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Rubrique libre

L’écriture comme suture dans Croire aux fauves de Nastassja Martin

Fanny Boutinet et Alix Cazalet-Boudigues

Résumés

Cet article se propose d’étudier la relation entre écriture et traumatisme dans Croire aux fauves de Nastassja Martin. L’anthropologue y raconte sa rencontre avec un ours qui l’attaque dans le Kamtchatka, aux confins de la Russie, et le long processus de guérison, tant physique que psychologique, qui s’ensuit. Tout en s’inscrivant partiellement dans la lignée de la littérature traumatique, Croire aux fauves fait de l’écriture un processus thérapeutique par lequel l’autrice-narratrice se réapproprie son histoire, l’arrachant aux discours psychanalytique et médical. Influencée par l’animisme des peuples qu’elle étudie, elle utilise la mise en récit de son expérience pour suturer les béances entre différentes facettes de son identité, liées à deux mondes différents : l’Occident d’un côté, l’Orient de l’autre.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Ici comme après, sauf précision dans le texte, toutes les citations sont tirées de Martin, Croire a (...)

1L’événement qui se situe à la fois au seuil et au cœur de Croire aux fauves de Nastassja Martin, pour reprendre ses mots, « n’est pas : un ours attaque une anthropologue française quelque part dans les montagnes du Kamtchatka » mais « un ours et une femme se rencontrent et les frontières entre les mondes implosent » (137)1. L’anthropologue narre, dans ce récit bref, l’attaque dont elle fut victime quelques années auparavant lors d’un terrain de recherche au Kamtchatka. Dans ce vaste territoire à l’est de la Russie, elle vit aux côtés du peuple évène, dont la conception animiste du monde vient imprégner son écriture. L’animisme apparaît au fil de la narration comme une modalité de compréhension du monde et de l’événement traumatique, qui se fait « rencontre » avec l’altérité.

2Tout auteur d’un récit de trauma est confronté aux limites du langage dans sa mise en mot de l’expérience : comment dire ce qui, par définition, est indicible car incompris, impensable, impensé ? Notre étude du récit autobiographique de Nastassja Martin, partant de cette question de la mise en mot du traumatisme, se propose d’interroger les stratégies d’écriture mises en place par l’autrice pour tenter de renouveler la narration du trauma.

3Le trauma, étymologiquement, est l’événement qui fait « trou ». En réponse, Nastassja Martin pense et présente son écriture comme un geste de suture : elle se propose de combler, de refermer la plaie béante. En cela, le récit semble assumer une fonction thérapeutique traditionnellement allouée à la littérature. Plus encore, il va s’agir pour la narratrice de renouer, recoudre ce qui a été déchiré. Plus que le récit d’un traumatisme surmonté, l’ouvrage se donne cependant à lire comme l’histoire d’une remédiation, dans la lignée de la littérature « remédiatrice » qu’analyse Alexandre Gefen. Dans Réparer le monde, le critique propose de « réinsérer l’écriture littéraire dans la longue durée des dispositifs, fonctionnellement inutiles, mais symboliquement indispensables, de suppléance et de réparation » (20) qui suscitent l’empathie du lecteur. Les thématiques qu’aborde le récit débordent la simple question de la guérison individuelle. La narratrice de Croire aux fauves cherche à réparer, ressouder son corps, les bords de la blessure, autant qu’à réconcilier les deux pôles de son existence, l’Est et l’Ouest, dans une écriture là encore duelle – diurne et nocturne. Penser l’écriture comme suture permet de l’envisager à la fois comme processus et comme résultat : elle est ce geste artificiel de rapprochement, et l’avènement d’une réunion.

  • 2 Dans la langue évène, ce mot désigne une personne « moitié humaine, moitié ours » (35).

4Notre étude se propose en premier lieu d’envisager cette tension au cœur même du récit traumatique : Croire aux fauves en reprend les codes, tout en offrant une nouvelle lecture de l’événement au prisme de la pensée animiste qui devient porteuse de la remédiation : la « suture » s’illustre dès lors par le double processus, de réappropriation du discours sur l’événement d’une part, et d’autre part de réunion des contraires, des temporalités, des langues. Elle se fait ainsi miroir d’une réalité duelle et indicible. C’est par la langue de l’autre que l’écriture conçoit finalement une forme de réconciliation : la figure évène de la miedka2, devient modèle de l’écriture. Le motif permet de penser la suture, à la fois blessure guérie et trace toujours présente en soi.

