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Rubrique thématique

Déclinaisons du faux dans La literatura nazi en América de Roberto Bolaño : une initiation au soupçon

Mathilde Niati

Résumés

La literatura nazi en América (1996) de Roberto Bolaño est sans doute l’ouvrage de l’écrivain chilien dans lequel se manifeste le plus explicitement son rapport au faux. Sous ses airs d’anthologie, l’ouvrage désignerait en fait un monde métaphorique et sa généalogie de « monstres ». De manière provocatrice, Roberto Bolaño semble interroger la responsabilité de l’écrivain dans sa quête perpétuelle de nouveauté, en se demandant jusqu’où peut s’exprimer l’impertinence en littérature. Interroger le rapport au faux de la fiction relève presque de la tautologie. En revanche, qu’en est-il du lecteur et du processus de réception ? Dans le roman, les mésusages des personnages d’artistes et de lecteurs semblent illustrer, par une sorte de raisonnement a contrario, la nécessité critique et ludique de toujours chercher le sens en absence.

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Texte intégral

Introduction

Soyez poète si c’est ce que vous souhaitez, mais écrivez de la critique littéraire et lisez, fouillez, lisez, fouillez

Roberto Bolaño, Nocturno de Chile

  • 1 Nous traduisons ici un extrait de la quatrième de couverture de l’édition Alfaguara, qui indique : (...)
  • 2 Alvaro Bisama s’est intéressé aux liens entre La literatura nazi en América et Nocturno de Chile ; (...)

1La literatura nazi en América (1996), œuvre un peu marginale de Roberto Bolaño, est décrite dans sa dernière édition en espagnol comme « un fake génial, une anthologie fictive de la littérature pro-nazie produite en Amérique de 1930 à 20101 ». En effet, dans aucune autre de ses œuvres ne se manifeste sans doute aussi explicitement le rapport au faux de l’écrivain chilien. Très peu étudiée singulièrement, cette œuvre a été décrite comme « le roman des romans » (Benmiloud 126) de l’auteur, analysée pour ses relations étroites avec Estrella distante (1996) et comme préfiguration2 de Nocturno de Chile (2001) ou de 2666 (2004).

  • 3 Alvaro Bisama décrit l’œuvre comme « una historiografía postiza » (84).
  • 4 Karim Benmiloud présente l’ouvrage comme une « extraña colección de crónicas y monografías literari (...)
  • 5 C’est la description qu’en propose Wilfrido Corral : « un breviario apócrifo delirante » (247).

2Le titre du livre joue avec la référence à un phénomène réel : l’émigration d’officiers nazis vers l’Amérique latine à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. Pourtant, le lecteur se trouve vite détrompé. L’ouvrage n’est pas une véritable anthologie, et les écrivains qui y sont recensés sont fictifs. Décrite tour à tour comme une « historiographie postiche3 », une « étrange collection de chroniques et de monographies littéraires4 », ou encore « un bréviaire apocryphe délirant5 », La literatura nazi en América déconcerte par sa singularité.

3Ces dénominations variées désignent tout à la fois le caractère hybride de l’œuvre et l’épreuve du faux à laquelle se trouve soumis le lecteur au contact de l’ouvrage. Ne seraient-elles pas également l’indice d’une proposition littéraire originale assortie d’une dimension métalittéraire ? L’ouvrage de Roberto Bolaño semble participer d’une réflexion sur la création conçue comme provocation, qui engage aussi bien l’écrivain que le lecteur.

Le faux au cœur d’un projet pseudo-encyclopédique

4Dans La literatura nazi en América, le faux constitue en premier lieu une « fraude » (Hamon 25) liée à la nature trompeuse du texte. Sous ses airs d’anthologie, l’ouvrage suppose en fait l’entrée dans un monde fictionnel.

  • 6 On peut citer à titre d’exemple les chapitres suivants : « Precursores y antiilustrados », « Letrad (...)
  • 7 C’est le cas de « Los poetas malditos », des « fabulosos hermanos Schiaffino », ou encore des « Mag (...)
  • 8 Les chapitres « Los héroes móviles o la fragilidad de los espejos » ou « Ramírez Hoffman, el infame (...)
  • 9 Le titre original de cette deuxième partie est « Epílogo para monstruos » (191-216). Dans l’édition (...)

