, sans toutefois y parvenir. Banville s’inspire notamment du scandale qui a entouré le théoricien américain de la déconstruction Paul de Man, dont les écrits antisémites pour le journal Le Soir, publiés pendant la Seconde Guerre mondiale, ont été révélés après sa mort. S’il fictionnalise la figure de De Man, Banville complexifie le secret de l’intellectuel. Le lecteur découvre que le narrateur est en réalité juif et n’a pas écrit de textes antisémites. Il a cependant usurpé l’identité de son ami disparu, Axel Vander, auteur de ces textes, afin d’échapper au nazisme.

  • 5 Le substantif « shroud » désigne « le suaire », « le voile ». Le verbe « to shroud » signifie plus (...)
  • 6 Nous traduisons. « (…) [Shroud] was not and is not a book a reader could readily love ».

4En s’arrogeant le nom de Vander, le narrateur fait acte d’imposture à la manière dont l’entend Arlette Bouloumié : il commet « une forme de tromperie qui consiste à se faire passer pour ce qu’on n’est pas » (Bouloumié 13). Nous noterons que le terme d’« imposture », mis au pluriel, est choisi comme titre à la version française du roman. Michèle Albaret-Maastch choisit d’expliciter les tromperies multiples qui habitent le roman, contrairement au terme anglais « shroud » qui ne fait que les sous-entendre5. Si les personnages doivent se tenir en alerte face à l’imposteur, il conviendra également au lecteur d’envisager la valeur programmatique du titre du roman qu’il s’apprête à lire. Pour reprendre les termes de Maxime Decout, le titre empêche le lecteur de « s’installer confortablement dans la fiction » (Decout 17). John Banville lui-même déclare : « (…) [Shroud] n’était pas et n’est pas un livre qu’un lecteur pourrait aimer facilement »6 (McKeon 45).

5Maxime Decout rappelle que l’imposture « met en crise » simultanément le savoir, l’identité et le langage (Decout 185). Il semblerait en effet que la mystification entraine un désordre dans le roman qui affleure à la surface du texte. Le narrateur déclare :

  • 7 « All my life I have lied. I lied to escape, I lied to be loved, I lied for placement and power ; I (...)

« Toute ma vie, j’ai menti. J’ai menti pour m’échapper, j’ai menti pour être aimé, j’ai menti pour m’assurer une position et un pouvoir ; j’ai menti pour mentir. »7 (18)

6Il déstabilise dès lors la lecture en plaçant le mensonge et l’incertitude au cœur de la narration. Dans un maniement complexe des discours, Banville fait du mensonge un dispositif d’écriture et livre un roman de l’imposture et de l’imposteur.

7Nous envisagerons dans un premier temps en quoi le contexte de la Seconde Guerre mondiale est propice à l’émergence de l’imposture et menace de condamner Vander à demeurer sans visage. Nous examinerons ensuite les mécanismes de la théâtralité et la manière dont le jeu des masques et des corps débouche sur une mise en représentation de la parole. Enfin, nous considérerons les destinataires de la tromperie en envisageant Cass comme personnage qui résiste au faux, et le lecteur comme enquêteur et complice de l’imposture. Il s’agira finalement de déterminer en quoi l’acte de couvrir (to shroud) n’est pas synonyme de tromperie mais serait à envisager comme un acte créateur qui s’articule autour de l’impossibilité à représenter de manière authentique.

Une imposture née des cendres

  • 8 « Frost glittered everywhere on the pavements amid the snow, but when I trod on it I found it was n (...)
  • 9 « As each moment passed, however, the place was ceasing to be real, was becoming a reproduction, as (...)

8David Galand écrit que l’imposture est de circonstance : « Non seulement elle dépend d’un lieu et d’un moment, mais elle est ce hic et nunc qui la fonde ». Le contexte est ici celui de la Seconde Guerre mondiale et c’est face à la menace de l’extermination nazie que le narrateur revêt son nouveau patronyme. L’usurpation d’identité a lieu après une rafle dans la ville d’Anvers, en Belgique. Le narrateur a été éloigné de la ville pour la nuit et a échappé aux arrestations. À son retour, il constate : « Partout sur les trottoirs enneigés le gel scintillait ; en marchant dessus, je m’aperçus que ce n’était pas du gel mais des éclats de verre » (213)8. Le lecteur de constater que l’entreprise d’annihilation du fascisme a laissé place à un monde de similitudes et d’imitations, alors que l’immeuble que le narrateur a quitté quelques heures plus tôt n’est plus qu’une « reproduction (…) habile, aux détails fidèles et néanmoins dénués de toute authenticité »9 (217).

9Lorsqu’il revient à son domicile, la famille du narrateur a disparu et il trouve un homme, Max Schaudeine, dans son appartement. L’homme lui demande son nom :

  • 10 « ‘My name ?’ I said. ‘My name is Axel Vander’. I had not known what I was about to say, yet it was (...)

« “Mon nom ?” m’exclamais-je. “Je m’appelle Axel Vander”. Je n’avais pas réfléchi à ce que j’allais dire mais n’éprouvais pourtant aucune surprise en m’entendant répondre. »10 (218)

  • 11 « The name, my name, is Axel Vander, on that much I insist » (7).
  • 12 « Je me demande si d’autres gens éprouvent ce que je ressens, ce sentiment de n’être jamais vraimen (...)
  • 13 « I pause in uncertainty, losing my way in this welter of personal, impersonal, impersonating, pron (...)

