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Rubrique thématique

La photographie comme pensée du possible

Documentation, fiction et spéculation dans la photographie contemporaine
Alejandro León Cannock

Résumés

Le potentiel fictionnel des images photographiques a historiquement été relégué au second plan (contrairement à ce qui se passe dans la littérature et le cinéma). Ce mépris est dû à la confusion qui existe – encore aujourd’hui en pleine révolution numérique – entre la nature factuelle des photographies (dimension ontogénétique) et leur utilisation documentaire (dimension sémio-pragmatique). Cette « erreur épistémique » a fait que l’appareil photographique a été considéré dès le début fondamentalement comme un moyen technique de représenter le donné (le réel-actuel). L’objectif de cet article est de discuter dans quelles conditions la photographie est capable de s’affranchir de ce qui existe pour penser ce qui pourrait exister (le réel-possible), puis d’argumenter pourquoi ces fictions ne fonctionnent pas comme des évasions mais, au contraire, comme des laboratoires spéculatifs pour des potentiels changements sociaux.

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Texte intégral

« Qu’est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement faussées, transposées, ornées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple fermes, canoniales et contraignantes : les vérités sont les illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal » (Nietzsche 123-124).

Photographie, pensée, possible

1À première vue, le titre de cet article contient une série de termes – « photographie », « pensée », « possible » – qui ne sont pas communément associés. La synthèse conceptuelle qui y est proposée n’est pas évidente. En revanche, on est habitué, tant du point de vue du sens commun (doxa) que du point de vue de la théorie et de l’histoire de la photographie (dogme), à concevoir la relation entre « photographie », « représentation » et « actuel » comme un regroupement plus approprié. En effet – et bien que cela commence à changer à partir de la révolution numérique (Dubois, De l’image-trace à l’image-fiction) –, la photographie a été avant tout conçue, dans ses différentes fonctions – scientifiques, journalistiques, commerciales, sociales, etc. –, comme représentation de ce qui existe actuellement, c’est-à-dire comme un document (Rouillé 120-171). Dans cette définition, ce qui est privilégié est la fonction référentielle de l’image, d’où découlent les théories indiciaires si chères à l’histoire de la photographie (Barthes, Bazin, Dubois, Krauss et Schaeffer).

2Cependant, cette conception et cet usage hégémoniques n’impliquent pas l’absence de modes d’existence de l’image photographique qui ont tenté d’aller à contre-courant du programme « officiel » de l’appareil photographique (Flusser 23-31 et Lenot) – soient-ils formalistes, expérimentaux, conceptuels ou fictionnels. Dans les trois premiers types de photographies mentionnés ci-dessus, la référence de l’image n’est pas l’aspect le plus important, bien qu’elle soit (presque) toujours présente. Dans le premier cas on favorise la forme de l’image (par exemple, dans Pepper n° 30 d’Edward Weston) ; dans le second, sa matière (par exemple, dans Lakes and Reservoirs de Mathew Brandt) ; et, dans le troisième, son idée (par exemple, dans Les Vérifications d’Ugo Mulas). Dans le cas de la fiction photographique, ce qui est favorisé est également la fonction référentielle, mais, à la différence de ce qui se passe dans le mode documentaire, la référence désignée par l’image n’est pas un état de choses actuellement existant, mais un état de choses possiblement existant (Flint 398).

  • 1 Cette définition de la « nature » du médium photographique est certainement sujette à débat. Mais e (...)

3Or, étant donné la nature essentielle de la photographie – une image générée à partir de la capture de la lumière réfractée depuis un objet sur une surface photosensible1 – peut-on affirmer qu’une image photographique est capable de représenter l’apparence d’une entité fictive (réelle-possible) ? Cela n’impliquerait-il pas l’acceptation d’un paradoxe : celui de vouloir enregistrer quelque chose qui n’existe pas factuellement ? Malgré l’apparente pertinence théorique de cette question, l’histoire confirme le contraire, à savoir l’existence indéniable de photographies qui représentent des fictions : d’Autoportrait en noyé (1840) d’Hippolyte Bayard à Afronautas (2014) de Cristina de Middel, en passant par The Spirit Leaves the Body (1968) de Duane Michals, pour ne citer que quelques exemples connus. Comment, alors, le devenir-fiction des photographies est-il réalisé ? Est-il produit strictement dans le médium photographique et par des moyens photographiques ? Ou est-il le résultat de processus (non)photographiques établis tout au long de l’« acte photographique » (Dubois, L’Acte photographique) ? Puis, est-il possible qu’un tel devenir-fiction nous invite à concevoir une relation entre l’image photographique, le monde et le spectateur qui dépasse la soumission de la photographie au donné – aux matters of fact dont parlait le philosophe David Hume ? Dans quel sens ce dépassement peut-il être compris comme une mise en œuvre du potentiel critique et pensif de la photographie ?