5Le livre se compose de trente pseudo-notices biographiques et bibliographiques sur des écrivains imaginaires. Ces derniers sont liés de plus ou moins près au nazisme ou à d’autres mouvements associés à des idéologies d’extrême-droite. Les notices sont réunies en treize chapitres aux titres plus ou moins évocateurs. Certains adoptent un style descriptif neutre qui feint l’objectivité scientifique et met en avant une appartenance nationale ou une cohérence catégorielle6. D’autres renvoient plus explicitement à la tradition littéraire ou à l’art du conte7. Enfin, une dernière catégorie de titres rappelle assez explicitement l’univers de l’écrivain argentin Jorge Luis Borges8, dont le livre Historia universal de la infamia (1935) constitue un précédent de La literatura nazi en América. L’ouvrage de Roberto Bolaño comporte également une deuxième partie, intitulée « Épilogue pour monstres9 », dans laquelle la narration laisse progressivement place à une série de listes. Cette seconde partie est à son tour divisée en trois sous-ensembles : le premier contient une liste de micro-portraits de personnages cités dans l’ordre alphabétique. Il est complété par une liste de maisons d’édition et de revues imaginaires, parfois accompagnées d’une courte description de leur histoire ou de leur ligne éditoriale. Enfin, l’ouvrage se conclut avec une liste de publications et propose pour quelques-unes de très courts commentaires. Ainsi, avec La literatura nazi en América, l’écrivain chilien compose plus qu’une galerie de portraits. Non content d’imaginer des vies, Roberto Bolaño invente également toute une constellation de publications, de revues et de maisons d’édition.

  • 10 Karim Benmiloud le rappelle en ouverture de son article, dont nous traduisons ici un extrait : « La (...)
  • 11 Nous traduisons les propos de Karim Benmiloud : « el lector aficionado al género novelístico sensu (...)
  • 12 René Kaës souligne que cette « position idéologique radicale » est « fondée sur un déni collectif d (...)
  • 13 D’après René Kaës, l’idée se définit comme « la parole de certitude » (125). L’idéal est « un objet (...)
  • 14 Comme le souligne Roland Barthes, « [l’écriture romanesque] a pour charge de placer le masque et en (...)

6En dépit de cette apparence d’anthologie, La literatura nazi en América a d’abord été décrite comme un roman10. Pourtant, de prime abord, force est de constater que « le lecteur habitué au genre romanesque stricto sensu ne peut que se sentir trompé par cette étrange collection de chroniques et de monographies littéraires11 ». Si elle peut sembler surprenante, cette définition générique se vérifie néanmoins à plusieurs égards. Tout d’abord, la partie des récits de La literatura nazi en América suit une forme de développement. L’œuvre part de l’acte fondateur de cette tradition littéraire imaginaire pour se diriger vers un dénouement. Ainsi, le premier chapitre raconte la naissance de la communauté, significativement constituée autour d’une famille argentine qui aurait rencontré Hitler dans les années 1930. Quant au dernier récit, il propose une forme de résolution. Suivant une logique d’amplification, il met en scène un poète-assassin traqué par un justicier quelque peu ambigu, qui finit par retrouver « l’infâme » et le tuer. Ensuite, on observe une cohérence thématique : les récits de La literatura nazi en América semblent être des variations autour de trois éléments clés, qui coïncident avec ceux que René Kaës décrit comme constitutifs de la « position idéologique radicale12 » : l’idée, l’idéal et l’idole13. Enfin, l’ouvrage présente cette caractéristique du roman d’avancer masqué tout en signalant son masque14. En effet, l’œuvre cumule les signes de fictionnalité, tels que les morts grotesques de certains personnages, les brefs commentaires du narrateur, au style tantôt précieux tantôt distancié, ou le recours à une forme de comique fondée sur la répétition, l’accumulation et la satire. L’illusion de lire une véritable anthologie est donc de courte durée, et la lecture de l’œuvre suppose plutôt un parcours dans « un mensonge patent » (Jeandillou 484).

  • 15 José Rivera-Soto présente l’ouvrage comme une « parodie » ou encore comme « un démontage ludique » (...)
  • 16 Nous renvoyons à la lecture de l’article de Cristian Crusat (en espagnol), qui référence les œuvres (...)
  • 17 Alain Trouvé invite à « repenser le jeu littéraire » à partir de cette notion de « bricolage », emp (...)
  • 18 Dans l’avant-dernier récit de l’ouvrage, le narrateur mentionne « el uno y el otro extremo del cont (...)

7La literatura nazi en América est traditionnellement associée à une double généalogie : d’un côté, celle de l’encyclopédie, parodiquement détournée15 ; de l’autre, celle d’« un nouveau canon biographique alternatif » (Crusat 260), dans la continuité des Vies imaginaires de Marcel Schwob (1896) et d’une lignée d’écrivains hispano-américains, tels que Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges ou encore Juan Rodolfo Wilcock16. À la croisée de ces deux traditions, l’anthologie de Roberto Bolaño semble relever d’une forme de « bricolage17 », un mode de pensée distinct de la formulation de concepts et qui ferait accueil à l’intuition, à l’imagination et au décalage. La literatura nazi en América « bricole » en réutilisant plusieurs codes formels de l’anthologie littéraire avec une grande fantaisie. L’ouvrage tente d’expliquer les liens qui unissent une série d’auteurs et de publications imaginaires, pastiche des commentaires de critique littéraire, et va jusqu’à inventer des citations. De plus, bien que traversé par une cohérence géographique, le sujet ne manque pas non plus d’ironie : l’Amérique est appréhendée du sud au nord du continent, d’un extrême à l’autre18. Enfin, la temporalité participe aussi du détournement de l’anthologie : en effet, La literatura nazi en América couvre une période relativement vaste, bien antérieure et surtout largement ultérieure à sa date de publication. Concernant le contenu, l’ouvrage de Roberto Bolaño est un pêle-mêle de références détournées, voilées ou totalement imaginaires, qui jouent avec l’attention et les connaissances du lecteur.