Écriture du trauma et événement « écrit »

5Le rôle premier de la suture est de circonscrire la plaie et de dessiner les contours de ce que sera la cicatrice. C’est pourquoi notre étude s’attachera d’abord à délimiter les contours de la blessure traumatique telle qu’elle est dessinée dans l’œuvre. Nous montrerons que Croire aux fauves s’attache à mettre en lumière le traumatisme que constitue la « rencontre avec l’ours » (86) en empruntant à deux traditions apparemment contradictoires : la littérature traumatique, dont l’ouvrage respecte les codes, et la métaphysique animiste, pour laquelle tout événement est « écrit » à l’avance, et dont la narratrice porte les valeurs.

Le « réalisme traumatique » de Croire aux fauves

  • 3 « Écriture of violence and […] violence of écriture » (en français dans le texte en référence au co (...)
  • 4 Nous avons choisi de reprendre le terme employé par Marc Amfreville (Écrits en souffrance) pour tra (...)

6Si la notion de traumatisme préoccupe les études psychanalytiques depuis le début du XXe siècle, elle est bien plus récente dans le champ littéraire. Néanmoins, depuis les années 1990, les travaux sur la question se multiplient pour chercher à déterminer ce que seraient les éléments constitutifs d’un « réalisme traumatique », pour reprendre l’expression de Michael Rothberg dans Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation ; réalisme traumatique qui aurait pour but non seulement de représenter une expérience traumatique, mais surtout de la faire vivre au lecteur. Il s’agirait donc de reproduire, dans et par l’écriture, les mécanismes psychiques du traumatisme. Dans son article « Performing the Void : The Violence of the Unassimilated in Some Contemporary British Narratives », Jean-Michel Ganteau propose trois procédés récurrents de ce qu’il appelle « l’écriture de la violence et la violence de l’écriture3 » (9). Parmi ces trois critères, deux d’entre eux, l’ajournement4 (lateness ou belatedness) et la métalepse, s’appliquent particulièrement bien au traitement de l’événement traumatique dans Croire aux fauves.

7L’ajournement, pour commencer, constitue une conséquence directe de l’événement, et a fortiori de l’événement traumatique, tel qu’il est décrit par Derrida :

L’épreuve de l’événement, ce qui, dans l’épreuve, à la fois s’ouvre et résiste à l’expérience, c’est, me semble-t-il, une certaine inappropriabilité de ce qui arrive. L’événement, c’est ce qui arrive et en arrivant arrive à me surprendre, à surprendre et à suspendre la compréhension. Mieux, l’événement, c’est d’abord que je ne comprenne pas. (Derrida, « Auto-Immunités », 139) 

  • 5 « the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeate (...)
  • 6 Bien que l’on ignore s’il s’agit là d’une demande de l’autrice ou d’une décision de l’éditeur, cett (...)

8Dès lors, le trauma désigne, selon la très bonne synthèse de Cathy Caruth, un événement qui « n’est pas assimilé ou pleinement vécu sur le moment, mais seulement à retardement, par sa possession du sujet qui en fait l’expérience. Être traumatisé est précisément cela : être possédé par une image ou un événement5 » (4-5). Repousser la représentation de l’événement traumatique dans la narration est donc un procédé fréquent dans les œuvres cherchant à reproduire les effets du trauma sur la psyché. On le trouve de manière particulièrement frappante dans Croire aux fauves puisque le récit s’ouvre non pas au moment de la rencontre avec l’ours, mais après : « L’ours est parti depuis plusieurs heures maintenant et moi j’attends, j’attends que la brume se dissipe » (13, nous soulignons). La scène de la rencontre en tant que telle n’apparaît qu’à la fin de l’ouvrage, à la suite du récit du long processus de guérison de la narratrice. Néanmoins, pour le lecteur également, l’événement acquiert ce statut hybride de fait connu, perçu, mais non pleinement assimilé ou « vécu », un extrait emblématique de la scène figurant en quatrième de couverture6.

  • 7 « What I mean is that, since the wound is inaccessible, since its contents cannot be grasped, since (...)