4La fiction photographique a été une voie peu explorée d’un point de vue créatif, si on la compare, par exemple, à la fiction cinématographique ou littéraire. De plus, d’un point de vue théorique, si l’on compare le nombre d’ouvrages qui ont été écrits sur la dimension documentaire de la photographie avec ceux qui ont été écrits sur la dimension fictionnelle, l’écart est encore plus frappant. Cela montre que les capacités informatives de la photographie ont toujours été privilégiées au détriment de son potentiel imaginatif. Cela expliquerait également les difficultés qu’a eues la photographie, tout au long de son histoire, à obtenir une légitimité artistique (territoire traditionnellement lié aux pouvoirs de l’imagination) (Baudelaire 22-25), alors que sa pertinence scientifique (territoire historiquement lié aux pouvoirs de l’entendement) a été fondée très rapidement (Braun 139-178).

  • 2 Nous défendons le même argument proposé par Gérard Genette, à la suite de John Searle, à propos du (...)

5Afin de repenser l’écart qui sépare l’image photographique du domaine de la fiction, on montrera que le devenir-fiction de la photographie n’a pas lieu dans l’image elle-même, ni dans les processus mis en œuvre lors de l’acte photographique, mais plutôt dans son appartenance à un « espace discursif » (Krauss 37-56) qui opère de manière fictionnelle et qui est, de même, reconnu comme tel par ses utilisateurs. Ainsi, à la suite de Gregorie Currie (272), on soutiendra que les termes « fictionnel » et « documentaire » ne sont pas des attributs ontologiques et génétiques de l’image photographique (representation-by-origin), mais des propriétés sémiotiques et pragmatiques de certains espaces discursifs (representation-by-use). Par conséquent, la fiction photographique sera fondée sur la distinction entre les dimensions ontogénétiques (Bazin 23-31) et sémio-pragmatiques des images (Sekula 3-6). Elle ne sera donc jamais une affaire de nature mais d’usage2.

6Or, le fait que la photographie soit capable de représenter le possible dans la fiction ne signifie pas pour autant qu’elle puisse le penser. Pour aborder cette distinction, on proposera, à partir de la discussion de la série Strangers (1990-1992) de Philip-Lorca diCorcia, que pour penser le possible – et pas seulement le représenter – il est nécessaire d’amener la fiction à sa limite spéculative. Celle-ci ne chercherait pas à déterminer une réalité cohérente, qu’il s’agisse d’un « monde réel » ou d’un « monde possible ». Au contraire, le but critique de la fiction pensive (spéculation) est de problématiser le caractère prétendument objectif de ce qui existe afin de montrer que ce que nous appelons habituellement « réalité » n’est rien d’autre que la stabilisation d’un récit humain, trop humain – pour reprendre le titre de l’ouvrage de Friedrich Nietzsche – et que, par conséquent, d’autres parcours d’existence sont possibles.

Dimension ontogénétique des images techniques

7La première difficulté à laquelle on est confronté dans notre quête de la photographie comme fiction spéculative (comme pensée du possible) est que cette proposition va à l’encontre des croyances qu’on a sur la nature et les fonctions de la photographie, des présupposés qui découlent de l’idéologie qui a déterminé les conditions d’existence de l’appareil depuis sa naissance. Cela est une histoire connue. Vilém Flusser, rappelant que l’invention de l’appareil photographique au XIXe siècle est l’une des grandes révolutions de notre civilisation, a souligné la distinction fondamentale, essentielle, qui existe entre les « images techniques » et les « images traditionnelles » (17-22).

8D’un point de vue strictement ontogénétique, les images traditionnelles (dessins, peintures) sont, depuis le tout premier instant de leur conception, le résultat de l’interprétation qu’une subjectivité fait du monde en mettant en jeu sa sensibilité et son imagination, mais aussi sa mémoire, son intellect, ainsi que des techniques et des codes de représentation. De ce fait, dans la formule « monde + individu = image », le sujet joue le rôle de médiateur de la réalité mais aussi de source originaire de l’image. Il s’agit donc d’images « factices » : un type d’image dont les propriétés visuelles dépendent de l’état mental de son producteur (Atencio-Linares 19). Dans les images « faites à la main », il y a, comme le dit Roland Barthes, une « transformation » de la réalité (Le message photographique 128).