8La literatura nazi en América s’inscrit donc dans le cadre d’un projet littéraire « alternatif » qui interroge l’idéologie et la connaissance en procédant par le détournement parodique. Dans le même temps, l’ouvrage semble inquiéter un peu les frontières génériques et l’éthique de la création artistique.

Le faux-pas : une inquiétante parodie de la création artistique

9Paul Ricoeur définit la métaphore comme « la production d’une nouvelle pertinence sémantique par le moyen d’une attribution impertinente » (Ricoeur, Temps et récit, 9). Or, si l’innovation littéraire et l’originalité se caractérisent par une « attribution impertinente », on peut se demander à partir de quel moment se manifeste le faux-pas. Autrement dit, jusqu’où peut s’exprimer l’impertinence en littérature ?

  • 19 L’édition Alfaguara adjoint au texte de Roberto Bolaño une série d’images de ses manuscrits. On y d (...)

10Les écrivains décrits dans La literatura nazi en América semblent rivaliser19 de manière assez inquiétante dans leur recherche d’impertinence. Dans cette étrange et dérangeante galerie, le faux est aussi un thème, qui renvoie, dans un deuxième temps, à la « faute » (Hamon 24) littéraire et au basculement de l’impertinence créative au faux-pas. L’ouvrage rejoint ainsi des problématiques liées à l’auteur et à la création.

11Willy Schurholz, poète d’avant-garde, se caractérise par son obsession à dessiner des plans. La réception de son œuvre évolue au fil du récit. Quand le public s’aperçoit qu’il reproduit des plans de camps de concentration, « les avis divergent : les uns y perçoivent une critique du régime militaire, les autres (…) croient qu’il s’agit d’une proposition sérieuse et criminelle pour réintroduire les anciens camps au Chili » (La littérature nazie, 556). Si la fusion de son art avec ce symbole de l’horreur nazie était déjà dérangeante, le caractère répétitif et systématique rend sa pratique artistique particulièrement inquiétante. Faire des plans des camps de concentration une matière poétique, n’est-ce pas quelque part risquer de vider ces lieux de leur sens historique ? La question se pose d’autant plus que le récit lie directement ce personnage au nazisme.

12Parallèlement, Harry Sibelius serait l’auteur d’un roman décrit comme « un chaos d’histoires » (580) dans lequel l’Allemagne nazie et les pays de l’Axe renverseraient le cours de la Seconde Guerre Mondiale, remporteraient le conflit et parviendraient à conquérir le monde. « Le roman, puisqu’il s’agit d’un roman et non d’un livre d’histoire » (579), abondamment décrit, n’est pas sans rappeler le projet même de Roberto Bolaño avec La literatura nazi en América. L’écrivain imaginaire finit sa carrière en collaborant à l’écriture de wargames, des jeux de stratégie qui simulent des guerres. Ce récit paraît engager une réflexion autour des pratiques d’écriture de l’Histoire à l’œuvre en dehors de la discipline historique. Il entretient l’idée que l’Histoire ne constitue pas un matériau anodin pour la création artistique. Cet arrière-plan idéologique teinte les démarches artistiques des deux personnages d’une certaine gravité, voire d’une forme de révisionnisme. Plus généralement, les récits de La literatura nazi en América semblent traduire une inquiétude liée à la possibilité non seulement que l’histoire ne se répète, mais aussi que l’art puisse avoir une part de responsabilité dans ce phénomène.

  • 20 Lorena Amaro précise que ces « fables biographiques » tendraient à engager « la discussion sur les (...)

13Ainsi, derrière ces portraits d’écrivains, « il est question de discours qui masquent d’autres discours » (Eco, La guerre du faux, 13) ; et d’idéologies qui se diffusent sous couvert de création artistique. Les récits de La literatura nazi en América peuvent se lire comme une série de « fables biographiques » (Amaro 150), pourvues d’une dimension morale, mais surtout propres à susciter une discussion de teneur métalittéraire20. Il n’est donc pas si surprenant que le dernier écrivain de cette galerie ne commette la transgression suprême, passant des mots au meurtre, de la recherche d’impertinence sémantique à l’atteinte physique. D’abord décrit comme peu loquace, Carlos Ramírez Hoffman éveille les soupçons de plusieurs personnages qui l’accusent de cacher son jeu. A la recherche d’une voie d’avant-garde pour la poésie, il finit par devenir un poète-assassin, impuni, et tente de maintenir son activité artistique en multipliant les avatars. Son silence et sa pratique artistique comportent donc un envers macabre et létal. En clôturant les récits avec ce portrait, Roberto Bolaño semble placer ce personnage au cœur de l’ouvrage, dans une généalogie de l’art criminel.