9Le second trait caractéristique du « réalisme traumatique » pour Jean-Michel Ganteau, la métalepse, découle directement de cette impossible saisie de l’événement : « puisque la blessure est inaccessible, puisque son contenu ne peut être saisi, puisqu’elle est ressentie comme un gouffre qui paradoxalement emplit le sujet, elle ne peut être représentée selon les principes de l’analogie ou de la métaphore, mais seulement à travers ses contours et ses effets […]7 » (Ganteau 3). C’est cette indicibilité que la littérature traumatique va s’appliquer à mimer. L’ouverture du récit constitue à nouveau une excellente illustration de ce procédé. En effet, les premières lignes sont presque exclusivement descriptives, présentant au lecteur les « contours » et les « effets » de la terrible rencontre qui vient de se produire :

L’ours est parti depuis plusieurs heures maintenant et moi j’attends, j’attends que la brume se dissipe. La steppe est rouge, les mains sont rouges, le visage tuméfié et déchiré ne se ressemble plus. Comme aux temps du mythe, c’est l’indistinction qui règne, je suis cette forme incertaine aux traits disparus sous les brèches ouvertes du visage, recouverte d’humeurs et de sang : c’est une naissance, puisque ce n’est manifestement pas une mort. Autour de moi, des touffes de poils bruns solidifiés par le sang séché jonchent le sol, rappellent le récent combat. (13)

10Le passage est marqué par le contraste entre la description clinique et asyndétique d’une extériorité pure et l’expression d’une intériorité marquée par la confusion. Celle-ci, plus construite, semble le fruit de la réflexion du « je » narrant, par opposition au « je » narré qui, lui, disparaît, comme l’indique l’usage des formes impersonnelles « les mains », « le visage » ou encore « ne se ressemble plus ». Cette disparition du pronom personnel met en scène une autre particularité du trauma observée par Ferenczi :

Si la quantité et la nature de la souffrance dépassent la force d’intégration de la personne, alors on se rend, on cesse de supporter, cela ne vaut plus la peine de rassembler ces choses douloureuses en une unité, on se fragmente en morceaux. Je ne souffre plus, je cesse même d’exister comme moi global. (cité dans Amfreville 41)

11C’est bien cet éclatement du sujet, incapable de faire face à l’horreur de la situation, qui est donné à voir et à vivre au lecteur dans cette première page.

 Une relecture animiste de l’évènement 

12Cependant, si Nastassja Martin a recours aux procédés caractéristiques de la littérature traumatique, Croire aux fauves n’en comporte pas moins les marques d’une résistance à l’interprétation psychanalytique de son histoire. Cette résistance s’exprime de manière flagrante face aux réflexions de sa thérapeute, que la narratrice résume ainsi : « je suis allée chercher à l’extérieur quelque chose qui est en moi, l’ours est un miroir, l’ours est l’expression d’autre chose que lui-même, qui me concerne, moi » (83). Elle dénonce alors le biais anthropocentrique, proprement occidental, de l’approche psychanalytique, à travers une succession de questions qui expriment sa colère et sa frustration :

Que s’est-il passé ici, pour que les autres êtres soient réduits à ne refléter que nos propres états d’âme ? Que fait-on de leurs vies à eux, de leurs trajectoires dans le monde, de leurs choix ? Pourquoi dans cette affaire et pour démêler les fils du sens faudrait-il que je rapporte tout à moi-même, à mes actes, à mon désir, à ma pulsion de mort ? (83-4) 

13Au discours psychanalytique qui ne voit dans sa rencontre avec l’ours que la confrontation avec une autre part d’elle-même, elle va donc opposer le discours animiste selon lequel on ne rêve pas « de » mais on rêve « avec » (118). Car c’est en effet autour de la thématique du rêve, pré carré de la psychanalyse, que la tension entre ces deux modes d’interprétation se fait la plus flagrante. En toute logique, la psychologue de l’hôpital demande à la narratrice de lui parler de ses rêves, lieu d’expression privilégiée du traumatisme. Mais Nastassja Martin, non sans facétie, subvertit la question en convoquant plutôt les rêves ayant précédé de quelques jours l’événement traumatique : « Cette nuit-là, je m’endors en pensant aux montagnes toutes proches mais mon sommeil m’apporte les ours » (58). Le rêve alors, plutôt que symptôme du traumatisme, devient signe prémonitoire, en accord avec la pensée animiste des Évènes, l’ethnie que l’anthropologue est venue étudier dans le Kamtchatka. Avant son départ pour les volcans, elle est ainsi prévenue par son ami Andreï :

  • 8 Comme l’indique une note dans l’œuvre, matukha signifie « ourse » en langue évène.