9Ainsi, de la même façon que l’écriture peut être caractérisée comme l’articulation verbale (codifiée) des dimensions conceptuelles de la pensée, les images traditionnelles pourraient également être caractérisées comme des articulations plastiques (semi-codifiées) des dimensions non conceptuelles et préréflexives de la pensée (Borgdorff 140-173). Les deux techniques articulent, soit discursivement soit sensiblement, des aspects de l’expérience humaine. Par exemple, un tableau impressionniste tel que La gare Saint-Lazare (1877) de Claude Monet articule visuellement la manière dont l’individu de la fin du XIXe siècle a vécu les changements induits par la révolution industrielle – urbanisation, mécanisation, modification des notions d’espace et de temps, changements perceptifs, affectifs et cognitifs, etc. Ainsi, si Karl Marx et Friedrich Nietzsche ont pensé les mutations profondes de la société du XIXe siècle à travers des constructions conceptuelles complexes, on peut affirmer que des artistes comme Claude Monet ou Paul Cézanne ont fait de même, mais en matérialisant des actes de pensée non conceptuels et préréflexifs dans de complexes blocs visuels de percepts et d’affects picturaux (Deleuze et Guattari 163-200).

  • 3 Il convient d’insister, comme nous le verrons plus tard, sur le fait qu’à ce stade de notre argumen (...)

10Avec l’invention de l’appareil photographique, la relation entre l’être humain, le monde et les images a considérablement changé. Les images sont devenues – toujours selon le point de vue ontogénétique – le résultat du fonctionnement d’une machine qui exclut la subjectivité de l’opérateur dans leur genèse (Bazin 13)3. Selon cette conception dominante, les photographies sont des reproductions automatiques d’aspects du monde exécutées par une machine. Ainsi, en tant que dispositif de capture des intensités lumineuses (forces) et de représentation des apparences visuelles (formes), la photographie est soumise au donné, ce qu’elle peut simplement enregistrer et montrer, produisant des doubles visuels de la réalité en vertu du principe de la mimesis (Frizot 163-172). Par conséquent, en raison de sa genèse machinique, une photographie matérialise l’autoreproduction visuelle de la nature. Le titre donné par Henry Fox-Talbot à son livre The Pencil of Nature (1844-1846) suggérait déjà cette révolution dans le monde des images.

11Les photographies seraient donc des images « factuelles » : un type d’image dont les propriétés visuelles sont l’effet d’une relation causale et contrefactuelle avec un événement indépendant de l’esprit de l’opérateur de l’appareil (Atencia-Linares 19). En ce sens, et contrairement à ce qui se passe avec une image factice ou traditionnelle, sans la présence d’un objet réel-actuel devant la caméra, il est impossible de générer une image photographique (essayez de prendre la photographie d’un arbre sans avoir un arbre devant l’appareil photo !). On peut donc dire que la genèse des images techniques écrites par la lumière n’est pas médiatisée par les facultés de la subjectivité (perception, sensibilité, mémoire, imagination, compréhension), et qu’elle ne matérialise donc pas un acte de pensée non conceptuel et préréflexif comme le font les images faites par une « main pensante » (Heidegger 89-90). Ainsi, dans la formule « monde + machine = image », les photographies n’exprimeraient pas une distribution réflexive singulière du sensible-visuel effectuée par un individu, mais seulement une reproduction automatique du sensible-visuel opérée par une machine. Dans les images « faites à la machine » donc seule une « réduction » de la réalité a lieu (Barthes, Le message photographique 128).

12Par conséquent, la photographie est, toujours depuis une perspective ontogénétique, irrémédiablement liée au donné. Son caractère factuel l’a destinée à être un excellent instrument d’enregistrement et représentation de faits et, en même temps, l’a empêchée de devenir un vecteur de problématisation et questionnement de l’existant. Ainsi, l’appareil photographique n’aurait pas la capacité – précisément celle qui singularise l’être humain – de se détacher de ce qui est donné ici et maintenant (le réel-actuel), pour voyager dans le domaine de ce qui pourrait être (le réel-possible). La technique photographique ne serait pas une modalité de la pensée, ni ses résultats – les images – ses produits. C’est pourquoi, au cours de l’histoire, l’idée a prévalu que les photographies ne sont donc qu’un moyen de montrer. Cette incapacité serait donc une conséquence de la nature techno-machinique des images photographiques. Si l’on va jusqu’au bout de ce raisonnement, la caméra exécuterait simplement un regard sans cerveau.