10S’il prend le nom de son ami décédé, le narrateur ne précise jamais quel nom celui-ci remplace. Dès le début du roman, il insiste : « Le nom en question, mon nom, est Axel Vander, là-dessus j’insiste »11 (14). Hedwig Schwall explore la signification des noms chez Banville et leur capacité à illustrer l’identité instable des personnages. Elle précise que le nom « Vander » indique une absence d’origine, en rappelant qu’en néerlandais, « van der » signifie « venant de » (Schwall 116). L’usurpation d’identité a alors un impact paradoxal. Le nom de Vander permettra au narrateur de quitter la Belgique et de survivre à l’Holocauste, mais il ne lui accordera pas l’ancrage que l’acte de nommer est censé assurer. Le narrateur ne peut être que déplacé (« misplaced »), à la dérive (« adrift »)12 dans l’espace et dans le langage. Il déclare : « je m’arrête, en proie au doute, je me perds dans ce fatras de pronoms personnels et impersonnels qui renvoient à toutes sortes de personnes »13 (243).

  • 14 « The margins of my world were disappearing, crumbling into this grey penumbra of soft dirt » (18).

11C’est également dans un espace de l’indécis que le narrateur semble errer. Les contours de son environnement s’estompent au fil des années, et ce dès son refus des règles de délimitation catégorique du fascisme qui le restreignent à son identité juive. Avant de retrouver Cass, il constate : « Les lisières de mon univers étaient en train de disparaître, s’effritaient dans cette pénombre grise de poussière fine »14 (23). Plus qu’à un espace de l’indécis, il aspire à un non-lieu. Il déclare :

  • 15 « No : give me an anonymous patch of ground, with asphalt, and an oily bonfire smouldering, and vag (...)

« Non : donnez-moi plutôt un bout de terre anonyme, de l’asphalte, un feu de bois couvant sous ses braises suintantes de graisse, de vagues usines en arrière-plan, un non-lieu épuisé, fétide, où je pourrais me sentir à l’aise, où je pourrais me sentir chez moi, s’il m’est un jour donné de me sentir chez moi, s’il m’est un jour donné de me sentir chez moi où que ce soit. »15 (49)

12Il semble que Vander erre déjà dans un non-lieu, à la manière dont l’entend George Diddi-Huberman. Dans son essai Le Génie du non-lieu, Diddi-Huberman évoque une maison qui a brûlé, et il écrit : « Dans une maison qui a subi un incendie, les odeurs ont, comme la suie, pris possession des lieux et des esprits » (124). Dans Shroud, c’est l’odeur de la violette des pilules de Mama Vander qui surgit quand est fait mention de la fleur ou de la couleur, des décennies après la guerre. La structure en analepses permet au lecteur de retracer la provenance du pilulier, gardé comme un « talisman » (26) par le narrateur tout au long de sa vie. Signe mouvant porteur des odeurs du passé, le petit objet est mentionné d’un chapitre à l’autre, témoignant ainsi de la porosité des limites temporelles et narratives et faisant du texte une chambre d’échos.

13Diddi-Huberman ajoute : « quelque chose a brûlé, et voilà que partout se propage, puis se dépose sa “présence”, manière de dire la menace psychique que son absence fait peser. » (123) Le narrateur, le visage duquel est décrit comme ayant la couleur des cendres (« ashen » [117]), porte la présence de ces « hantises de passage, hantises déplacées » (Diddi-Huberman 126) nées de la Shoah, elle-même jamais mentionnée explicitement. Elle n’apparait que dans le participe passé des chambres « dépouillées » (242) (« emptied » [284]) des parents du narrateur.

  • 16 « (…) out of the fire and furnace smoke of the European catastrophe » (59).
  • 17 « I am going to explain myself, to myself, and to you, my dear, for if you can talk to me then sure (...)
  • 18 Nous traduisons. « Rather than trying to understand the workings of the universe, his characters no (...)
  • 19 « the problematics of authenticity » (260).
  • 20 « À la dérive et sans abris, sans famille ni ami (…) j’avais enfin le loisir de devenir ce truc tou (...)
  • 21 Voir Eoghan Smith. John Banville : Art and Authenticity. Peter Lang, 2014, p. 130.
  • 22 Paul de Man envisage notamment la prosopopée comme outil du discours autobiographique en tant qu’el (...)
  • 23 Nous traduisons. « If, like history, identity too is textual (…) then there is no orignal self to b (...)