Je le revois me donner la griffe au moment de partir. Tu sais que tu es déjà matukha8, je ne t’apprends rien. Prends-la avec toi quand tu marcheras là-haut. Je l’entends me rappeler nos discussions pendant mes délires fiévreux, et me mettre en garde contre l’esprit de l’ours, qui me suit, qui m’attend, qui me connaît. Pourtant il ne me retient pas. […] Et c’est bien ce que Daria lui reproche. Qu’il sache, pour moi, pour l’ours, et qu’il ne fasse rien. […] Non, rien n’est sa faute. Ce qu’il a fait : il a guidé mes pas pour que j’aille au-devant de mon rêve. (33-4)

14L’événement n’est donc plus de l’ordre de l’imprévisible et de l’inenvisageable mais relève plutôt de la prédestination. Il est par ailleurs intéressant de noter dans l’extrait ci-dessus une autre acception du mot « rêve » qui revient fréquemment sous la plume de Nastassja Martin : celle du rêve comme synonyme de destin. De manière symptomatique, on retrouve cet emploi au moment paroxystique de la narration de la rencontre : « L’événement est : un ours et une femme se rencontrent et les frontières entre les mondes explosent. […] C’est aussi le temps du mythe qui rejoint la réalité ; le jadis qui rejoint l’actuel ; le rêve qui rejoint l’actuel » (137, nous soulignons). Ainsi, l’autrice refuse de voir ce qui lui est arrivé comme un traumatisme, fruit du hasard ou des désordres de son propre psychisme, pour le construire plutôt comme un événement initiatique prédestiné, écrit à l’avance – retrouvant certaines de ses notes précédant d’un an l’épisode de l’ours, elle s’interroge d’ailleurs : « Y a-t-il une limite à la parole performative ? » (92). En façonnant son récit selon les codes du réalisme traumatique, elle reconnaît et retranscrit les effets de l’événement sur elle, mais elle s’oppose à la signification (ou l’absence de signification) que la psychanalyse lui donne, lui préférant une vision animiste qui redonne du sens à ce qui lui est arrivé, une reconstruction du sens qui passe par l’écriture.

15Dans l’univers évène, ce ne sont pas les mots prononcés ou écrits mais les rêves qui revêtent une dimension performative, divinatoire. Dans un récit de 2016 qui apparaît comme la genèse de Croire aux fauves, Nastassja Martin relate la « rencontre » qui se produit dans l’espace du rêve, avant d’advenir dans le monde réel. Cette première tentative d’appropriation de l’événement, de mise en mots, nous permet d’éclairer les choix d’écriture opérés dans le livre et les dualités qui y sont mises en scène.

« Refermer les frontières »

16Croire aux fauves se veut le récit d’une nouvelle naissance, celle de la narratrice qui, après une rencontre traumatique dont elle ressort défigurée, guérit de ses blessures et voit se refermer ses plaies. La naissance, ou renaissance, est justement le thème de la revue Terrain dans laquelle est publié l’article « Vivre plus loin », où l’on découvre une première version de ce récit. C’est donc bien l’idée de renaissance qui détermine une première écriture, du moins une première publication. Croire aux fauves apparaît ainsi comme une réécriture. D’un texte à l’autre, des mots et expressions se répètent. La notion de « frontière », centrale dans les deux versions du récit narré, a cependant des acceptions différentes, qui signalent le passage du temps, mais aussi une évolution dans la compréhension de soi et l’expérience de l’événement.

  • 9  « Je voudrais décrire ce paradigme clinique, thérapeutique, comme une manière de demander à l’écri (...)

17Dans « Vivre plus loin », à quatre reprises, l’autrice emploie le substantif pour désigner les limites qu’elle souhaite dresser entre elle et le monde évène. Elle cherche à « fermer [s]es frontières », empêcher les songes animistes de l’assaillir la nuit, et ce peuple étranger d’explorer ses rêves. Elle décrit là un phénomène connu des ethnologues et anthropologues : le chercheur, immergé dans un monde étranger, devient perméable à une autre manière d’être au monde et résiste à ces influences extérieures. Les « frontières » sont alors psychiques. Dans Croire aux fauves, l’expression est réemployée, pour désigner cette fois les limites du corps. Le processus de guérison passe par une expulsion, hors de soi et du texte, des éléments étrangers, hostiles, qui y ont pénétré. On retrouve là le « paradigme clinique, thérapeutique » qui hante la littérature remédiatrice (Gefen 11)9.