13Or, cette caractérisation des images techniques a été remise en question à plusieurs reprises, car elle exclut apparemment la participation du photographe dans le processus de création de l’image. Cette interprétation n’est pas rigoureuse car elle ne prend pas en compte la distinction entre « genèse » et « formation ». Bazin est conscient du rôle joué par le photographe avant, pendant et après l’événement de genèse de l’image : il doit choisir la pellicule, l’objectif, le cadrage, l’instant décisif, le développement, etc. Le photographe est bien plus que le simple opérateur d’une machine. Bazin résume cette implication par la juste expression « pédagogie du phénomène » (Bazin 28). Cette formule fait référence aux stratégies mises en place par le photographe durant l’acte photographique – soit avant, pendant ou après la prise de vue – avec l’objectif de guider et donner forme (pédagogie) à la façon dont l’événement photographié va apparaître dans l’image, c’est-à-dire va devenir phénomène. Flusser va dans le même sens lorsqu’il souligne que l’appareil photographique ne produit pas d’images de manière neutre car il est formaté par différents programmes (techniques, informatiques, idéologiques, etc.) qui surdéterminent l’aspect final des photographies.

14Ainsi, ce que l’on a voulu souligner en revenant sur cette discussion apparemment dépassée, c’est que pour trouver une place à la fiction dans le champ de la photographie, il est essentiel, comme on le verra dans les pages suivantes, de différencier – aujourd’hui encore, à l’ère du tout numérique – l’ontogenèse des images photographiques et les processus (pédagogiques, idéologiques, informatiques, etc.) qui agissent sur leur aspect final et leur opérativité.

Dimension sémio-pragmatique des images techniques

15Il est bien connu qu’il n’y a pas de texte sans contexte. Cette observation est particulièrement importante pour le langage visuel du fait de son caractère polysémique (Barthes, Rhétorique de l’image 44). Mais elle est encore plus pertinente dans le cas particulier de la photographie car il est commun de croire qu’une photographie, du simple fait qu’elle est une image factuelle comme nous venons de voir, est aussi un document. Ce « glissement épistémique » est dangereux, comme l’a montré Taryn Simon dans sa série The Innocents (2002). L’artiste y met en scène des individus qui étaient condamnés à mort, mais qui ont finalement été innocentés. Les victimes les avaient identifiés (à tort) comme coupables sur la base des photographies présentées par la police au cours de la procédure judiciaire. Cet exemple met en évidence la confusion entre la nature factuelle des photographies et leurs utilisations documentaires.

  • 4 La façon particulière dont on comprend la notion de « dispositif » vient de Giorgio Agamben (Qu’est (...)

16Comme l’affirme Allan Sekula, une image est « (…) un message dont la lisibilité dépend d’une matrice externe de conditions et de présuppositions » (Sekula 4). Il n’y a pas donc d’images en « état libre ». Une image isolée ne peut exister que d’un point de vue logique, comme une abstraction mentale. Ainsi, toutes les images dépendent des systèmes de validation. En ce sens, la manière dont une photographie sera perçue, interprétée et intégrée par les spectateurs est principalement tributaire de l’espace discursif auquel elle est rattachée (Krauss 37-56). Ainsi, une chose est la relation ontogénétique qu’une image entretient avec sa référence, qui peut être factuelle ou factice comme on l’a signalé dans la section précédente ; et une autre chose ce sont les opérations sémiotiques et pragmatiques appliquées aux images afin de les intégrer dans des « dispositifs4 visuels documentaires », « dispositifs visuels fictionnels », « dispositifs visuels expressifs », etc.

