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Rubrique thématique

Contrefaçon contre fiction

Fables du faux dans le cinéma des premiers temps
Rémi Lauvin

Résumés

L’histoire du cinéma est inséparable de celle de la circulation, souvent illicite, des films. Dès les premières années du vingtième siècle, de nombreux cas d’exploitations illicites de copies (souvent importées d’Europe vers les États-Unis) sont avérés. Siegmund Lubin, producteur, est ainsi connu comme l’un des premiers « pirates » de l’industrie, ayant projeté et monétisé, jusqu’en 1903, plusieurs œuvres de Méliès sans en détenir les droits. Le piratage, la copie et l’usurpation d’identité apparaissent, dans les œuvres produites par Lubin lui-même, comme thèmes de fiction. L’étude de The Counterfeiters (1905) démontre la parenté entre la problématique de la contrefaçon, héritée de considérations industrielles, et certaines théories du genre inspirées par les gestes de déguisement et de travestissement à l’écran.

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Texte intégral

1Trois hommes sont assis autour d’une table où trônent des pièces de monnaie empilées les unes sur les autres : deux faux-monnayeurs et leur client. Ce dernier tâte une pièce, vérifie sa densité en la mordant. Il paie les deux autres, empoche la marchandise, et s’en va. Pour fêter la transaction, il s’offre un verre au comptoir d’un bar. Le premier dollar de sa fortune de contrebande le confond déjà : le tenancier, à la dent plus experte que celle de l’acheteur, identifie une fausse pièce et appelle discrètement la police. Le client est arrêté, et forcé de livrer l’identité des faux-monnayeurs ainsi que la localisation de leur atelier. Des « détectives » se rendent sur place. Une femme âgée, courbée, assiste les faux-monnayeurs. Les agents la capturent et ôtent, de force, les morceaux de tissu qui lui servent de vêtement. L’un d’entre eux s’en revêt afin de passer pour elle et de s’infiltrer dans l’atelier : il contrefait sa propre apparence pour tromper les contrefacteurs et procéder à leur arrestation. Voici l’intrigue de The Counterfeiters (produit par Sigmund Lubin en 1905).

2 Ce film nous intéresse particulièrement en ce qu’il dépeint, en miroir, un double acte de contrefaçon : celui des pièces de monnaie, et celui des détectives qui endossent les vêtements de la femme bossue. Le thème de la contrefaçon est historiquement lié à l’histoire des agences de détectives. La première agence fut fondée à Chicago, en 1850, par Allan Pinkerton. Le lien avec The Counterfeiters semble facile à tracer : Pinkerton fit ses preuves en débusquant un groupe de faux-monnayeurs agissant dans l’Illinois. L’expertise du détective est donc historiquement corrélée à la pratique de la contrefaçon. L’œil qui orne les cartes de visite de l’agence Pinkerton symbolise non seulement la capacité à détecter le crime, mais plus précisément à identifier des contrefaçons, à discerner le vrai du faux. Ici, criminels et détectives se ressemblent : les policiers agissent masqués pour débusquer des crimes ou des larcins eux-mêmes camouflés – contrefaçons, trafics et contrebandes.

3 Il y a ainsi une sorte d’attrait ou de circularité de la contrefaçon, un auto-engendrement de l’art du faussaire. L’art de contrefaire agit comme un circuit, vicieux ou vertueux, qui entraîne le détective à poursuivre, en faussaire, d’autres faussaires. Gilles Deleuze décrit dans L’image-Temps cette contagiosité de la falsification :

La puissance du faux n’existe que sous l’aspect d’une série de puissances, se renvoyant toujours les unes aux autres et passant les unes dans les autres. Si bien que les enquêteurs, les témoins, les héros innocents ou coupables participeront de la même puissance du faux dont ils incarneront les degrés, à chaque étape de la narration. Même « l’homme véridique finit par comprendre qu’il n’a jamais cessé de mentir », disait Nietzsche. Le faussaire sera donc inséparable d’une chaîne de faussaires dans lesquels il se métamorphose. Il n’y a pas de faussaire unique, et, si le faussaire dévoile quelque chose, c’est l’existence derrière lui d’un autre faussaire […] L’homme véridique fera partie de la chaîne, à un bout, comme l’artiste, à l’autre bout, énième puissance du faux. Et la narration n’aura pas d’autre contenu que l’exposition de ces faussaires, leur glissement de l’un à l’autre, leurs métamorphoses les uns dans les autres. (Deleuze 174-5)

4 Pour Deleuze, la falsification est irrésistible : à la voir en action, on finit par l’imiter. C’est la première « puissance du faux » : une puissance mimétique, séduisante, contagieuse. The Counterfeiters en donne un exemple littéral, puisque le criminel fournit au détective, par son activité de faussaire, la marche à suivre. C’est dialectique : le faux produit du faux, les faux-monnayeurs produisent un détective lui-même faussaire, s’appropriant un corps autre que le sien – à la différence près que l’activité de faussaire est intrinsèque au métier de détective, alors qu’elle relève, pour les faux-monnayeurs, d’une éthique dévoyée.