18La mâchoire blessée, par extension le corps de l’héroïne, est envisagé comme un champ de bataille, un terrain d’affrontement, dès lors qu’il passe la frontière, concrète cette fois, du territoire français. Dès l’arrivée de la narratrice à l’hôpital de La Pitié-Salpêtrière, le corps médical l’isole, comme un corps étranger, dangereux, avant de convenir de retirer de cette mâchoire suspecte « la plaque de l’Est » pour y placer une « plaque de l’Ouest » (64). Mobilisant d’emblée, non sans humour, l’imaginaire de la guerre froide pour représenter l’affrontement qui se joue dans son corps, mais aussi dans les discours tenus sur celui-ci, Nastassja Martin figure une opposition dépassant le cadre médical et porteuse, en creux, d’un préjugé idéologique. Il est à noter que le geste médical vise à rouvrir la plaie, à retirer l’objet qui fait trace. Tout au long du traitement, la narratrice est ainsi confrontée à des discours d’autorité qui, dans une perspective strictement clinique, prennent le pouvoir sur son corps, cherchent à le remodeler à leur image. Peu à peu, Nastassja Martin est assaillie par des discours qui l’enjoignent de poser des mots sur son mal, d’en définir les contours, les limites, et ainsi de choisir un camp. Le discours normé, le jargon médical, s’imposent avec violence. Le texte, autant que le corps, se voit envahi, sommé de se justifier, alors qu’on le rouvre pour y chercher des preuves : « J’ai juste peur, peur de tout ce qui n’est pas refermé en moi, de tout ce qui s’y est potentiellement insinué » (68). La crainte émerge, qui porte moins sur la plaie elle-même, sur l’invasion bactérienne, que sur une intrusion là encore difficile à mettre en mots. Nastassja Martin délaisse les conceptions médicales : ce n’est pas la peur de la contamination qui l’assaille, mais de l’infiltration de l’élément alter qui pénètre son corps.

19Au fil du récit s’affrontent les discours spécialisés, cliniciens, et les mots de la narratrice qui, comme dans l’extrait précédent, se caractérisent par une indéfinition. L’indéfini, de même que la métaphore, devient le mode d’expression de cet indicible qui s’est produit, qui continue à se produire dans un dedans qui englobe le corps autant que l’esprit. « [J]e sais qu’avant de fermer mes frontières, il faudrait déjà pouvoir les reconstruire » (68). Le champ lexical de la frontière, mobilisé tout au long du récit, vient figurer l’enveloppe charnelle et le seuil de l’intériorité :

Et pour parachever cette opération de corps et d’esprit, il faut dès à présent refermer les frontières immunitaires, recoudre les ouvertures, les résorber, c’est-à-dire décider de clore. Il faut cicatriser. Clore, c’est accepter que tout ce qui a été déposé en moi en fait désormais partie, mais que dorénavant on n’entre plus. (77)

20« On n’entre plus » : l’indéfini encore, désigne tout à la fois le geste médical, geste invasif qui empêche la reconstruction, laisse la plaie béante, et les discours extérieurs sur l’événement, qui empêchent eux aussi la suture. La dialectique de l’ouverture et de la clôture se résout à la fin de « l’hiver ». Nastassja Martin refuse alors le monde clos, aseptisé, contrôlé des hôpitaux parisiens. Elle repasse la frontière, pour mieux refermer la plaie :

L’informe se précise, se dessine, se redéfinit tranquillement, brutalement. Désinnerver réinnerver mélanger fusionner greffer. Mon corps après l’ours après ses griffes, mon corps dans le sang et sans la mort, mon corps plein de vie, de fils et de mains, mon corps en forme de monde ouvert où se rencontrent des êtres multiples, mon corps qui se répare avec eux, sans eux ; mon corps est une révolution. (76)

21Aux discours normés s’oppose enfin l’écriture poétique, le rythme anaphorique du corps, des saisons, de la vie. La parataxe laisse place à l’asyndète, la mise en mots du processus de curation passe ainsi par une coexistence de phénomènes de réunion, de recomposition. L’écriture s’est fait lieu d’accueil des discours, qu’elle distancie, recompose.

22D’un texte à l’autre, la notion de frontière évolue, et avec elle l’affrontement thématisé. La narratrice n’est plus aux prises avec les rêves du monde animiste, elle se saisit au contraire de cette pensée, se l’approprie. C’est avec son monde d’origine qu’elle se confronte, dans un difficile retour de l’autre côté de la frontière géographique. « L’étape ultime du parcours ethnographique est le retour », affirme Pierre Charbonnier dans ses entretiens avec Philippe Descola (183). L’anthropologue expérimente alors un « sentiment d’inadéquation au monde ordinaire » pour Descola, « on n’est plus jamais vraiment d’ici, sans jamais être complètement de là-bas » (187-188). Le motif de la frontière est une figuration du retour. Pour exprimer les traces que la rencontre, mais aussi toute l’expérience anthropologique, ont laissé en elle, Nastassja Martin mobilise alors la mythologie évène et la figure animiste de la miedka.