17Le changement de statut des photographies a été très courant tout au long de l’histoire du médium. Rappelons, par exemple, l’affaire controversée « Benetton-Kirby ». En 1990, la photographe Therese Frare a réalisé un reportage photographique sur les dernières semaines de la vie de David Kirby, atteint du SIDA. Ces photographies ont été prises à des fins documentaires : la série a été publiée dans Life Magazine (Cosgrove) et l’une de ses images a remporté l’année suivante le deuxième prix de la meilleure photo individuelle au concours annuel World Press Photo (1991). Peu après, cette photographie est devenue l’image de l’une des campagnes publicitaires les plus controversées de tous les temps. Oliviero Toscani, responsable des affiches publicitaires de Benetton, l’a achetée et colorisée – avec l’autorisation des parents de Kirby – pour en faire l’image de sa campagne mondiale contre le sida (Genova). Au-delà des problèmes éthiques soulevés par ce cas, ce qu’il nous intéresse de mettre en évidence est la facilité avec laquelle une image qui reste la « même » d’un point de vue ontogénétique, change substantiellement dès qu’elle est transférée dans un nouvel espace discursif, cessant d’être la « même » d’un point de vue sémio-pragmatique.

18Ainsi, la distinction ontogénétique faite dans les pages précédentes entre images factuelles et factices n’implique pas que les premières soient documentaires, ni que les secondes soient fictionnelles. Le binôme factuel/factice n’est pas équivalent à celui documentaire/fictionnel. Une image factice (point de vue ontogénétique) peut faire partie d’un dispositif documentaire (point de vue sémio-pragmatique), comme c’est le cas des dessins utilisés dans les atlas scientifiques avant l’avènement de la photographie (Daston et Galison 69-78) ou des images 3D actuellement utilisées dans les projets de modélisation numérique de Forensic Architecture. De même, une image factuelle (point de vue ontogénétique) peut faire partie d’un dispositif fictionnel (point de vue sémio-pragmatique), comme dans le cas du projet What the Living Carry (2017) de Morgan Ashcom qui, à partir de photographies prises dans différents endroits des États-Unis, construit une ville chimérique : Hoys Fork. Ainsi, l’approche sémio-pragmatique fait allusion à la fonction spécifique qu’une photographie (qu’elle soit factuelle ou factice) exerce après avoir été soumise à une série de processus – esthétiques, rhétoriques, institutionnels, etc. – qui la rendent apte à intégrer un dispositif visuel spécifique. Lorsqu’on parle donc de ce point de vue, on se réfère, comme on le verra avec les analyses des prochaines pages, à la manière spécifique dont une image opère dans le champ social – depuis sa production, en passant par sa circulation jusqu’à arriver à sa consommation.

Documentation, fiction et fiction pensive (spéculation) 

  • 5 La question de savoir comment déterminer s’il s’agit d’une image photographique ou non peut être so (...)

19L’image Venezuela Crisis (2017) de Ronaldo Schemidt montre un homme courant dans la rue avec un masque à gaz et le corps en feu. Dès que on identifie cette image comme une photographie, on sait avec certitude qu’elle est factuelle5. Cependant, cette preuve ne clarifie pas sa fonction pragmatique et sémantique. En observant l’image, on ne trouve rien qui permette de conclure si elle fait partie d’un dispositif documentaire ou fictionnel. Ce qui nous permettrait de résoudre cette ambiguïté est, comme on l’a dit, d’identifier le système de validation dans lequel elle a été produite, partagée et consommée. D’où vient cette image ? Venezuela Crisis a été prise pendant une période de manifestations au Venezuela en mai 2017. Son auteur travaillait pour l’Agence France-Presse (AFP). L’image a été publiée dans ce contexte dans plusieurs journaux internationaux. L’année suivante, elle a remporté le prix World Press Photo de la meilleure photo individuelle (World Press Photo 2018). Cette contextualisation nous permet de situer cette photographie comme appartenant au registre discursif de la presse, et de constater qu’elle doit respecter – depuis un point de vue idéal, bien sûr – un ensemble de principes (transparence, authenticité, objectivité, neutralité) et suivre une série de fonctions (documenter, archiver, informer, communiquer). Ainsi, c’est en replaçant cette image dans son habitat – constitué par les relations matérielles et symboliques qu’elle entretient avec des éléments non photographiques – qu’il est possible de lui attribuer un mode opératoire précis. Cette photographie appartient donc à un « dispositif documentaire », opère ainsi comme une « image documentaire », bien qu’elle ne soit pas, par nature, une « image documentaire ».