14Sorti du « brasier et de la fumée des fours de l’Europe »16 (57), Axel Vander utilise l’écriture autobiographique et confessionnelle pour tenter de déconstruire le personnage qu’il s’est créé. Il s’adresse à Cass et déclare : « Je vais m’expliquer, pour moi et pour toi, ma chérie, car si tu peux me parler, tu peux aussi m’entendre sans doute »17 (13). Il est ici un trope banvillien que le recours à l’écriture pour satisfaire une quête d’authenticité. Derek Hand écrit à propos de la fiction tardive de Banville : « plutôt que de tenter de comprendre le fonctionnement de l’univers, ses personnages cherchent désormais à saisir les mystères directs de l’individualité. »18 (Hand 119) Dans le cas de Shroud, l’écriture autobiographique se construit sur un paradoxe puisque Vander n’a de cesse de mentionner son talent de fabuliste. Pour Vander, ce paradoxe découle de « la problématique de l’authenticité »19 (222), celle d’avoir eu besoin de prendre le nom de Vander pour devenir « lui-même »20. Eoghan Smith explicite ce dilemme : Vander est divisé entre son désir d’authenticité et son rôle d’imposteur modelé sur un déconstructiviste qui remet en question la notion de totalité21. Paul de Man, ainsi que l’étude qu’il fait de l’autobiographie, éclairent en effet la lecture du texte. Il l’envisage comme le discours qui confère « un masque ou un visage »22. Dès lors, toute tentative d’autoreprésentation implique la création d’un masque. Dans son étude sur l’influence de De Man chez Banville, Medhi Ghassemi remet en question l’existence d’une individualité propre à retrouver par l’écriture. Il écrit : « si, tout comme l’histoire, l’identité est textuelle (…) alors il n’y a pas d’individualité originelle à découvrir sous le masque de fiction »23 (Ghassemi, « Possibility » 317). Homme et masque ne font alors qu’un, et l’entreprise autobiographique condamne le narrateur au port du masque alors que le faux embrasse l’écriture, à l’image de la photo qui révèle le secret de Vander et que Cass garde cachée, enroulée autour de sa cartouche de stylo.

« Homme et masque ne font qu’un. »24 (244)

  • 24 « Man and mask are one » (287).
  • 25 Nous traduisons. « In point of fact what is interesting about people in good society (…) is the mas (...)
  • 26 Banville déclare : « Bien évidemment, Yeats a reconnu que c’est seulement lorsque l’on porte le mas (...)

15Lorsqu’il mentionne les masques que les gens arborent en souriant, Banville fait écho aux propos d’Oscar Wilde, dans « The Decay of Lying » : « En vérité, ce qui est intéressant au sujet des gens de la bonne société (…) c’est le masque que chacun porte, et non pas la réalité sous le masque ».25 Ainsi en donnant la primauté aux masques et en ancrant l’usurpation d’identité dans la théâtralité, Banville s’inscrit dans une tradition littéraire irlandaise consacrée par Wilde et perpétuée par Yeats26.

  • 27 « Everything looked flat and hollow, like a stage set » (254).
  • 28 « his smile became a grin of happy malice » (147).

16Lorsqu’il entre dans son immeuble la nuit de la rafle, le narrateur observe : « Tout paraissait plat et creux, comme un décor de théâtre »27 (217). Mehdi Ghassemi remarque par ailleurs que Max Schaudeine est une anagramme de « Deus ex machina » (Ghassemi, Precarious Subjectivity 179). Dès lors, les visages ne sont plus que des masques aux yeux de Vander. Sa femme Magda s’est façonné un masque « de calme insensible » (58) (« of unmoving calm » [60]), Lady Laura porte un masque de « maquillage blanc argile » (229) (« clay-white make up » [267]), alors que le Dr Zoroaster porte un « masque royal et mommifié » (338) (« mummified, regal mask » [403]). Lorsqu’il n’est pas mentionné de manière explicite, le masque se devine dans les multiples références aux sourires et à la joie parfois malveillante qui fend les visages, alors que le sourire de Vander se mue « en un rictus de joyeuse malice »28 (129).

  • 29 « O noble fool ! / A worthy fool ! Motley’s the only wear. (…) / I am ambitious for a motley coat » (...)

17Ce sont également les personnages de la commedia dell’arte qui viennent peupler le roman. Lorsqu’elle arrive à Turin, Cass remarque la foule « disparate et curieuse » (77) (« motley and curious crowd » [83]) qui déambule dans la ville. En anglais, « motley » désigne le motif bigarré du vêtement d’Arlequin et fait résonner les paroles du Jacques de Shakespeare qui clame que le monde entier est un théâtre.29 Pour Vander, Cass est Colombine, alors que lui est Arlequin :

  • 30 « Perhaps what appeals to them is the suggestion of the commedia dell’arte in my appearance, the on (...)

Peut-être que ce qui leur plaît, c’est le côté commedia dell’arte de mon physique : regard borgne et furibond, démarche grotesquement bancale, canne et chapeau en lieu et place de la batte et du masque d’Arlequin.30 (11-2)

  • 31 « Such radical evanescence of selfhood ».
  • 32 « Rip the mask from his face to find – another mask » (84). En italique dans le texte d’origine.

18Les masques types de la commedia dell’arte permettent de créer des personnages fixes, et Patricia Coughlan voit dans leur utilisation par Banville, un rejet de la caractérisation réaliste et psychologique, et un scepticisme vis-à-vis des round characters de Foster (Coughlan 83). Il nous semble que, chez Vander, Arlequin n’est finalement qu’un masque de plus qui tente de recouvrir la « radicale évanescence de son identité propre »31 (Coughlan 95). Cass le remarque elle-même en ces termes : « Arrache le masque de son visage, pour trouver… un autre masque »32 (77). Le masque sous le masque d’Arlequin est celui d’un autre personnage type pour Vander, celui du Juif rescapé :

  • 33 « I was the real thing, a genuine survivor, who had come walking into their midst out of the fire a (...)