5 Nous sommes loin, dans le film de Lubin, d’un amer constat post-moderniste qui verrait dans l’empire du faux l’avènement d’un monde sans valeur ni vérité. Au contraire, l’art de produire du faux alimente un fascinant jeu d’auto-représentation du cinéma. La contrefaçon du monde, des images et des œuvres, dans le cinéma des premiers temps, est à simultanément revendiquée comme un ressort créatif dans la fiction, et comme une source d’inquiétude pour les industriels. Nous proposons ainsi d’observer le destin des images contrefaites dans The Counterfeiters, à la lumière de deux imaginaires complémentaires : d’une part, celui du piratage des œuvres, qui a structuré les premiers temps du cinéma, et de l’autre, celui, plus ancien, des mises en scènes de la police déguisée. Il s’agira de montrer comment le cinéma des premiers temps éprouve, à partir de ces séquences de faux-monnayage, le paradoxe de la falsification, qui est, autour de 1900, à la fois une menace et une promesse d’invention.

6Lors d’une séquence étrange de The Counterfeiters, les personnages eux-mêmes désignent leur appartenance à un objet industriel, régi par les lois de la copie, de l’imitation et du vol qui régnaient déjà autour de l’industrie cinématographique naissante du tournant 1900 : la femme complice des faux-monnayeurs traverse le plan en tenant à la main un panneau portant le logo du producteur du film, « S. LUBIN ». Par ce filigrane diégétique, l’œuvre exprime sa condition d’objet déjà soumis à la menace du piratage. Les ruses mimétiques des personnages de The Counterfeiters trouvent ainsi un écho littéral à la condition médiatique du film comme objet commercial menacé par le piratage. Quelques éléments d’analyse historique, puis une analyse des processus de détournement, d’imitation, et de falsification du visible dans The Counterfeiters vont nous permettre d’explorer le rôle spécifique du cinéma dans le moment théorique, esthétique et politique qui voit la contrefaçon des apparences émerger comme procédure créative à part entière.

L’œuvre d’art à l’époque de sa contrefaçon

  • 1 Maloney, Wendi A. « Centennial of Cinema Under Copyright Law », article publié sur le site intern (...)
  • 2 Date de l’amendement Townsend, qui inclut officiellement les films au régime du droit d’auteur (C (...)
  • 3 Frazer, John. Artificially Arranged Scenes : The Films of Georges Méliès. Op. cit., p. 71.
  • 4 Gaines, Jane M. « Early Cinema’s Heyday of Copying. The too many copies of L’Arroseur Arrosé (The (...)
  • 5 Idem, pp. 109-124.

7 Un mot de l’état de l’industrie cinématographique naissante est nécessaire pour comprendre comment se forme, à partir des conditions de production et d’exploitation des films, un imaginaire de la contrefaçon à l’écran. En 1905, date de production de The Counterfeiters, la législation concernant les œuvres filmiques est encore fragile. Le système de circulation légal des œuvres est mal assuré, surtout en ce qui concerne l’import et l’exploitation d’œuvres européennes aux Etats-Unis. L’histoire de la protection légale des films connaît un premier tournant important au début des années 1910 : le 24 août 1912, le premier amendement concernant le dépôt de droits pour des œuvres filmiques est publié aux Etats-Unis1. Auparavant, les œuvres étaient considérées comme des séries photographiques, et étaient donc protégées au même titre que n’importe quel instantané. Jusqu’en 19122, les conflits portant sur l’exploitation irrégulière d’œuvres filmiques sont donc nombreux, et résolus laborieusement, au cas par cas. Siegmund Lubin, producteur de The Counterfeiters, est connu pour avoir exploité cet à-peu-près de la loi, malgré la concurrence féroce de Thomas Edison dans le champ judiciaire. Lubin a exercé lui-même une forme de contrefaçon en exploitant des films dont il ne détenait pas les droits. Ainsi, comme le note John Frazer, il « était l’exploitant illégal de films le plus renommé du cinéma des premiers temps. Il contribua grandement aux difficultés de Méliès avant 1903, date à laquelle la Bibliothèque du Congrès reconnut les droits d’auteur de la Star Films [société de production de Méliès] »3. Le plus renommé, mais pas le seul : comme l’explique Jane M. Gaines, le cinéma des premiers temps constitue un certain âge d’or de la copie, où la copie et l’exploitation pirates de films étaient généralisées4. Aujourd’hui, le piratage et la duplication illicite de films sous formes digitales concernent plutôt le public, par l’organisation de réseaux de circulation souterrains. Autour de 1900 et jusqu’en 1912, les premiers industriels eux-mêmes exercent deux formes de copie : la duplication physique de l’œuvre, grâce à la production d’un négatif à partir d’une copie positive, et le tournage de films reproduisant des scènes d’œuvres préexistantes. Peter Decherney parle de « dupliques » (dupes) à propos des films dont le support physique a été copié matériellement5. Dans la deuxième catégorie, on parlera plutôt d’imitations, voire de remakes.