20D’autre part, The Spirit Leaves the Body (1968) de Duane Michals est une séquence de six images en noir et blanc décrivant le processus par lequel une âme quitte un corps allongé sur un lit dans une pièce. Dès qu’on identifie les images comme des photographies, on sait avec certitude qu’elles sont factuelles. Mais, comme dans le cas de Schemidt, cela ne nous permet pas non plus de conclure qu’il s’agit de photographies documentaires. La raison en est simple : il n’est pas possible de vérifier empiriquement (et encore moins au moyen de photographies qui sont causées par la lumière réfractée par des corps !), le phénomène auquel on fait allusion (l’esprit quittant le corps). Ainsi, bien qu’on ne connaisse pas l’espace discursif dans lequel circule l’œuvre de Michals, le contenu de la séquence nous pousse à établir directement sa fonction fictionnelle car on ne peut pas accepter, d’un point de vue logico-rationnel, que les images qui la composent fassent partie d’un espace discursif à prétention documentaire comme ceux de la presse ou de la science. De ce fait, on conclut que cette séquence constitue un dispositif visuel fictionnel par la voie négative : parce qu’on sait, selon les principes de l’épistémologie contemporaine, que les esprits n’existent pas, on conclut qu’il ne s’agit pas d’un dispositif documentaire. Écarter cette possibilité nous conduit à affirmer le côté opposé : si ce n’est pas l’enregistrement d’un fait réel-actuel, alors ce doit être la construction projective d’un événement réel-possible, c’est-à-dire d’une fiction qui a été fabriqué grâces aux procèdes propres au médium photographique comme la surimpression d’images.

21Or, si l’on prend en compte certaines croyances populaires et (pseudo)scientifiques du XIXe siècle, la lecture de cette séquence peut changer radicalement. Dans ce contexte, on a tenté d’utiliser la photographie pour enregistrer des entités immatérielles comme les pensées et les esprits (Chéroux 143-148), ce qui signifie que cette séquence aurait pu faire partie d’un dispositif visuel documentaire. Comme nous le voyons, les frontières qui déterminent ce qui appartient ou non à un espace discursif sont également soumises au mouvement de l’histoire. Par conséquent, bien que l’on puisse être tenté d’établir le caractère fictionnel ou documentaire d’une photographie par une analyse autonome de sa représentation, en réalité, une image est toujours vue et lue en relation avec un contexte donné (explicite ou implicite). C’est la seule façon de « fixer la chaîne flottante des signifiés » et donc d’« ancrer » le sens des images (Barthes, Rhétorique de l’image 44). Si on ne le fait pas, on est confronté au danger produit par l’instabilité des signes.

22Enfin, la série Strangers (1990-1992) de Philip-Lorca diCorcia consiste en vingt-cinq photographies montrant des travailleurs du sexe dans les environs de Santa Monica Boulevard à Hollywood (Californie). Comme dans les deux cas précédents, il s’agit de photographies et donc d’images factuelles. À première vue, ces photographies semblent être des représentations directes d’événements quotidiens. Les légendes – comprenant le nom, l’âge et la ville de la personne représentée, ainsi que la somme d’argent versée par diCorcia pour la photographier – renforcent cette idée et confèrent très probablement aux images un destin documentaire. Cependant, un examen plus attentif de la série révèle une ambiguïté : s’agit-il de photographies de situations spontanées ou de mises en scène ? Cette indétermination devient explicite lorsque l’on observe le style cinématographique adopté par diCorcia : la couleur, l’éclairage, les poses, le cadrage, les gestes, le point de vue, tous les éléments qui composent les images invitent le spectateur à considérer sérieusement le caractère artificiel de la scène. Si l’on ajoute à cela les données contenues dans les légendes, on pourrait conclure que diCorcia, imitant le néoréalisme italien, a fait un travail de mise en scène avec des personnes « réelles ». Mais en sommes-nous sûrs ? Ne pourraient-ils pas être des figurants que diCorcia fait passer pour de vraies personnes ?

23Ces caractéristiques font-elles de Strangers une fiction photographique ? La réponse pourrait être oui. Comme dans le cas de The Spirit Leaves the Body, on pourrait dire que cette série exprime une projection imaginaire. Mais les choses ne sont pas si claires, car, comme nous l’avons laissé entendre plus haut, une mise en scène photographique peut faire partie d’un dispositif documentaire, au même titre qu’une image factice. En ce sens, il est nécessaire d’insister sur le fait que ce ne sont pas les qualités ontogénétiques des images (factuelles ou factices, spontanées ou mises en scène) qui déterminent leur caractère fictionnel ou documentaire, mais leur mode de fonctionnement dans un espace discursif particulier.