  • 21 Dans un ouvrage inspiré d’une série de cours, Paul Ricoeur analyse la complémentarité entre « l’idé (...)
  • 22 Nous citons et traduisons ici un court passage du premier manifeste poétique infrarréaliste, écrit (...)
  • 23 Dans la préface de La Guerre du faux, Umberto Eco déclare : « Je considère de mon devoir politique (...)
  • 24 Ce processus de fétichisation serait le propre de l’idéologie : « Le processus de pensée est rempla (...)

14La literatura nazi en América interrogerait, au moyen de la parodie et de l’hyperbole, l’envers d’une utopie21. En effet, l’ouvrage explore la frontière parfois ténue entre une démarche avant-gardiste fondée sur la provocation et un discours réactionnaire qui se couvre des apparences de nouveauté. La mise en scène de ces « avant-gardes et leur arrière-garde22 » semble inviter à toujours chercher l’idéologie derrière les symboles, les faits derrière les discours, mais aussi ce qui parfois se cache sous l’absence de discours. Le roman montre, par le contre-exemple, que la littérature, et plus généralement les pratiques artistiques, ne doivent pas échapper au « soupçon23 » quotidien. Finalement, le culte du chef, l’exaltation des symboles nationalistes, ainsi que les thématiques de la pureté ou de « l’homme nouveau » contribuent à caricaturer une littérature qui se limite à recycler certains fétiches24. A ce titre, l’ouvrage de Roberto Bolaño peut se lire comme une critique de la littérature conçue comme « idologie ». Cette notion peut se définir comme une forme de l’idéologie renvoyant, d’une part, à « l’emprise de l’Idole » (Kaës X) et, d’autre part, à « la réduction du symbolique à un système d’objets partiels idéalisés » (Kaës 151). La literatura nazi en América dépasse donc la description amusée de la vie et l’œuvre d’artistes ratés ou d’intellectuels marginaux, pour revêtir une dimension inquiétante, voire « dystopique » (Bisama 84).

15Avec cette galerie de portraits, Roberto Bolaño critique l’idéologie sans pour autant adopter de position « moralisante surplombante » (Hamon 29). Le faux participerait ainsi d’un travail plus général pour réintroduire du sens critique dans une fiction qui met en scène l’aveuglement idéologique.

La lecture à l’épreuve du faux : entre abolition et restauration de l’ambigu

16S’il n’y a rien à attendre des écrivains, qui contribueraient à entretenir la banalité du faux, qu’en est-il du lecteur, plongé dans un univers où le faux s’assimile à « un non-écart » (Hamon 25) ? Les personnages de lecteurs illustrent, à leur tour, la nécessité de se méfier au moins autant du croire-savoir du lecteur que du « laisser-croire » (Jeandillou 484) de l’écrivain.

  • 25 Nous traduisons « arduos años de aprendizaje » (La literatura nazi, 119).
  • 26 En s’appuyant sur les travaux de Piera Aulagnier, René Kaës souligne le lien paradoxal entre idéolo (...)
  • 27 Hélène Maurel-Indart souligne que le plagiaire « demeure dans la catégorie des lecteurs qui veulent (...)

17Dans le roman, les personnages de lecteurs cristallisent toute l’ambivalence du processus de lecture et de son rapport à la tradition. D’un côté, Luis Fontaine Da Souza est présenté comme un intellectuel catholique qui bâtit sa carrière littéraire sur la réfutation de l’héritage des Lumières, puis de nombreux philosophes qu’il confond entre eux. De l’autre, Max Mirebalais, plagiaire « aux mille visages » (La littérature nazie, 583), multiplie les hétéronymes, jusqu’à s’inventer un double délirant d’ascendance aryenne et masaï. Dans les portraits des deux personnages, la caricature repose en grande partie sur l’accumulation : l’énumération des réfutations pour le premier ; et la multiplication des signatures, des œuvres plagiées et des formes de plagiat pour le second. A priori, ces deux personnages s’opposent. Dans sa folie, Luis Fontaine Da Souza apparaît comme un écrivain-lecteur laborieux. En effet, c’est une réfutation en six volumes de L’Être et le néant de Jean-Paul Sartre qui finit de le faire basculer dans la folie. Au contraire, Max Mirebalais est décrit comme un lecteur passif et un écrivain paresseux, qui s’adonne au plagiat pour faire l’économie des « dures années d’apprentissage25 » de l’écriture. Pourtant, ces personnages représentent deux formes d’hybris, qui sont à la fois deux postures de lecture et deux impostures vis-à-vis de la notion de savoir. Ils illustrent l’ambivalence entre « désir de savoir » et « désir de ne pas savoir26 », entre négation de la tradition et ressassement27 mécanique de leurs lectures. Ainsi, la critique de la littérature comme « idologie », entendue comme une « réduction du symbolique » à quelques idoles, se double d’une critique de la figure du lecteur. A travers ces contre-exemples d’écrivains et de lecteurs, Roberto Bolaño semble donc exprimer « un double soupçon contre les pouvoirs de l’œuvre à éclairer et contre les capacités du lecteur à faire signifier » (Decout 20).