Je représentais du tangible, un authentique survivant sorti du brasier et de la fumée des fours de l’Europe pour débouler au milieu d’eux, tel le monstre de Frankenstein émergeant en titubant du moulin en feu.33 (57)

19L’ironie étant que, bien que véritable survivant de la déportation, il ne peut l’envisager autrement que comme un rôle.

20Nous noterons que lorsque Vander se présente comme Arlequin, il insiste sur les accessoires du personnage plutôt que sur son agilité physique. Une telle mise à l’écart nous invite à interroger la corporalité de Vander, dont la pose devant Cass est décrite ainsi :

  • 34 « He stood there, displaying himself to her, daring her to turn aside from the sight of that gnarle (...)

Il restait là, exposé devant elle, la défiant de se détourner de sa jambe mutilée, de son œil mort qui louchait furieusement ainsi que de toutes ses chairs pendantes, bedaine, gland ratatiné et scrotum retenu par un mince fil de peau jaunâtre, telle une tête d’ail au bout de sa tige.34 (121)

  • 35 Bakhtine décrit le corps grotesque ainsi : « À la différence des canons modernes, le corps grotesqu (...)

21Le corps en représentation est donc le corps grotesque. Il est celui qui « se dépasse lui-même »35 (Bakhtine 35), qui se dégrade et dont la réalité s’affiche dans un pet que le narrateur laisse échapper et sur lequel il s’attarde. C’est enfin le corps maladroit qui tombe sous le coup de l’ivresse à mesure que les verbes « tomber », « s’écraser », « trébucher » se multiplient.

  • 36 « Mais la notion de monstre est assez difficile à apaiser, à cerner, à stabiliser. (…) Un monstre c (...)

22Dans son gigantisme, le corps de Vander est aussi le corps monstrueux qui ne se laisse pas contenir par une baignoire trop petite ou un appartement bas de plafond. Comme le rappel Cynthia Quarrie, le monstre, au sens derridien du terme, est celui qui ne se laisse pas nommer36 (Quarrie 551). Si Vander ne révèle jamais son prénom d’origine, il se compare cependant à la créature de Frankenstein et plus tard à un « homme-monstre » (151) (« a man-monster » [172]). La comparaison est d’autant plus révélatrice que l’origine du terme monstre joue d’une polysémie entre la créature et la révélation dans la monstration. L’enjeu du monstre ici n’est pas de dévoiler une identité secrète en réponse à la quête d’authenticité du narrateur, mais plutôt d’attirer l’attention sur l’acte de montrer, d’exposer, et donc de mettre en scène. Banville lui-même explicite la monstruosité à l’œuvre dans son texte. Il désigne Axel Vander comme son « monstre terrible » (« my great monster Axel Vander ») (Haughton et Radley 89), alors qu’il considère Shroud comme son « enfant monstrueux » (« my monstrous child ») (McKeon 45) et rappelle que le genre du roman est « une forme vague, ample et monstrueuse » (« a loose, baggy, monstrous form ») (Haughton et Radley 96). L’enjeu visuel du corps en excès semble donc se jouer également au niveau de l’écriture.

23Lors d’un déjeuner Cass et Vander sont rejoints pas des collègues. Le passage est écrit au prétérit lorsque la voix de Vander fait irruption dans une adresse à un tiers (Cass en lectrice ou nous lecteurs). Nous lisons :

Mais regarde ! Voici Kristina en personne et Franco Bartoli aussi, à notre table à l’ombre du store, ils écoutent la petite qui leur parle et rit très bizarrement. (144)

24L’injonction à « regarder » la scène s’accompagne d’un passage du prétérit au présent de narration qui dès lors expose aux yeux du lecteur une scène virtuelle tout en dévoilant la matérialité du texte. Pour reprendre les termes de Pascale Tollance, « le récit brise sa propre magie en se signalant comme scène » (68). Dans le cas de Shroud, la matière du texte est la tromperie. Decout écrit : « Il est un langage qui, parce que vicié, se sait langage, se donne comme langage, se voit comme langage. » (202). Vander établit lui-même un lien entre le mensonge, le texte et la représentation lorsqu’il décrit le masque d’un acteur de la Grèce Antique :

  • 37 « The white clay from which it was fashioned has turned to the shade and texture of bone. The rough (...)

L’argile blanche avec laquelle il a été façonné a pris une nuance et une texture d’os. Des années de sueurs et de frottement ont ramolli l’intérieur en feutre grossier de sorte qu’il s’applique avec douceur contre les contours de son visage.37 (244) (nous soulignons)

  • 38 « Aestheticise ! Aestheticise ! » (223)
  • 39 « Body : that was a word she did not like, the sound of it, the bubbled b, the d’s soft thud, the n (...)