24Quel est donc l’espace discursif dans lequel Strangers acquiert sa fonction sémio-pragmatique ? Cette série a été exposée pour la première fois en 1993 au Museum of Modern Art de New York (1993), l’un des institutions qui représente de manière emblématique l’évolution artistique de la photographie tout au long du vingtième siècle (Phillips 53-96). Il s’agit donc d’un projet photographique qui s’inscrit dans le champ de l’art. Or, tout projet photographique appartenant au domaine de l’art est-il fictif ? Pas nécessairement. Le territoire artistique, surtout au XXe siècle, se caractérise par sa pluralité : on y trouve des projets documentaires, fictionnels, conceptuels, expérimentaux, expressifs, etc. Alors, d’où parlent ces images ? De quoi parlent-elles et à qui s’adressent-elles ?

25De cette incertitude – de l’instabilité de ses signes – découle la force critique du projet photographique de diCorcia. Ses images cessent d’être des représentations du monde pour devenir des questions : les travailleurs du sexe jouent-ils à être des travailleurs du sexe ? Se représentent-ils eux-mêmes ? Sont-ils de vrais travailleurs du sexe ? Qui est représenté dans ces images ? Est-ce l’individu qui existe derrière le rôle social qui est représenté ? Ou peut-être est-ce précisément le rôle social incarné par les individus qui est symbolisé ? Les questions soulevées par ce projet ouvrent la possibilité d’une réflexion dialectique sur l’opposition entre documentation et fiction, nous empêchant d’établir une conclusion définitive sur la fonction sémio-pragmatique de ses images (ni pur document, ni pure fiction). Ainsi, au lieu d’exister pour nous offrir des certitudes sur le phénomène social qu’elles abordent, les images de diCorcia sont là pour problématiser notre regard, nos affects et nos croyances. C’est-à-dire elles sont là pour nous inviter à penser.

Le possible comme champ transcendantal

26Le parcours suivi a montré qu’une image photographique peut être, d’un point de vue sémio-pragmatique, un espace de représentation de « mondes possibles », échappant ainsi à la soumission ontogénétique de l’appareil photographique aux états de fait. On a donc révélé les conditions de possibilité qui rendent réalisable la fiction en photographie. Cependant, bien que les effets des fictions photographiques sur la subjectivité puissent avoir un certain pouvoir critique – puisqu’elles invitent à imaginer le monde différemment – la plupart d’entre elles sont trop déterminées pour amener les spectateurs au territoire du pensif. Les projets fictionnels ainsi que les projets documentaires sont généralement transparents parce que leurs espaces d’énonciation sont explicites. Par conséquent, on sait comment les interpréter afin de saisir le sens et la valeur des mondes qu’elles construisent ou représentent. Il est évident donc que l’on a affaire à un dispositif fictionnel, tout comme d’habitude il est également évident que l’on a affaire à un dispositif documentaire. Ainsi, la fiction et le documentaire reposent tous deux sur le principe de l’identité dans la représentation et suivent la logique de la reconnaissance. On l’a bien vu avec l’analyse des images de Duane Michals et Ronaldo Schemidt.

27Comment peut-on sortir de cette opposition binaire (réalité/fiction) qui stabilise notre expérience du monde ? Pour qu’un dispositif esthétique visuel fictionnel soit pensif, il ne suffit pas qu’il nous conduise tranquillement dans le domaine du possible. La pensivité est atteinte lorsqu’un certain degré d’indétermination (Rancière 122) est introduit dans la représentation afin de problématiser la relation entre le monde qui y est imaginé et la réalité actuelle. De nombreux photographes contemporains – Joan Fontcuberta, Cristina de Middel, Jeff Wall, Max Pinckers, Smith… – malgré leur diversité thématique et formelle, utilisent l’image photographique comme le cœur de projets artistiques dans lesquels cette indétermination est effectué en rendant ambiguë la frontière qui sépare la fiction de la réalité. Ce geste, comme on l’a vu grâce à l’analyse de la série Strangers de Lorca diCorcia, empêche les spectateurs de faire une interprétation sans équivoque, en les plongeant dans une expérience de dissonance cognitive. Ainsi, leurs œuvres deviennent des dispositifs esthétiques visuels fictionnels « de pensivité » (DEVFP) car leur mode opératoire nous oblige à faire l’effort d’articuler un sens (possible) en réponse aux questionnements soulevées par ce qu’ils nous montrent.