L’écriture comme suture : la figure de la miedka

23Au-delà de son rôle dans le processus de guérison psychologique, l’écriture agit comme une suture en ce qu’elle permet de refermer les béances entre les différentes facettes de l’identité écartelée de l’autrice-narratrice. Cette division identitaire n’est peut-être jamais mieux exprimée que par l’image du détroit de Béring :

  • 10 Il s’agit d’une référence à son travail sur la pensée animiste des Gwich’in, un peuple d’Alaska sur (...)

J’ai écrit ces choses en Alaska10 ; je les ai vécues au Kamtchatka. Ironie du travail comparatif, plaisanterie des deux blocs qui s’observent de part et d’autre du détroit de Béring ; étrangeté du face-à-face entre mon esprit en Amérique qui regarde mon corps en Russie. (126)

24Cette image est centrale en ce qu’elle cristallise tous les réseaux d’opposition disséminés dans le récit : l’Amérique contre la Russie (rappelant la « guerre froide hospitalière » (64) dans laquelle la narratrice se trouve prise), l’avant de la rencontre avec l’ours contre l’après, l’anthropologue contre la miedka. La géographie intime vient ici se superposer à la réalité spatiale, et dès lors l’écriture travaille à jeter des ponts par-dessus ce détroit intérieur.

25Pour ce faire, Nastassja Martin adopte un double schéma narratif, qui permet à la fois de représenter l’opposition entre ces deux espaces et d’y remédier. En effet, le récit suit dans son architecture globale une progression linéaire chronologique. Il débute quelques heures après la confrontation avec le fauve et s’achève, après de multiples péripéties médicales et un nouveau séjour au Kamtchatka, à son retour en France, lorsqu’elle commence à écrire le livre que le lecteur tient entre les mains. Cependant, la ligne narrative de ce qu’on serait tenté d’appeler le « récit-cadre » est brouillée par des analepses incessantes qui, elles, ne répondent à aucune logique chronologique et ont pour seul point commun d’appartenir à l’époque « d’avant l’ours ». Elles sont insérées sans introduction, et coupées du récit-cadre par des astérisques – procédé trompeur puisque les astérisques servent également à matérialiser les ellipses au sein de la narration linéaire. Ces interpolations permettent d’instaurer une forme de cyclicité dans la trame narrative, cyclicité renforcée par la division de l’ouvrage en chapitres au nom des quatre saisons, qui constituent bien plus l’expression métaphorique de l’état d’esprit de la narratrice que des repères temporels. Ce choix de faire du cycle saisonnier un élément structurant du texte fait écho aux paroles de Daria avant le départ de l’anthropologue à la fin de « Printemps » : « Vivre ici c’est attendre le retour. Des fleurs, des animaux migrateurs, des êtres qui comptent » (146-7). On pourrait ainsi voir dans ces analepses récurrentes une superposition de la perception évène du temps, fondée sur le principe de l’éternel retour, à la conception occidentale du passage du temps comme une fuite en avant. Néanmoins, ce double schéma ne représente pas une nouvelle dichotomie mais bien plutôt le moyen de s’affranchir des oppositions susmentionnées, en entremêlant, en tissant ensemble – comme nous le rappelle l’étymologie du mot « texte » –, l’avant et l’après, la France et la Russie, la chirurgienne parisienne et les chamans d’Alaska ou de Sibérie, de telle sorte que le texte de l’autrice devient, à l’image de son corps, un « point de convergence » (77). Enfin, cette progression narrative en forme de ligne sinueuse le long d’un axe n’est pas sans rappeler les allers-retours d’une aiguille le long d’une plaie : c’est ainsi que Nastassja Martin suture par la narration ses déchirures identitaires.