  • 6 Jay Leyda propose une lecture originale du phénomène de copie par imitation des films. Il estime (...)
  • 7 Idem, pp. 113-114.

8 À ce titre, il est fascinant de noter à quel point la distinction de certaines aptitudes de mises en scène ont rendu certains films « inimitables », c’est-à-dire impossibles à copier par le tournage à l’identique. Les films à trucs complexes de Georges Méliès, par exemple, ont fait l’objet d’une circulation pirate par la copie matérielle de la pellicule, mais il était impensable d’en produire des remakes, tant la maîtrise des trucs par Méliès lui appartenait en propre. D’autres œuvres, plus simples à mettre en scène, ont en revanche fait l’objet de nombreux remakes6. On connaît ainsi de nombreuses « versions américaines » de films européens, comme Uncle Josh at the Moving Picture Show (Edwin S. Porter, 1902), premier métafilm nord-américain reproduisant presque à l’identique The Countryman and the Cinematograph, du britannique Robert W. Paul, tourné l’année précédente. Comme le note Decherney, inspiré par Charles Musser, « la duplication de films européens, moins fréquemment dotés d’un droit d’auteur américain, a constitué une stratégie déterminante dans toute société de production des premiers temps, et les copistes les plus rapides furent aussi les leaders du marché »7. La contrefaçon, avant d’être un sujet de fiction, est donc l’une des conditions d’existence et de circulation des œuvres, durant une quinzaine d’années d’errements juridiques laissant libre cours à l’exploitation de copies dupliquées illégalement. Le cinéma des premiers temps naît d’une ère de clonage illicite des œuvres.

9 Une question se pose alors : comment apposer son sceau dans les films afin d’en indiquer l’auteur et le détenteur légal, pour enrayer le processus de duplication et de projection illégales des œuvres ? Comment se prémunir des dupes ? Dans The Counterfeiters, les précautions prises contre le piratage sont représentées par une image étrange, amusante et métacinématographique, qui applique, par la fiction, un sceau d’identification à sa propre surface. Lors d’un plan figurant l’intérieur de l’atelier, l’assistante bossue traverse la pièce de gauche à droite, tenant à la main une affichette présentant le nom de S. Lubin, producteur du film, et, sous ce nom, la mention « copyright ». Lubin, premier « pirate » de l’industrie, marque son film du tampon indélébile de son propre nom. L’originalité du processus vient de l’inclusion de ce filigrane en plein cœur du film, et non dans un carton introductif.

  • 8 À ne pas confondre avec un autre film du même nom, datant de 1908, dans lequel l’identité d’un as (...)

10 Le filigrane de The Counterfeiters n’est pas la seule mise en scène diégétique des procédures d’imitation et de copie. Les figures du piratage traversent en effet le cinéma des premiers temps comme une rumeur, entre appropriation et déni de la pratique de la contrefaçon. Dans Falsely Accused (1905)8, un employé de banque fabrique, à l’aide d’un moule, le double de la clé du coffre. Il commet un vol à l’aide de cette clé moulée. Le moule est découvert dans le bureau d’un autre employé, et suffit à le faire condamner. Falsely Accused met en scène un double crime : le vol de l’argent et la duplication de la clé. C’est là le point commun entre ce film et The Counterfeiters : la mise en scène d’un « crime de contrefaçon » – où l’on contrefait respectivement des pièces de monnaie ou une clé. Ce crime de contrefaçon est presque plus critique que le vol. La duplication, le clonage, comportent une valeur de scandale que ne revêt pas le simple vol d’argent.

11 On peut aussi concevoir ce carton « Lubin » qui traverse le plan non seulement comme un filigrane ou un sceau d’originalité de l’œuvre, mais aussi, plus pragmatiquement, comme une sorte de réclame personnelle. Le cinéma des premiers temps comporte d’autres cas de films mettant en scène, de manière plus ou moins discrète, le nom ou les propres œuvres de leur auteur. Cet auto-référencement se trouve, par exemple, dans Défense d’afficher, l’un des premiers films de Georges Méliès (1896). Deux hommes se jouent d’un garde armé pendant sa ronde. Sur un mur flanqué d’une large inscription « DÉFENSE D’AFFICHER », les deux individus placardent une affiche annonçant le programme du théâtre Robert-Houdin, propriété de Méliès depuis 1888. Comme le carton « S. LUBIN », cette affiche assure au film d’être signé de son auteur, si bien que toute copie procurée et diffusée illégalement ferait, quoi qu’il arrive, la promotion de Méliès et de son théâtre. Après ces éléments d’histoire industrielle, l’histoire des représentations de la police suggère une autre lecture de la contrefaçon cinématographique. Celle-ci est, en effet, traversée par des techniques de déguisement et de furtivité qui trouvent un écho dans The Counterfeiters.