25Masque fait de texte et texte fait de masque, telle est la symbiose à laquelle semble aspirer Vander. Alors qu’il s’exclame : « Esthétiser ! Esthétiser ! »38 (192), Vander nous dévoile que l’essentiel de son entreprise réside dans le style et c’est en soignant cet « instrument » (242) qu’il est parvenu à faire illusion. Cass à l’inverse, ne s’accommode pas du monde des apparences et son blocage passe d’abord par le langage. Nous apprenons que : « Corps : voilà un terme qu’elle n’aimait pas : sa sonorité, le c dur, le o rond et marqué, les trois consonnes finales assourdies »39 (116). Cass décompose les syllabes qui, une fois éparpillées, font perdre aux mots leur sens global. Les deux personnages rentrent donc en tension sur un arrière-plan de réflexion déconstructiviste sur le langage. Alors que Axel Vander joue des apparences et du style, Cass semble entrer en résistance contre les faux-semblants. Il s’agira dès lors d’envisager les mécanismes du rejet de Cass dont l’entreprise aboutit à son suicide.

Lecteurs victimes, lecteurs complices

26Maxime Decout écrit que :

[L]es parleurs, eux, ont besoin de trouver à qui parler pour parler et mentir. Ils instaurent une communication paradoxale, faite de feintes, d’adresses directes au lecteur et d’ordres catégoriques, une parole autoritaire, parfois accusatrice et véhémente (…). (197)

27L’entreprise confessionnelle du narrateur nécessite dès lors de s’intéresser à la réception qui est faite aux propos fabulistes de Vander.

  • 40 « Ici a donc poussé un Suaire-land, une sorte de Disneyland : un endroit de plastique, fait de copi (...)
  • 41 « She wondered if the ferns in the pond were real or made of plastics ; they looked suspiciously ge (...)
  • 42 « She wondered again if the ferns were real and thought of touching them to find out » (122).
  • 43 « She tried to unroll it along the length of the bed but it kept snapping shut again, like a window (...)

28Cass est sa première destinataire et c’est son travail de recherche qui pousse Vander à se rendre à Turin. La ville elle-même est un environnement propice au déploiement des simulacres en raison de la présence du Saint Suaire, dont le tissu aurait finalement été daté du Moyen-Âge. Hedda Friberg décrit la ville comme « un Disneyland de faux-semblants religieux » (Friberg, Re-Mapping Exile 251) dans lequel se développe une marchandisation des copies d’une image supposément originale du fils d’un dieu éventuel40. Sensible aux reproductions, Cass s’interroge sur l’artificialité de ce qui l’entoure, notamment des fougères dans la fontaine de l’hôtel : « Elle se demanda si les fougères étaient naturelles ou en plastique ; elles avaient l’air tellement réelles que c’en était louche »41 (78), puis plus tard : « Elle se demanda de nouveau si les fougères étaient réelles et envisagea de les toucher pour s’en assurer »42 (109). Son blocage face aux faux-semblants transparait également dans son incapacité à dérouler le poster du suaire que Vander lui a acheté : « Elle tenta de la dérouler sur toute la longueur du lit, mais, pareille à un store, la copie n’arrêtait pas de s’enrouler bruyamment »43 (265).

  • 44 « Comme Paul Hegarty le remarque, seules les formes d’interaction que Baudrillard désigne comme éch (...)
  • 45 Baudrillard écrit : « La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une (...)
  • 46 Nous traduisons. « The only utterance that can be perfect is silent ».

29C’est finalement par un suicide que semble se matérialiser son ultime rejet du monde des apparences. Hedda Friberg y voit un acte de résistance contre la simulation et l’envisage par le prisme de Baudrillard44. La mort de Cass serait alors à envisager comme un acte sacrificiel qui ne peut intervenir qu’en dehors du simulacre. Elle rompt par la même occasion une toute autre chaine de reproduction puisque, enceinte de Vander, c’est la reproduction générationnelle qu’elle empêche. Si le concept baudrillarien d’hyperréalité45 éclaire la lecture du roman, nous aimerions envisager l’acte de Cass d’un point de vue artistique et esthétique. Cass semble en effet repousser l’injonction de Vander à esthétiser. Alors qu’il revendique son manque d’authenticité par le perfectionnement du style, Cass choisit le silence, expression artistique ultime que Banville présente comme « le seul énoncé qui peut atteindre la perfection »46 (Wallace).

  • 47 « Yes, you, my most assiduous reader, will recognise the moment and its image, for I have employed (...)
  • 48 Nous traduisons. « It only comes alive when the reader begins to recreate it and perhaps change it (...)

30Cass est la destinataire post mortem du texte que nous lisons, comme en témoignent les quelques apostrophes de Vander à son encontre. Pourtant l’ambiguïté de certaines adresses plus générales instaure un doute. Nous lisons par exemple : « Oui, toi, mon lecteur le plus assidu, tu reconnaîtras le moment et son image, car je l’ai employé dans de multiples contextes »47 (216). Nous pourrions y voir là un appel à nous lecteurs. Banville insiste sur le rôle essentiel du lecteur dans le processus créatif et déclare : « Il ne prend vie que quand le lecteur commence à le re-créer et peut-être à le changer dans son imaginaire »48 (Izarra, « Disrupting Identities » 182).

  • 49 « There is not a sincere bone in the entire body of my text » (329).
  • 50 Nous traduisons. « (…) Banville often leaves it up to the reader to draw conclusions, which he then (...)