26Croire aux fauves, construire des portes entre les mondes : l’ambition de l’anthropologue, par l’écriture, est donc de renouer ce qui a été délié, de concilier les altérités. L’écriture ne se nourrit ainsi des antithèses – l’homme et la bête, l’Est et l’Ouest, le jour et la nuit, le rêve et le réel – que pour mieux proposer leur abolition. La miedka, symbole de l’entre-deux et de la réunion des contraires, est l’image la plus aboutie de la suture opérée au sein du corps et du texte, suture figurée sur le plan matériel même : les astérisques dessinent, au sein du livre, autant d’îlots de pensée, de bribes hétérogènes et conciliées. La marque typographique, figurant l’écart et le lien, rend visibles les coutures du texte tout en construisant une unité, manifestant la trame dans ce tissu troué.

27Nastassja n’est pas la seule figure de miedka au sein du texte. Les rêves qui l’agitent sont peuplés d’autres êtres de la métamorphose :

  • 11 Un Gwich’in qu’elle a rencontré lors de son séjour en Alaska.

Cette nuit, pour la première fois depuis très longtemps, je vois Dacho11. Nous sommes en Alaska à Fort Yukon, dans la cabane où j’ai vécu lors de mon premier terrain d’ethnographie. Je pleure. Je lui dis que c’est dur, les cicatrices. Regarde-moi, demande-t-il. Je lève les yeux vers son visage. Je le scrute et j’y découvre de fines traces, des cicatrices que je n’avais jamais remarquées. Il pose ses mains sur mes épaules, il me dit de me calmer. Les larmes s’arrêtent de couler. Souviens-toi, murmure-t-il. La scène change. Nous sommes projetés en haut d’une falaise qui surplombe la taïga. C’est un lieu étrange, qui ressemble aux montagnes des Hautes-Alpes où je vis actuellement, aux Yukon Flats en Alaska et à l’Icha au Kamtchatka. Nous restons là en silence, à écouter les sons qui montent de la forêt en contrebas. Puis il dit : Tu as toujours été faite pour cette terre. Silence. Il ferme les yeux et ouvre la bouche, un long rugissement retentit, qui résonne encore et encore en se propageant dans l’espace. (82)

  • 12 Dacho est mentionné dans Les Âmes sauvages : son peuple le définit comme un naa’in. Il s’agit « d[’ (...)

28Au sein du récit, le personnage de Dacho se distingue. Homme réel, il n’apparaît que sous la forme d’un songe, une fois que la narratrice a quitté le monde « trop humain » de l’hôpital et est en convalescence chez les siens. Comme souvent dans l’œuvre, la frontière entre le rêve et le réel est ténue, et la narratrice se trouve confrontée à une vision : elle « voi[t] » cet homme depuis « très longtemps » perdu de vue, et distingue plus particulièrement les cicatrices qui strient son corps et qu’elle « n’avai[t] jamais remarquées ». Dacho se révèle être lui aussi un individu marqué, au corps composé de sutures qui étaient restées invisibles aux yeux de la jeune femme. Ce n’est que revenue de la rencontre avec l’ours, quand elle a été marquée à son tour, qu’elle reconnaît dans son vieil ami un autre elle-même. En effet, Nastassja ne se rapproche pas seulement de Dacho par les « traces fines » imprimées sur leurs peaux, qui relèveraient chez l’homme du tatouage plus que de la blessure. Lui aussi s’illustre comme un être hybride : le rêve procède d’un processus d’animalisation, qui transforme Dacho en créature rugissante. Sur les traces de la guérison, Nastassja voit donc venir à sa rencontre une image de l’hybridité résolue, de la suture apparente, une autre figure de miedka12. Le paysage du rêve lui-même se fait signe de conciliation : les montagnes françaises côtoient les sommets alaskiens et sibériens. L’apparition introduit un nouvel espace, l’Alaska, faisant voler en éclat la dualité qui travaille la narratrice, prise entre deux lieux. « On dirait presque qu’il y a deux personnes différentes dans cette chambre » (47), observait l’infirmière russe, au début du livre. Le texte est le récit de la réunion de deux lieux, de deux personnes, qui se rencontrent et fusionnent en même temps que se ressoudent les deux bords d’une plaie.