  • 28 Nous renvoyons à la « typologie de l’emprunt » élaborée par Hélène Maurel-Indart dans le septième c (...)
  • 29 Chloé Conant souligne que l’œuvre de Roberto Bolaño fait référence à des « textes-sources qui ont l (...)

18La remise en question des pouvoirs de l’œuvre et du lecteur semble aller de pair avec une forme de mise à l’épreuve, que la lecture de La literatura nazi en América permet d’expérimenter. Si l’ouvrage s’organise autour des références à de fausses autorités et multiplie artificiellement les formes d’emprunt (anthologie, citations, références, résumés, lieux communs28…), ce n’est peut-être pas seulement dans une démarche de déconstruction parodique et critique. De même, la pratique d’une forme d’intertextualité en absence, décrite par Chloé Conant29, ne serait pas simplement liée à une critique de la rationalité encyclopédique. Feindre l’intertexte revient certes à engager le récit dans la voie de l’imposture, mais invite également le lecteur à changer de posture. « Citer un livre, c’est produire une référence culturelle, c’est agiter une question de savoir et de connaissance », comme le rappelle Chloé Conant (410). Citer des livres inexistants ne servirait pas seulement à dénoncer la vacuité de discours idéologiques dans lesquels « le sens est réduit, partiel, répétitif » (Kaës 151). Avec La literatura nazi en América, Roberto Bolaño semble privilégier une forme d’agitation de la question : au-delà de la réception passive d’un savoir qui ferait autorité, l’écrivain encourage une démarche active de connaissance.

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  • 34 René Kaës rappelle que l’idéologie n’admet « pas de jeu à l’intérieur du système ; c’est un espace (...)
  • 35 René Kaës ajoute que l’idéologie « utilise dans son rapport au savoir et dans son élaboration les p (...)

19Cette intention se retrouverait dans la structure-même de l’œuvre. Plus précisément, le passage du récit à la liste est certainement davantage qu’une façon de renouveler l’expérience de lecture en cours de lecture. Cette variation formelle implique l’effacement du narrateur et une forme de passation. S’agit-il d’une autre manière de raconter, illustrant la possibilité de se baigner plusieurs fois dans le même fleuve, comme un clin d’œil à l’épigraphe ? Pour le lecteur, c’est tout au moins une invitation à se montrer plus actif. Tout en étant traditionnellement associée au manque de style30, la liste permet d’attirer l’attention sur les signifiants31. La réitération des adjectifs de nationalité et des noms de pays, la métaphore du renouveau ou de la fin des temps, les références aux différents moments du jour ou à l’architecture monumentale sont une autre manière de caricaturer cette littérature empreinte d’id(é)ologie32 ; et qui a le mérite d’éveiller les soupçons dès la lecture des titres. En même temps, ces derniers dénotent un certain plaisir de l’auteur à créer de toutes pièces un catalogue imaginaire. Dans La literatura nazi en América, la liste prolonge donc l’espace de jeu inquiétant ouvert par la parodie33. Ainsi, malgré la fermeture idéologique des personnages, une certaine ambigüité émerge de la juxtaposition des récits et du recours à l’ironie. La multiplication des formes d’emprunt, l’indisponibilité des intertextes et le recours à la liste contribuent à réintroduire du jeu dans une pensée figée34. Si « l’idéologie permet de faire l’économie de la différence et de l’ambivalence35 », le travail de composition romanesque tendrait à les restaurer.

  • 36 Comme le rappelle François Rastier, « quand le jeu prédomine, et qu’on le maîtrise, on perd en fasc (...)

20Dans La literatura nazi en América, le faux participerait donc d’une initiation au soupçon vis-à-vis de l’œuvre, de l’auteur et du lecteur. Malgré sa dimension à la fois critique et ludique36, cette mise à l’épreuve constitue néanmoins un pari risqué : celui de bousculer le lecteur, sans doute déçu de ne pas trouver l’anthologie ou le roman qu’il pensait lire initialement.