31Le narrateur implique le lecteur en utilisant notamment la figure de l’aposiopèse, lui laissant ainsi le soin de terminer ses phrases. Il sème également des indices qui lui permettent, à l’image du « bon lecteur » de mener l’enquête (Decout 293). On découvre donc que le pilulier de Mme Vander n’est pas un objet de famille dont Vander serait l’héritier, mais le butin d’un vol. Le texte mentionne également la vision défaillante des personnages – Axel Vander a une « vision déformée » (145) (« distorted sight » [165], les yeux de Cass sont « à la fois brûlants et voilés » (145) (« burning and blurred » [165]) et la fleuriste est aveugle – il revient au lecteur de percer le voile des illusions qui recouvre les regards. Lorsqu’il décrit les traits cubistes du visage de Cass, le narrateur s’adresse à son lecteur en déclarant : « tu vois ce que je veux dire » (145) (« you know the kind of thing I mean » [165]), tissant ainsi un lien de complicité avec lui. La tromperie se joue ici à un premier niveau, celui de nous faire croire que nous sommes exempts de l’aveuglement qui touche les personnages. Or nous ne pouvons échapper au voile du mensonge puisque Axel Vander fait acte de mauvaise foi en déclarant qu’il n’y a pas une once de sincérité dans son texte. Il déclare : « Dans tout le corps de mon texte, il n’y a pas un os de vrai »49 (279). Il est par ailleurs impossible de déterminer si Vander est à l’origine des passages écrits à la troisième personne du singulier qui tendent à se focaliser sur Cass. S’agit-il d’un narrateur omniscient inconnu de l’intrigue ou d’Axel Vander faisant de Cass un produit de son imagination ? Le lecteur ne peut qu’échouer à trouver la réponse. Elke d’Hoker écrit que « Banville laisse souvent au lecteur le soin de tirer des conclusions, qu’il s’emploie à contredire par la suite, avec un sourire moqueur »50 (214). Le contrat de lecture s’établit donc sur le paradoxe d’un lecteur indispensable à la création mais dont l’aboutissement de la découverte importe peu. Il est alors pris dans cette machine infernale qu’est le roman, et dans laquelle, bien que conscient de l’imposture, il n’a d’autre choix que d’appeler le narrateur « Axel Vander ». Le roman a l’audace de ces textes qui font « de l’imposture notre unique mode de relation avec eux » (Decout 202).

32Malgré tout l’enquête continue, puisque comme Decout l’écrit :

« Dès qu’il y a tentation de l’imposture, c’est le désir d’enquête qui pointe le bout de son nez. (…) L’imposture donc : dénaturant le commerce du vrai et du faux, de l’identité et du savoir, c’est elle qui met en route, chez les personnages et le lecteur, une démarche d’investigation centrale dans la conception des œuvres. » (56)

  • 51 Nous traduisons. « Art is shallow, and therein lie its deep. The face is all, and, in front of the (...)

33Et de nous heurter ici à une nouvelle tromperie, celle de croire qu’il y a quelque chose à découvrir. L’absence d’objet à l’enquête que mène le lecteur est dévoilée par le nom de l’officier qui rend visite à Vander après la mort de sa femme, l’Officier Blank. En anglais, « blank » signifie « vide », alors que « blank page » désigne la page blanche de l’écrivain. Nous découvrons ce vide sous le masque de Vander : « un visage penché, sans trait » (nous traduisons, dans le texte « a featureless face, looking down » [39]). En tissant l’imposture autour d’un vide, Banville nous dévoile l’inauthenticité de l’individu et nous informe sur son idéologie esthétique. Pour lui l’art est dans le faux et la surface, il déclare : « L’art est superficiel, et en sa superficialité se trouve sa profondeur. Tout est dans le visage, et devant le visage, le masque »51 (Banville, « Personae » 119).

34En conclusion, les impostures du roman sont en effet multiples, comme l’indique la mise au pluriel du titre en français. Elles sont religieuses, historiques, et littéraires. Banville fait de l’imposture un mécanisme d’écriture qui provoque un désordre dans le langage et interroge la place du lecteur comme complice et victime de la tromperie. Le corps de l’imposteur est finalement le corps en mouvement dont la perte d’équilibre s’affiche à la surface du texte dans un « je » en italique :

  • 52 « Now I was cloven in two more thoroughly than ever (…) on one side there was the I I had been befo (...)

J’étais désormais plus scindé en deux que jamais (…). D’un côté il y avait le je que j’avais été avant que la lettre n’arrive et de l’autre ce nouveau je, curieux pronom personnel en porte-à-faux par rapport à tous ces repères connus qui me devenaient subitement étrangers.52 (19)

  • 53 Nous traduisons. « my dark brother has been laid to rest, he’s down there in the crypt ».

35Banville lui-même, dans son recours au pseudonyme littéraire, s’affiche dans un équilibre identitaire complexe. Duplicité à laquelle il semble avoir mis un terme avec son dernier roman, Snow, pour lequel il déclare avoir tué Benjamin Black : « j’ai laissé mon frère obscur étendu mort, il est enterré là-bas, dans la crypte »53 (Banville et Gléber)

Note biographique :

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Bibliographie

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Wilde, Oscar. « The Decay of Lying » [1891]. The Decay of Lying and Other Essays. Penguin Classics, 2010, pp. 1-39.