Transformisme policier et anthropométrie

  • 9 Berlière, Jean-Marc. « Police réelle et police fictive ». Romantisme, No. 79, 1993, pp. 73-90.
  • 10 Locard, Edmond. « Les policiers dans les romans d’Emile Gaboriau ». Archives d’anthropologie crim (...)
  • 11 Dans un article récent, Jacques Chevallier décrit précisément l’influence d’inventions romanesque (...)

12 Les représentations de la police occupent un terrain paradoxal, à l’échelle du cinéma des premiers temps. Les agents de police sont souvent présentés comme de piètres défenseurs de la paix alors qu’Alphonse Bertillon, Francis Galton puis Edmond Locard mettent sur pied les bases de la police scientifique. Comme le note Jean-Marc Berlière, la littérature populaire de la fin du dix-neuvième siècle, comme celle du début du siècle suivant, abondent en personnages forgés dans le moule de la police scientifique naissante9. Là où le cinéma tarde, les romans policiers s’approprient instantanément – voire anticipent l’imaginaire de la science policière. L’influence entre policiers de fiction et policiers de terrain est réciproque. Edmond Locard, l’un des précurseurs de la police scientifique en France, est ainsi l’auteur de plusieurs études portant sur des ouvrages de fiction mettant en scène des personnages de détectives et de chasseurs de malfrats. À ce titre, la contrefaçon des apparences exerce une double fascination : à la fois comme technique fictive et comme modus operandi dont Locard s’inspire dans sa pratique de l’enquête. Sous la plume de Locard, la science policière se nourrit ainsi de l’invention littéraire. Dans un article sur « Les policiers dans les romans d’Emile Gaboriau »10, Locard envisage sa propre activité à la lumière des exploits de Lecoq, détective camouflé. Ainsi, les formes du camouflage dans l’histoire de la police sont en dialogue constant avec l’invention littéraire, puis, plus tard, cinématographique11. Les fréquentations romanesques de Locard l’encouragent à renouer avec des techniques de camouflage. Car le changement d’apparence des détectives est une pratique qui date du début des années 1820 : l’attrait de la fiction romanesque pour l’enquêteur n’est donc pas une lubie régressive, mais une forme de fidélité à la fictionnalisation de soi exercée par la police infiltrée :

Cet art du ‘‘camouflage’’, c’est-à-dire du déguisement, était alors, effectivement, une pratique courante des policiers. Abondamment utilisée par Vidocq s’inspirant des pratiques séculaires des truands de la cour des miracles, on la retrouve tout au long du siècle. Chateaubriand, dans les Mémoires d’outre-tombe, évoque les coulisses de la Préfecture de police qu’il a pu observer pendant sa courte arrestation au début de la Monarchie de juillet et il rapporte qu’il existait alors un vestiaire spécial à la Préfecture de police où les agents [...] trouvaient les accessoires nécessaires pour se transformer ‘‘en marchands de sables, en crieurs des rues, en charbonniers, en forts des halles, en marchands de vieux habits, en chiffonniers, en joueurs d’orgues’’, les uns étaient ‘‘coiffés de perruques’’, d’autres avaient ‘‘barbes, moustaches et favoris postiches’’, d’autres ‘‘trainaient la jambe comme de vénérables invalides et portaient d’éclatants rubans rouges à la boutonnière’’ ». (Berlière 79)

13 Vidocq détient ici un rôle emblématique : truand devenu chef de la sûreté, il incarne la réversibilité du policier moderne. Après lui, tout limier se doit d’être familier des faits et gestes des criminels eux-mêmes, par apprentissage, voire par expérience de sa propre criminalité abandonnée, reversant, par repentance, son expertise criminelle au profit de la lutte contre le crime. L’action des forces de l’ordre s’apparente alors à un jeu de masques, de transformisme méthodique qui n’est pas nouveau : dans une brève de 1913, L’Œil de la police mentionne l’ordre du jour tout juste affiché dans les bureaux de la Sûreté parisienne :

Il est signé de M. Xavier Guichard en personne. C’est un document considérable. Il marque l’ouverture d’une ère nouvelle dans la lutte de la société contre l’armée du crime : celle du camouflage ultra simplifié. Les inspecteurs doivent venir au service dans une tenue convenable... ne pas avoir de pantalon de velours ni de ‘‘salopette’’... Par contre, ils doivent avoir à leur disposition, au service, une casquette et un foulard, QUI SONT SUFFISANTS POUR LES RENDRE MÉCONNAISSABLES. (L’Œil de la police 9)

14 La revue sensationnaliste rend ici publique la ruse transformiste de la police destinée au secret des bureaux de la Sûreté. Il est frappant ici de noter la simplicité des outils permettant aux « inspecteurs » de s’anonymiser : une casquette et un foulard suffisent. Il n’en faut pas beaucoup plus dans The Counterfeiters, où quelques guenilles et un dos courbé permettent au détective d’adopter le rôle et l’apparence de l’assistante des faux-monnayeurs.