Conclusion

21Dans La literatura nazi en América le faux semble participer d’un jeu littéraire à la fois ludique et inquiétant. Le roman confronte le nazisme, ses symboles et sa généalogie de «  monstres », avec des pratiques artistiques imaginaires, qui illustrent avec provocation la notion d’impertinence créative. Nul doute que le propos de Roberto Bolaño est avant tout parodique et que l’ouvrage renvoie à une forme d’humour noir. Cependant, cette anthologie comporte également une forte dimension métalittéraire. Elle met en évidence différentes apories liées à la création : en particulier, comment l’originalité résulte de la tension entre pertinence et impertinence ; et comment la nouveauté se construit à la fois sur l’héritage et la négation de la tradition littéraire.

22La description des œuvres ou de certaines démarches artistiques semble renvoyer à Roberto Bolaño lui-même, ce qui confère à l’ouvrage une dimension auto-réflexive. L’écrivain finit par apparaître dans le dernier récit, où il est à la fois narrateur et personnage secondaire. Il se laisse également deviner dans la liste de publications qui clôture le roman, derrière le titre « Notre ami B ». Ainsi, à travers tous ces exemples de mésusages littéraires, se laisserait entrevoir une figure à trois faces : un lecteur aux prises avec une tradition littéraire conçue comme surenchère dans l’impertinence et le faux ; un écrivain-lecteur soucieux de ne pas seulement « ressasser ses lectures », mais en quête de « ce moment où la répétition se fait création » (Maurel-Indart 4) ; et enfin, un auteur provocateur à la recherche de sa propre originalité.

23On a coutume d’associer La literatura nazi en América au « Bolaño d’avant Bolaño », parce qu’au moment de la publication de l’ouvrage, l’écrivain n’a pas encore acquis la reconnaissance littéraire que lui apporteront ses romans ultérieurs, notamment à partir de la parution de Los detectives salvajes en 1998. En même temps, les critiques soulignent volontiers que, bien que publié en 1996, La literatura nazi en América contiendrait en germe de nombreux éléments qui vont par la suite constituer l’univers romanesque de l’auteur. Cependant, appréhender cette œuvre comme la manifestation d’un univers latent ne revient-il pas à minimiser son intérêt intrinsèque ? Le risque n’est-il pas de se limiter à lire la production qui précède l’arrivée des romans les plus célèbres de Roberto Bolaño comme de simples préfigurations de ses grands succès ?

24Peut-être faudrait-il l’envisager plutôt comme l’œuvre d’un « Bolaño en devenir ». Dans La literatura nazi en América, il semble que l’écrivain chilien, s’essayant au genre romanesque, s’interroge avec outrance, mais non sans une certaine lucidité, sur le faux en tant que ressource et limite pour la création à venir. Replacé dans la trajectoire éditoriale de l’écrivain, l’ouvrage correspond à une période charnière au cours de laquelle Roberto Bolaño met de côté l’écriture poétique pour se consacrer à son univers de romancier. La literatura nazi en América initierait donc une forme de transition, voire un nouveau cycle de création qui entremêle histoire personnelle, histoire collective et fiction. Certes, cette fausse anthologie renvoie aux inquiétudes d’un Bolaño un peu expérimental, cherchant sa voie dans la narration et explorant les limites d’une forme romanesque qu’il a encore peu pratiquée. Mais finalement, cette œuvre n’est-elle pas tout autant le reflet d’une réflexion déjà relativement mature sur le roman conçu comme une forme de bricolage entre Histoire et fiction ?

25Jouant sur les déplacements d’attention et l’ambiguïté entre compréhension littérale et métaphorique, La literatura nazi en América pourrait bien être à l’image de ce que l’écrivain chilien attend de son lecteur : une lecture inquiète et néanmoins amusée face à l’absence de sens. Si l’on considère l’absence comme une « figure du retour » (Fédida 7), s’intéresser au sens en absence, c’est se donner la possibilité – voire la garantie – de revenir aux œuvres. C’est affirmer la nécessité de toujours chercher à les lire et les relire, tout en éveillant les soupçons vis-à-vis de la création artistique. C’est explorer cette étrange pratique qui fait passer du soupçon d’Histoire au plaisir des histoires.

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Bibliographie

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Hamon, Philippe. Puisque Réalisme il y a. La Baconnière, 2015.

Jeandillou, Jean-François. Supercheries littéraires : la vie et l’œuvre des auteurs supposés. 1989. Nouvelle édition revue et augmentée, Droz, 2001.

Kaës, René. L’idéologie : l’idéal, l’idée, l’idole. 1980. 2ème édition, Dunod, 2016.

Maurel-Indart, Hélène. Du plagiat. Presses Universitaires de France, 1999.

Rastier, François. « Linguistique et études littéraires  : une solidarité bénéfique ». Du jeu dans la théorie de la lecture, édité par Christine Chollier et al., EPURE, 2020, p. 17‑36.

Ricœur, Paul. L’intrigue et le récit historique. Temps et récit, vol. 1, Éditions du Seuil, 1991 [1983].