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Notes

1 Nous traduisons. « Everybody is nice ; everybody smiles at everybody else. It’s a wonderful thing to do, of course. But people put their face on when they are smiling. (…) But I think I have never learned how to step down off the stage ».

2 Lors d’un entretien avec Belinda McKeon, Banville déclare : « Si je suis Benjamin Black, je peux écrire jusqu’à 2500 mots par jours. En tant que John Banville, si j’écris 200 mots par jours, je suis vraiment très heureux » (nous traduisons).

« If I’m Benjamin Black, I can write up to two-and-a-half thousand words a day. As John Banville, if I write two hundred words a day I am very, very happy. (…) That’s the distinction – what you get in Banville is concentration, what you get from Black is spontaneity » (McKeon 49).

3 Banville identifie ce qui a touché les lecteurs de son roman The Book of Evidence : « Essentially, the inauthenticity of the self, the so called “self”, because there is no self. I don’t believe there is a private self that we call the soul. »

4 Les références des pages du roman seront indiquées entre parenthèses dans le corps de texte. Les citations en anglais sont tirées de l’édition originale. Les citations en français sont tirées de la traduction de Michèle Albaret-Maastch.

5 Le substantif « shroud » désigne « le suaire », « le voile ». Le verbe « to shroud » signifie plus généralement « dissimuler », « recouvrir ».

6 Nous traduisons. « (…) [Shroud] was not and is not a book a reader could readily love ».

7 « All my life I have lied. I lied to escape, I lied to be loved, I lied for placement and power ; I lied to lie » (12).

8 « Frost glittered everywhere on the pavements amid the snow, but when I trod on it I found it was not frost but broken glass » (249).

9 « As each moment passed, however, the place was ceasing to be real, was becoming a reproduction, as it were, skillfully done, the details all exact yet lacking all authenticity » (254).

10 « ‘My name ?’ I said. ‘My name is Axel Vander’. I had not known what I was about to say, yet it was no surprise to hear myself say it » (255).

11 « The name, my name, is Axel Vander, on that much I insist » (7).

12 « Je me demande si d’autres gens éprouvent ce que je ressens, ce sentiment de n’être jamais vraiment présent où que je sois, de n’être pas tant une personne qu’un bouche-trou déplacé qui dérive à travers le temps » (65).

« I wonder if other people feel as I do, seeming never to be wholly present wherever I happen to be, seeming not so much a person as a contingency, misplaced and adrift in time » (68-9).

13 « I pause in uncertainty, losing my way in this welter of personal, impersonal, impersonating, pronouns » (285).

14 « The margins of my world were disappearing, crumbling into this grey penumbra of soft dirt » (18).

15 « No : give me an anonymous patch of ground, with asphalt, and an oily bonfire smouldering, and vague factories in the distance, some rank, exhausted non-place where I can feel safe, where I can feel at home, if I am ever to feel at home, anywhere » (50).

16 « (…) out of the fire and furnace smoke of the European catastrophe » (59).

17 « I am going to explain myself, to myself, and to you, my dear, for if you can talk to me then surely you can hear me, too » (5).

18 Nous traduisons. « Rather than trying to understand the workings of the universe, his characters now attempt to come to grips with the more immediate mystery of the self » (Hand 119).

19 « the problematics of authenticity » (260).

20 « À la dérive et sans abris, sans famille ni ami (…) j’avais enfin le loisir de devenir ce truc tout particulièrement insaisissable, à savoir – à savoir ! – moi-même » (222).

« Adrift and homeless, without family or friend (…) I could at last become that most elusive thing, namely – namely ! – myself » (260).

21 Voir Eoghan Smith. John Banville : Art and Authenticity. Peter Lang, 2014, p. 130.

22 Paul de Man envisage notamment la prosopopée comme outil du discours autobiographique en tant qu’elle donne une voix au passé. Il déclare : « La voix revêt une bouche, un œil, and enfin un visage, soit une chaîne qu’illustre l’étymologie de l’outil rhétorique, prosopon poien, qui signifie donner un masque ou un visage (prosopon). La prosopopée est le trope de l’autobiographie qui rend un nom (…) aussi intelligible et mémorable qu’un visage » (nous traduisons).

« Voice assumes mouth, eye, and finally face, a chain that is manifest in the etymology of the trope’s name, prosopon poien, to confer a mask or a face (prosopon). Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one’s name (…) is made as intelligible and memorable as a face. »

23 Nous traduisons. « If, like history, identity too is textual (…) then there is no orignal self to be uncoverred from beneath the fictional mask. »

24 « Man and mask are one » (287).

25 Nous traduisons. « In point of fact what is interesting about people in good society (…) is the mask that each one of them wears, not the reality that lies behind the mask ».

26 Banville déclare : « Bien évidemment, Yeats a reconnu que c’est seulement lorsque l’on porte le masque que l’on devient réel ; on devient authentique » (nous traduisons).

« And Yeats, of course, recognized that it’s only when you get the mask that you become real ; you become authentic » (Izarra 34).

27 « Everything looked flat and hollow, like a stage set » (254).

28 « his smile became a grin of happy malice » (147).

29 « O noble fool ! / A worthy fool ! Motley’s the only wear. (…) / I am ambitious for a motley coat » (Shakespeare, 134).