  • 12 Si l’histoire de la science criminelle a immortalisé Alphonse Bertillon en tant qu’inventeur de l (...)
  • 13 Sekula, Allan. « The Body and the Archive ». October, vol. 39, Hiver 1986, pp. 33-34.

15Rétrospectivement, il est peu étonnant que cette valse des apparences ait mené la science policière du côté des signes infalsifiables de l’identité. Rodée aux déguisements susceptibles de faire passer un corps pour un autre, la police trouve, dans l’anthropométrie judiciaire, le socle d’une technique lui permettant de se prémunir d’éventuelles falsifications adverses. Se déguiser, c’est s’exposer au déguisement de l’autre. Et, par précaution, définir ce qui, chez lui, ne peut et ne pourra jamais être déguisé – a priori : les empreintes digitales, les mensurations de l’ossature, la forme du visage – en d’autres termes, tous les éléments qui composent l’éventail anthropométrique systématisé par Alphonse Bertillon12. Le cinéma, par comparaison, tarde donc à représenter une anthropométrie judiciaire déjà foisonnante à l’orée de l’an 1900. Pourtant, l’anthropométrie judiciaire s’efforce au même moment de lutter contre la volatilité des identités qui traverse la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Allan Sekula estime ainsi que le système Bertillon fut instauré en partie en réaction à la « crise de l’identité » qui a touché la classe ouvrière à l’issue de la Commune de Paris. Tous les registres municipaux antérieurs à 1859 ayant été brûlés, « n’importe quel Parisien âgé de plus de vingt-deux ans se trouvait libre d’inventer et de réinventer une naissance parfaitement fictive »13. Liberté pour les ouvriers, casse-tête pour l’autorité : face à une telle volatilité des identités, le bertillonnage aurait eu pour fonction première de définir, pour de bon, des données d’état civil fiables car fournies par les signes infalsifiables du corps humain.

16 L’impermanence des identités se trouve traitée à l’écran par la représentation de la contrefaçon, qui exprime la condition du cinéma comme objet lui-même soumis à la duplication et à la reproduction pirates. À l’échelle du dispositif filmique, la contrefaçon des apparences se joue à la surface de deux surfaces pelliculaires : celle du vêtement-costume de l’assistante, et celle de la pellicule, qui enrobe le film virtuellement, et se trouve marquée matériellement par le sceau « S. LUBIN » brandi par le personnage de l’assistante – il existe bien, quelque part sur la bobine, quelques centaines de photogrammes marqués du sceau du producteur, comme on trouve dans quelques pages d’un livre le tampon de leur bibliothèque de provenance. Le rôle joué par ces surfaces n’est pas anodin. Le basculement du « vêtement » au « costume » implique de prendre en considération le dualisme de l’accoutrement, à la fois objet de recouvrement (d’une nudité interdite) et de dévoilement (d’une apparence marquée culturellement).

Mascarade et déguisement : le rôle du genre

  • 14 Butler, Judith. Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l’identité. La Découverte (...)
  • 15 Idem.
  • 16 Coccia, Emanuele. La vie sensible. Rivages poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2013, p. 143.

17Le vêtement, le costume et le déguisement occupent dans le jeu des représentations filmiques du genre une place primordiale, dans la mesure où façonnement d’une image de soi et façonnement d’une identité profonde se confondent. Le cinéma érige en loi cette formation de l’identité par l’apparence – en règle générale, mais aussi, en particulier, dans des séquences de travestissement que nous proposons d’aborder ici. Trouble dans le genre de Judith Butler s’ouvre sur une incertitude. Afin de réagencer les rapports de pouvoir dominants, Butler propose de comprendre le genre comme « parodie » qui « révèle que l’identité originale à partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans original »14. Le lien avec le camouflage, l’usurpation et la falsification de soi trouve ici un écho précieux. Si la parodie révèle que les fondements de l’identification du genre sont factices, c’est qu’au sein de l’autorité du genre règne un fétiche absent. Le genre, pour Butler, est une chambre d’échos dont la vacuité est révélée par les performances drag : « en imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même – ainsi que sa contingence »15. Le genre s’offre comme reflet d’un original théorique, qui n’est, en réalité, qu’un jeu d’imitations infinies. D’où la « contingence » d’un objet dont l’essence n’est que performance. Cette règle cinématographique de l’essence comme performance rejoint, nous le verrons, la logique proposée par Coccia, qui veut que « ne peut dire moi que celui [sic] qui sait se maquiller »16.