Ricœur, Paul. L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, 1997.

Rivera-Soto, José. « ¡Muerte a Voltaire ! El crepúsculo de los ilustrados en La literatura nazi en América de Roberto Bolaño ». Revista de Letras, vol. 57, no 1, 2017, p. 99‑118.

Trouvé, Alain. « La lecture, entre bricolage et déconstruction : autour de La Potière jalouse (Lévi-Strauss) ». Du jeu dans la théorie de la lecture, édité par Christine Chollier et al., EPURE, 2020, p. 71‑92.

Walker, Carlos. « Horror y colección en Roberto Bolaño ». Kamchatka. Revista de análisis cultural, no 1, avril 2013, https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/2237. Consulté le 21 juin 2021.

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Notes

1 Nous traduisons ici un extrait de la quatrième de couverture de l’édition Alfaguara, qui indique : « este libro es un fake genial, una antología ficticia de la literatura filonazi producida en América de 1930 a 2010 » (sic).

2 Alvaro Bisama s’est intéressé aux liens entre La literatura nazi en América et Nocturno de Chile ; Carlos Walker a étudié ses relations avec 2666.

3 Alvaro Bisama décrit l’œuvre comme « una historiografía postiza » (84).

4 Karim Benmiloud présente l’ouvrage comme une « extraña colección de crónicas y monografías literarias » (119).

5 C’est la description qu’en propose Wilfrido Corral : « un breviario apócrifo delirante » (247).

6 On peut citer à titre d’exemple les chapitres suivants : « Precursores y antiilustrados », « Letradas y viajeras » ou encore « Poetas norteamericanos ».

7 C’est le cas de « Los poetas malditos », des « fabulosos hermanos Schiaffino », ou encore des « Magos, mercenarios, miserables ».

8 Les chapitres « Los héroes móviles o la fragilidad de los espejos » ou « Ramírez Hoffman, el infame » reprennent le motif du miroir et prolongent la référence à l’infamie.

9 Le titre original de cette deuxième partie est « Epílogo para monstruos » (191-216). Dans l’édition en français, voir p. 661-87.

10 Karim Benmiloud le rappelle en ouverture de son article, dont nous traduisons ici un extrait : « La première transgression opérée par le texte de Bolaño est liée au genre proprement dit, puisque le volume est présenté comme un “roman”, comme l’indique le sous-titre de la première édition » (119).

11 Nous traduisons les propos de Karim Benmiloud : « el lector aficionado al género novelístico sensu stricto no puede sino sentirse defraudado por esta extraña colección de crónicas y monografías literarias que, a primera vista, poco tiene que ver con una novela tradicional » (119).

12 René Kaës souligne que cette « position idéologique radicale » est « fondée sur un déni collectif de perception de la réalité au profit de la toute-puissance de l’Idée, de l’exaltation de l’Idéal et de la mise en place d’une Idole ». Elle se caractériserait également par une co-construction, et serait « construite par un sujet singulier et par un ensemble, tel qu’un groupe ou une famille » (Kaës VIII).

13 D’après René Kaës, l’idée se définit comme « la parole de certitude » (125). L’idéal est « un objet idéalisé entièrement bon et tout-puissant », qui s’oppose à « un objet entièrement mauvais, doté de toute-puissance destructrice » (129). Enfin, l’idole est un « objet de substitution soumis au processus de fétichisation » (150).

14 Comme le souligne Roland Barthes, « [l’écriture romanesque] a pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner » (30).

15 José Rivera-Soto présente l’ouvrage comme une « parodie » ou encore comme « un démontage ludique » de la tradition encyclopédique héritée des Lumières (100). Rappelons, à ce sujet, que la quatrième de couverture de l’édition originale, chez Anagrama, inscrivait l’ouvrage dans le vague, en le présentant comme « une anthologie vaguement encyclopédique » (traductions personnelles).

16 Nous renvoyons à la lecture de l’article de Cristian Crusat (en espagnol), qui référence les œuvres relevant de cette « tradition hispanoaméricaine » des vies imaginaires et tente d’en établir quelques spécificités, comme « l’excentricité » des personnages ou l’usage de l’ironie (253).

17 Alain Trouvé invite à « repenser le jeu littéraire » à partir de cette notion de « bricolage », empruntée à Claude Lévi-Strauss (72).

18 Dans l’avant-dernier récit de l’ouvrage, le narrateur mentionne « el uno y el otro extremo del continente » (La literatura nazi en América, 161), soit « l’un et l’autre extrême du continent » (traduction personnelle).

19 L’édition Alfaguara adjoint au texte de Roberto Bolaño une série d’images de ses manuscrits. On y découvre notamment que l’un des sous-titres de l’ouvrage aurait pu être « los juegos florales nazis en América » (« les jeux floraux nazis en Amérique ») (La literatura nazi, 219). Ainsi, l’idée de compétition poétique, bien qu’absente du titre final de l’ouvrage, semble néanmoins se trouver au cœur du projet de l’écrivain chilien.