28Par conséquent, si la photographie en tant que document est la représentation du monde actuel et la photographie en tant que fiction est la représentation d’un monde possible, alors on peut conclure que les DEVFP ne sont pas la simple représentation d’une réalité (actuelle ou possible). Ils ne prétendent pas nous dire « le monde est comme ça », comme la documentation ; mais ils ne prétendent pas non plus nous dire « le monde pourrait être comme ça », comme la fiction simple. Les DEVFP cherchent plutôt à installer un doute sur ce qui est réel et ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire à problématiser les relations entre l’actuel et le possible. En faisant cela, les DEVFP montrent que la dimension actuelle du réel n’est rien d’autre que la réalisation, dans un espace-temps donné, d’un de ses possibles. Les DEVFP font donc référence à la manière dont le monde est configuré à partir d’un champ de potentialités. En ce sens, le « possible » que pensent les DEVFP n’est pas le même que le « possible » que représente la photographie de fiction simple. Le premier est transcendantal ; le deuxième, empirique. Ce dernier est un monde possible déterminé, statique, constitué et fermé – malgré son probable caractère fantastique. Le monde possible pensé par les DEVFP est plutôt un possible indéterminé, dynamique, constitutif et ouvert – malgré son caractère parfois très ordinaire.

29Un DEVFP place donc le spectateur devant un bloc de percepts et d’affects qui constitue un évènement qui interroge les conditions de possibilité de ce qui existe. En soulignant la dimension politique de ce travail de la fiction pensive, le philosophe Yves Citton affirme :

30« Le passage par la fiction devrait dès lors être assumé comme un passage nécessaire pour toute politique émancipatrice, qui comporterait inévitablement une dimension « visionnaire ». On parlera de contre-fictions pour désigner des récits anti-systémiques dont la visée (ou l’effet) consiste à faire entrevoir un autre monde possible, afin de nous décoller des fausses évidences à travers lesquelles se reproduisent les données qui nous aveuglent et qui nous paralysent » (2012)

31La force critique de la fiction photographique (transcendantal) réside donc – surtout de nos jours, où les individus se subjectivent dans le milieu des images – dans sa capacité à nous conduire du réel-actuel au réel-possible dans le but d’y trouver un potentiel imaginaire non pas pour échapper à la réalité, comme l’espace fictionnel (empirique) est parfois compris, mais pour produire des tensions, des dérives et des mutations dans l’ordre symbolique hégémonique. Ainsi, en stimulant l’imagination, la fiction photographique peut avoir des effets concrets sur la réalité. Par conséquent, le possible conçu comme une œuvre des DEVFP apparaîtra comme l’expression d’une pensée qui promeut l’émergence de configurations alternatives d’existence. De là découle la valeur politique qui est présente dans la dimension esthétique de la création photographique fictionnelle. D’où la valeur des projets photographiques contemporains qui cherchent à récupérer la fiction comme étant peut-être la dimension la plus critique de la photographie, détrônant finalement la primauté de l’image documentaire.

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Notes

1 Cette définition de la « nature » du médium photographique est certainement sujette à débat. Mais elle est suffisamment large pour inclure aussi bien une image argentique traditionnelle que des images numériques hypercomplexes, comme l’image d’un black hole capturée en 2019 par l’équipe du Event Horizon Telescope.

2 Nous défendons le même argument proposé par Gérard Genette, à la suite de John Searle, à propos du récit fictionnel : « (…) ce qui compte ici [pour différencier le récit de fiction de celui factuel], c’est le statut officiel du texte et son horizon de lecture » (10).

3 Il convient d’insister, comme nous le verrons plus tard, sur le fait qu’à ce stade de notre argumentation, nous nous référons exclusivement au moment de la genèse ontique de l’image photographique. C’est ici, et seulement ici, que la subjectivité n’intervient pas.

4 La façon particulière dont on comprend la notion de « dispositif » vient de Giorgio Agamben (Qu’est-ce qu’un dispositif ?).

5 La question de savoir comment déterminer s’il s’agit d’une image photographique ou non peut être soulevée. Un cas exemplaire qui nous invite à réfléchir sur les limites du « photographique » c’est le projet Orogenèse de Joan Fontcuberta.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alejandro León Cannock, « La photographie comme pensée du possible »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 20 mars 2022, consulté le 20 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5159 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5159

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Auteur

Alejandro León Cannock

Aix-Marseille Université / Ecole Nationale Supérieure de la Photographie
cannock@gmail.com

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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