  • 17 Riviere, Joan. « Womanliness as a Masquerade » [1929]. Psychoanalysis and Female Sexuality, édité (...)
  • 18 Idem, p. 213.
  • 19 Doane, Mary Ann. « Film and the Masquerade. Theorising the Female Spectator ». Screen, vol. 23, N (...)

18L’appareil théorique et critique forgé par Mary Ann Doane, en particulier, fournit des éléments de choix pour penser la performance du féminin. Reprenant à son compte la théorie de la « mascarade » formulée par la psychanalyste britannique Joan Riviere au milieu des années 196017, Doane dévoile et dénonce, par la performance ampoulée du féminin, l’artificialité des caractères imposés aux femmes par la distribution culturelle des valeurs et des rôles sociaux. Pour Riviere, la mascarade est, par défaut, interprétation par la femme de la féminité comme un rôle ou comme un masque : elle permet un certain camouflage social tout en maintenant, derrière le masque, la conscience d’une distance entre le rôle féminin et soi18. Doane précise : la mascarade est une « simulation », une « manufacture de l’écart entre soi et l’image de soi »19. C’est donc un outil d’auto-camouflage : la mascarade sert à rendre vivable une féminité imposée, en la transformant en performance. Cette performance est doublement salvatrice : aux yeux du monde social, elle permet de donner le change en passant pour un modèle de féminité conforme aux attentes culturelles, et aux yeux de la femme en performance elle-même, elle permet de poser entre soi et sa propre image le voile étanche du jeu, de la performance, de la non-identification.

  • 20 Irigaray, Luce. « This Sex Which Is Not One ». New French Feminisms, dirigé par Marks, Elaine et (...)
  • 21 Idem, p. 80.
  • 22 En cela, il rappelle la théorie de la « mimique » (mimicry) subalterne proposée par Homi Bhabha d (...)

19 Au prisme de la théorie de la mascarade, le corps caricatural féminin dans The Counterfeiters illustre ce jeu de rôle. Cette silhouette caricaturale de quasi-sorcière est peut-être déjà un rôle, avant que le détective n’en endosse les vêtements. Le corps féminin est fondamentalement le fruit d’une stratégie de contrefaçon qui relève de la « mascarade » au sens attribué par les théories de Riviere et de Doane. Ainsi, la disponibilité du corps féminin comme costume résulte d’un réflexe d’auto-performance féminine, qui est déjà une tentative de se rendre invisible. La mascarade est d’abord, en effet, l’application d’un masque recouvrant, par des caractères factices (culturellement admis comme féminins), des caractères réels plus complexes et moins admissibles culturellement, qui sont, comme le décrit Doane en s’inspirant des travaux de Luce Irigaray20, l’identification au masculin et l’« oscillation entre des postures féminines et masculines, invoquant la métaphore du travestissement »21. La mascarade féminine permet de paraître telle que le regard social impose d’être – ous peine de déclassement ou de condamnation morale. Il s’agit donc d’une forme de contrefaçon de soi routinière permettant d’adopter un visage présentable22. Le terme de « parade », dans toute sa polysémie, décrit parfaitement la stratégie de la mascarade formulée par la théorie féministe. La parade est, simultanément, une action ostentatoire entreprise par un corps (individuel ou collectif) qui s’exhibe, et un acte de dérobade. Ici, ça n’est pas l’un plutôt que l’autre, c’est l’un grâce à l’autre : la performance du féminin permet de rester invisible sous les oripeaux de la vieille assistante.

  • 23 Cassagnes-Brouquet, Sophie et Dousset-Seiden, Christine. « Genre, normes et langages du costume » (...)

20 La contrefaçon de soi est ici, alors, une forme de camouflage éminemment genrée. D’abord, parce qu’elle déconstruit le masque de protection employé par le personnage féminin à l’encontre des attentes sociales sur le rôle que doit tenir la femme. Ensuite, parce que la déconstruction du corps féminin, effectuée par un homme dans The Counterfeiters, perturbe la mascarade féminine orchestrée par les femmes. Là où Riviere et Doane décrivent l’apparat comme jardin secret cultivé par le féminin pour assurer sa propre survie, l’histoire du costume féminin décrit une réalité plus sévère, à savoir que l’homme est toujours intervenu dans l’élaboration des parures féminines. Sophie Cassagnes-Brouquet et Christine Dousset-Seiden rappellent ainsi que « la ‘‘différence sexuelle inscrite au cœur des pratiques vestimentaires’’ constitue un rappel permanent de la faute d’Ève. [...] La ruse féminine passe par la parure, le jeu du caché/montré, du voile ou du dévoilement ; le vêtement féminin inquiète, il faut le brider »23. Le vêtement-déguisement offre et soustrait le corps féminin au regard masculin. En cela, il découpe une zone d’inaccessibilité à l’emprise des hommes ; c’est pourquoi la maîtrise du vêtement féminin se trouve au cœur des rapports de genre.