20 Lorena Amaro précise que ces « fables biographiques » tendraient à engager « la discussion sur les limites, l’hybridité et les intertextualités littéraires » (151).

21 Dans un ouvrage inspiré d’une série de cours, Paul Ricoeur analyse la complémentarité entre « l’idéologie et l’utopie » (1997). Cette proposition semble particulièrement intéressante dans la mesure où elle permet d’envisager l’ensemble de l’œuvre de Roberto Bolaño comme l’exploration de cette tension entre l’utopie et l’idéologie, l’une apparaissant comme l’envers de l’autre.

22 Nous citons et traduisons ici un court passage du premier manifeste poétique infrarréaliste, écrit par Roberto Bolaño en 1976 et intitulé « Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista ».

23 Dans la préface de La Guerre du faux, Umberto Eco déclare : « Je considère de mon devoir politique d’inviter mes lecteurs à adopter face aux discours quotidiens un soupçon permanent » (11). Une même préoccupation semble se retrouver dans l’œuvre de Roberto Bolaño.

24 Ce processus de fétichisation serait le propre de l’idéologie : « Le processus de pensée est remplacé par une reprise en écho », (Kaës 202).

25 Nous traduisons « arduos años de aprendizaje » (La literatura nazi, 119).

26 En s’appuyant sur les travaux de Piera Aulagnier, René Kaës souligne le lien paradoxal entre idéologie et désir de (ne pas) savoir : « Le système d’idées abstraites par lequel un sujet ou un groupe exprime sa vision-conception du monde et se dote d’un principe explicatif unificateur et universel est une formation de son « désir de savoir » autant que de son désir de ne pas savoir » (sic), (Kaës 155).

27 Hélène Maurel-Indart souligne que le plagiaire « demeure dans la catégorie des lecteurs qui veulent écrire sans pouvoir faire autre chose que ressasser leurs lectures » (sic) (205).

28 Nous renvoyons à la « typologie de l’emprunt » élaborée par Hélène Maurel-Indart dans le septième chapitre de son ouvrage (171‑99).

29 Chloé Conant souligne que l’œuvre de Roberto Bolaño fait référence à des « textes-sources qui ont la caractéristique d’être indisponibles ou absents » (409).

30 Philippe Hamon explique le désintérêt des critiques pour la forme de la liste par une tendance à la classer « du côté du non-style » (166).

31 C’est le propre des listes poétiques d’après Umberto Eco : elles s’intéressent « aux valeurs phoniques de l’énumération, c’est-à-dire aux signifiants » (sic), (Eco, Vertige de la liste, 118)

32 Dans l’ouvrage de Roberto Bolaño, la littérature « nazie » fait appel à une série d’images. Ces dernières, par leur récurrence, tendent à associer l’idéologie non seulement à des idées relativement limitées (telles que l’apologie de la nationalité, de l’Homme nouveau ou de l’ordre nouveau), mais également à un nombre réduit de symboles, qu’il s’agisse de figures du nazisme ou de métaphores architecturales ou apocalyptiques. Telles sont les manifestations de la « réduction sémiologique » qui caractérise l’idéologie ; et, parallèlement, de cette « réduction du symbolique » qui, pour René Kaës, dans la continuité de la pensée de Jean Baudrillard, définirait l’idologie (Kaës 151).

33 Une réflexion plus approfondie mériterait d’être menée sur cet aspect de l’écriture de Roberto Bolaño. Pensons à la liste macabre des victimes de féminicides qui scande « la parte de los crímenes » de 2666 (Bolaño, 2666, 441-791) ; ou à celle, plus divertissante, des phobies (478-479) ou des formes d’arts divinatoires (536) dans ce même roman. Pour Umberto Eco, la liste est à la fois source de « gourmandise » et de « vertige » (Eco, Vertige de la liste, 137), un aspect ambigu que l’on retrouve dans l’écriture de Roberto Bolaño.

34 René Kaës rappelle que l’idéologie n’admet « pas de jeu à l’intérieur du système ; c’est un espace figé » (167).

35 René Kaës ajoute que l’idéologie « utilise dans son rapport au savoir et dans son élaboration les principaux mécanismes de défense et d’investissement repérés dans l’étude de la perversion » (144).

36 Comme le rappelle François Rastier, « quand le jeu prédomine, et qu’on le maîtrise, on perd en fascination ce que l’on gagne en esprit critique » (33).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Niati, « Déclinaisons du faux dans La literatura nazi en América de Roberto Bolaño : une initiation au soupçon »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 20 mars 2022, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5309 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5309

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Auteur

Mathilde Niati

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

mathilde.niati@etu.univ-amu.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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