« All the world’s a stage, / And all the men and women merely players » (Shakespeare, 140).

30 « Perhaps what appeals to them is the suggestion of the commedia dell’arte in my appearance, the one-eyed glare and comically spavined gait, the stick and hat in place of Harlequin’s club and mask » (4).

31 « Such radical evanescence of selfhood ».

32 « Rip the mask from his face to find – another mask » (84). En italique dans le texte d’origine.

33 « I was the real thing, a genuine survivor, who had come walking into their midst out of the fire and furnace smoke of the European catastrophe, like Frankenstein’s monster staggering out of the burning mill » (59).

34 « He stood there, displaying himself to her, daring her to turn aside from the sight of that gnarled leg, that crazily skewed dead eye, and all that sagging flesh, the pot belly and the shrunken acorn below and its bag suspended by an attenuated string of yellowed skin like a head of a garlic on its stalk » (138).

35 Bakhtine décrit le corps grotesque ainsi : « À la différence des canons modernes, le corps grotesque n’est pas démarqué du restant du monde, n’est pas enfermé, achevé ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres limites. L’accent est mis sur les parties du corps où celui-ci est soit ouvert au monde extérieur, c’est-à-dire où le monde pénètre en lui ou en sort ; soit sort lui-même dans le monde, c’est-à-dire aux orifices, aux protubérances, à toutes les ramifications et excroissances : bouche bée, organes génitaux, seins, phallus, gros ventre, nez » (35).

36 « Mais la notion de monstre est assez difficile à apaiser, à cerner, à stabiliser. (…) Un monstre c’est une espèce pour laquelle nous n’avons pas encore de nom, ce qui ne veut pas dire que l’espèce est anormale, à savoir la composition ou l’hybridation d’espèces déjà connues. Simplement elle se montre — c’est ce que veut dire le mot monstre —, elle se montre dans quelque chose qui ne s’est pas encore montré et qui donc ressemble à une hallucination, vient frapper la vue, effrayer précisément parce que aucune anticipation n’était prête pour identifier cette figure » (Derrida 399-400).

37 « The white clay from which it was fashioned has turned to the shade and texture of bone. The rough felt lining has been softened by years of sweat and friction so that it fits smoothly upon the contours of his face » (286) (nous soulignons).

38 « Aestheticise ! Aestheticise ! » (223)

39 « Body : that was a word she did not like, the sound of it, the bubbled b, the d’s soft thud, the nasal, whining y » (131).

40 « Ici a donc poussé un Suaire-land, une sorte de Disneyland : un endroit de plastique, fait de copies, qui cache le suaire “originel” et dissimule le fait que le suaire est l’image trompeuse et vide d’un dieu inexistant » (nous traduisons).

« Here, then, a Shroud-land – a Disney-land of sorts – has mushroomed : it is a plastic place of copies which hides the ‘original’ shroud and conceals the fact that the shroud is an absent faked image of a non-existent god ».

41 « She wondered if the ferns in the pond were real or made of plastics ; they looked suspiciously genuine » (85).

42 « She wondered again if the ferns were real and thought of touching them to find out » (122).

43 « She tried to unroll it along the length of the bed but it kept snapping shut again, like a window-blind » (311-2).

44 « Comme Paul Hegarty le remarque, seules les formes d’interaction que Baudrillard désigne comme échange symbolique (notamment le “sacrifice”et la “mort”) peuvent être perçues comme intervenant “en dehors de tout simulacre” » (nous traduisons).

« As Paul Hegarty has noted, only those forms of interaction that Baudrillard terms symbolic exchange – involving among others ’sacrifice’ and ’death’ – can in Baudrillard’s thinking be seen as occurring ’outside all simulacra’ ». Hedda Friberg se réfère ici à Paul Hegarty, « Jean Baudrillard (1929-) », Contemporary Critical Theorists From Lacan to Said, édité par Jon Simons, Edinburgh University Press, 2004, p. 209.

45 Baudrillard écrit : « La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel » (Baudrillard 10).

46 Nous traduisons. « The only utterance that can be perfect is silent ».

47 « Yes, you, my most assiduous reader, will recognise the moment and its image, for I have employed it in many contexts, as a mocking emblem of the human condition » (252-3).

48 Nous traduisons. « It only comes alive when the reader begins to recreate it and perhaps change it in his imagination ».

49 « There is not a sincere bone in the entire body of my text » (329).

50 Nous traduisons. « (…) Banville often leaves it up to the reader to draw conclusions, which he then, with sardonic pleasure, exposes as false further on ».

51 Nous traduisons. « Art is shallow, and therein lie its deep. The face is all, and, in front of the face, the mask ».

52 « Now I was cloven in two more thoroughly than ever (…) on one side there was the I I had been before the letter arrived, and now there was this new I, a singular capital standing at a tilt to all the known things that had suddenly become unfamiliar » (13). Dans la version originale, seul le second “I” est en italique.

53 Nous traduisons. « my dark brother has been laid to rest, he’s down there in the crypt ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Solène Camus, « « J’ai menti pour mentir » : construction par le faux dans Shroud, de John Banville »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 20 mars 2022, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5144

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Auteur

Solène Camus

Université Lumière Lyon 2
solene.camus1@univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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