  • 24 Roynette, Odile. « L’uniforme militaire au XIXe siècle : Une fabrique du masculin ». Clio, No. 36 (...)

21 Car il ne s’agit pas seulement pour un homme de déterminer le vêtement porté par une femme. Il s’agit aussi de s’approprier la parure féminine en prenant le féminin à son propre piège, c’est-à-dire au jeu de la contrefaçon des apparences. Pour Odile Roynette, qui cite Butler, l’appropriation féminine de l’uniforme masculin serait susceptible de véhiculer un certain « trouble dans le genre »24. The Counterfeiters esquisse l’inverse : la représentation d’un travestissement du masculin paré des attributs féminins. Le film reproduit alors en miroir une structure schématique des rapports entre féminin et masculin : le masculin s’emploie à neutraliser l’inquiétude provoquée par les fourberies de la parure féminine, en retirant à la femme le privilège de la métamorphose par le vêtement. Triomphe ultime du masculin sur la gestion du paraître féminin : le déguisement du détective sous les traits de l’assistante consiste, en se déguisant en femme, à se rendre invisible – corps culturellement ignoré (par le genre et par l’âge), et invisibilisé encore davantage, dans ce film, par le costume fabulaire, qui attribue au corps féminin un rôle de personnage fictif au sein même de la fiction.

  • 25 Butler, Judith. Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l’identité. La Découverte (...)

22 L’histoire industrielle du cinéma des premiers temps n’épuise pas, à elle seule, l’interprétation du transformisme. L’influence de l’imaginaire du déguisement policier joue un rôle déterminant, hérité de pratiques centenaires. Mais les théories du genre permettent également d’aborder la valeur politique du vêtement – à la fois comme parure et comme camouflage. Car c’est bien un corps féminin qui se trouve dépossédé de son apparence par un personnage masculin, et ce rapport de force n’est pas anodin. La théorie de la « mascarade » féminine, formulée par Joan Riviere puis Mary Ann Doane, ainsi que les « actes corporels subversifs » proposée par Judith Butler25 nous ont permis de réévaluer la cosmétique et l’apparat sous un angle politique. Car l’histoire du costume fournit ainsi un terreau fertile pour penser les conflits genrés autour de la maîtrise de l’image de son propre corps. Par là, le cinéma des premiers temps offre un corpus inestimable. La naissance du cinéma a pu être prise par certain.e.s pour signe du triomphe de la prise de vue. Mais le déploiement de l’image animée documente un phénomène complémentaire : si les individus apprennent à voir le monde au travers de ces images en mouvement, ils développent aussi à leur propre égard une conscience de leur propre apparition, subie ou désirée. Naît alors pour nous, au sein du cinéma des premiers temps, un autre sujet du cinéma, aux marges de ce que la caméra est capable de déceler : la présence de corps qui apprennent non seulement à voir, mais à se montrer – ou, éventuellement, à se soustraire à la prise de vue. On observe alors, à la frontière entre visible et invisible, un peuple de corps rétifs à la prise de vue, qui exercent sur leur propre apparence toutes sortes de détournements inventifs : déguisement, camouflage, grimage, déformations physiologiques volontaires. Ainsi, le « triomphe de la vision » éveille une intelligence concurrente, qui s’exprime par le détournement des apparences, et fait du faussaire l’un des héros paradoxaux du cinéma, c’est-à-dire un personnage qui trouve dans le règne des images à la fois son péril et sa ruse.

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Bibliographie

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Notes

1 Maloney, Wendi A. « Centennial of Cinema Under Copyright Law », article publié sur le site internet de la Bibliothèque du Congrès américain : https://blogs.loc.gov/loc/2012/10/centennial-of-cinema-under-copyright-law/ [consulté le 30 décembre 2020]

2 Date de l’amendement Townsend, qui inclut officiellement les films au régime du droit d’auteur (Copyright), voir Decherney, Peter. « Copyright Dupes. Piracy and New Media in Edison v. Lubin (1903) ». Film History, vol. 19, No. 2, « Film and Copyright », 2007, p. 110.

3 Frazer, John. Artificially Arranged Scenes : The Films of Georges Méliès. Op. cit., p. 71.

4 Gaines, Jane M. « Early Cinema’s Heyday of Copying. The too many copies of L’Arroseur Arrosé (The Waterer Watered) », Cultural Studies, vol. 20, Nos. 2-3, 2006, pp. 227-244.

5 Idem, pp. 109-124.

6 Jay Leyda propose une lecture originale du phénomène de copie par imitation des films. Il estime que certains films trouant un fort succès ont généré des dizaines d’imitations, sans pour autant que ces copies ne remplacent et n’effacent l’influence du film originel. La qualité et l’effet puissant de ce premier film ont « fait école » en suscitant ces copies, mais ce film reste, dans le souvenir du public, l’œuvre déterminante. Les copies sont alors le produit d’un certain opportunisme économique, puisque l’on tourne des films dont le succès auprès du public est garanti par le succès d’une première œuvre que l’on imite, mais la production de ces copies en série ne supprime pas l’aura du premier film, qui reste le véritable sujet de débat, d’éloge et de mémorisation. Leyda, Jay. « A Note on Progress ». Film Quarterly, vol. 21, No. 4, Eté 1968, p. 28.

7 Idem, pp. 113-114.

8 À ne pas confondre avec un autre film du même nom, datant de 1908, dans lequel l’identité d’un assassin est révélée par la caméra de l’homme qu’il a tué. Le film de 1908 est plus connu que celui de 1905, en raison notamment de la présence de D.W. Griffith à l’écran.

9 Berlière, Jean-Marc. « Police réelle et police fictive ». Romantisme, No. 79, 1993, pp. 73-90.

10 Locard, Edmond. « Les policiers dans les romans d’Emile Gaboriau ». Archives d’anthropologie criminelle de médecine légale et de psychologie normale et pathologique, No. 25, 1910, pp. 268-269.

11 Dans un article récent, Jacques Chevallier décrit précisément l’influence d’inventions romanesques dans le déploiement de techniques d’investigations médico-légales. Chevallier, Jacques. « Arthur Conan Doyle et Edmond Locard, ou comment la littérature a influencé la science ». Revue d’Histoire littéraire de la France, vol. 120, No. 4, Octobre-Décembre 2020, pp. 881-890.

12 Si l’histoire de la science criminelle a immortalisé Alphonse Bertillon en tant qu’inventeur de l’anthropométrie judiciaire, les archives pénitentiaires démontrent un intérêt bien antérieur pour les signes distinctifs des criminels. Ainsi, on trouve dans les relevés de Bicêtre une notation des traits caractéristiques des détenus, dès 1813. Les cicatrices (de vérole, notamment), les déformations consécutives à des fractures, les rides marquées plus que d’habitude, sont consignées systématiquement. Ces notations restaient instructurées par quelque système que ce soit : le bertillonnage est d’abord un système de classification de ces signes.

13 Sekula, Allan. « The Body and the Archive ». October, vol. 39, Hiver 1986, pp. 33-34.

14 Butler, Judith. Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l’identité. La Découverte, coll. « Poche », 2006, p. 261.

15 Idem.

16 Coccia, Emanuele. La vie sensible. Rivages poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2013, p. 143.

17 Riviere, Joan. « Womanliness as a Masquerade » [1929]. Psychoanalysis and Female Sexuality, édité par Hendrik M. Ruitenbeek, New Haven College and University Press, 1966.

18 Idem, p. 213.

19 Doane, Mary Ann. « Film and the Masquerade. Theorising the Female Spectator ». Screen, vol. 23, No. 3-4, Septembre-Octobre 1982, p. 82.

20 Irigaray, Luce. « This Sex Which Is Not One ». New French Feminisms, dirigé par Marks, Elaine et De Courtivron, Isabelle, The University of Massachusetts Press, 1980.

21 Idem, p. 80.

22 En cela, il rappelle la théorie de la « mimique » (mimicry) subalterne proposée par Homi Bhabha dans « Of Mimicry and Man : The Ambivalence of Colonial Discourse » (October, vol. 28, Printemps 1984, pp. 125-133). Pour Bhabha, « la mimique est comme un camouflage, non une harmonisation ou une répression de la différence, mais une forme de ressemblance qui retarde/protège (differs/defends) la présence réelle en la présentant en partie seulement, de manière métonymique » (p. 131). Plus loin, « Sous le voile du camouflage, la mimique, comme le fétiche, constitue un objet partiel qui réévalue radicalement les savoirs déterminant les hiérarchies de la race, de l’écriture, de l’histoire. Car le fétiche mime les formes de l’autorité au point de les priver de leur autorité » (pp. 131-2).

23 Cassagnes-Brouquet, Sophie et Dousset-Seiden, Christine. « Genre, normes et langages du costume ». Clio, No. 36, 2012, p. 12.

24 Roynette, Odile. « L’uniforme militaire au XIXe siècle : Une fabrique du masculin ». Clio, No. 36, 2012, p. 122.

25 Butler, Judith. Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l’identité. La Découverte, coll. « Poche », 2006, pp. 179-266.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémi Lauvin, « Contrefaçon contre fiction »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 20 mars 2022, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5216 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5216

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