Conclusion

29La mise en récit dans Croire aux fauves est placée sous le signe de la suture comme réunion des contraires, alliant stratégies d’écriture inspirées de la psychanalyse et vision animiste du monde, et mettant en scène la confrontation entre discours médical et parole de l’autrice. Ces cohabitations informent la structure et la mise en page du récit, qui referme ainsi les béances dans l’identité de l’autrice-narratrice, tout comme les gestes des médecins permettent la cicatrisation de sa chair. Cette réconciliation est aussi celle de deux formes d’écriture, auparavant réparties en deux carnets de notes :

Je dois dire que j’ai deux carnets de terrain. L’un est diurne. Il est empli de notes éparses, de descriptions minutieuses, de retranscriptions de dialogues ou de discours, opaques le plus souvent, jusqu’à ce que je rentre chez moi et que j’y mette de l’ordre ; jusqu’à ce que j’ordonne cet amas de données détaillées pour en faire quelque chose de stable, d’intelligible, de partageable. L’autre est nocturne. Son contenu est partiel, fragmentaire, instable. Je l’appelle le cahier noir, parce que je ne sais pas bien définir ce qu’il y a dedans. (40, nous soulignons)

30À la lecture de ce passage, Croire aux fauves apparaît comme une création hybride issue de ces deux carnets, de ces deux modes d’écriture. Si l’œuvre achevée inclut des extraits du « carnet noir », et comporte une dimension fragmentaire due au brouillage du schéma narratif, elle reste un livre qui a vocation à être partagé. L’écriture littéraire devient dès lors le complément, ou peut-être plutôt la fusion, à la fois de l’écriture scientifique du carnet diurne et de l’écriture pour soi du carnet nocturne.

  • 13 Ainsi, on lit dans l’article : « La plupart des “données” du chercheur, celles qu’il avait soigneus (...)

31Cette « suture » des deux carnets dans le roman mène à une redéfinition de l’anthropologie. Si l’on en croit une affirmation de Pierre Charbonnier dans un entretien avec Philippe Descola, « l’ethnologue se situe également entre les deux mondes que sont celui du récit littéraire et celui de la démonstration scientifique » (188). Nastassja Martin pousse plus loin la logique en faisant de l’écriture littéraire une extension naturelle du travail du chercheur, comme le met en évidence la mise en roman du récit d’abord publié dans une revue scientifique. En plus d’une expansion de la narration, ce second écrit se différencie par la place laissée à la subjectivité, Croire aux fauves réécrivant à la première personne certains passages de « Vivre plus loin »13. C’est que, pour l’anthropologue faite romancière, là se trouve la clé de cette nouvelle pratique de l’anthropologie, qu’elle définit ainsi face à Daria : « Je m’approche, je suis saisie, je m’éloigne ou je m’enfuis. Je reviens, je saisis, je traduis. Ce qui vient des autres, qui passe par mon corps et s’en va je ne sais où » (146, nous soulignons). Elle fait donc du travail de l’anthropologue celui d’un traducteur, d’un passeur, dont le rôle est de créer des ponts entre les cultures, de même que la miedka fait le lien entre le monde humain et le monde alter. Le choix de l’écriture littéraire semble alors tout indiqué : en faisant appel à l’empathie du lecteur, le livre lui-même – en tant qu’ouvrage publié, partagé – devient cette interface entre les mondes, cette suture entre l’intime et le dehors, entre l’Orient et l’Occident.

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Bibliographie

Amfreville, Marc. Écrits en souffrance : figures du trauma dans la littérature américaine. Michel Houdiard, 2009.

Caruth, Cathy. Trauma : Explorations in Memory. Johns Hopkins University Press, 1995.


Derrida, Jacques. « Auto-Immunités, suicides réels et symboliques. Un dialogue avec Jacques Derrida », Le « concept » du 11 septembre. Dialogue à New York (octobre-décembre 2001) avec Giovanna Borradori. Édité par Giovanna Borradori, Galilée, 2004, p. 133-96.

Derrida, Jacques. De la grammatologie. Minuit, 1967.

Descola, Philippe. La Composition des mondes : entretiens avec Pierre Charbonnier. Flammarion, 2014.

Ferenczi, Sándor. Le Traumatisme. Traduit par Coq Héron, Payot & Rivages, 2006.

Ganteau, Jean-Michel. « Performing the Void : The Violence of the Unassimilated in Some Contemporary British Narratives », Sillages critiques, no. 22, 2017, https://journals.openedition.org/sillagescritiques/4917. Consulté le 2 avril 2021.

Gefen, Alexandre. Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle. José Corti, 2017.

Martin, Nastassja. Les Âmes sauvages. Face à l’Occident, la résistance d’un peuple d’Alaska. La Découverte, 2016.

Martin, Nastassja. Croire aux fauves. Gallimard, 2019.

Martin, Nastassja. « Vivre plus loin ». Terrain, no. 66, 2016, http://journals.openedition.org/terrain/16008. Consulté le 2 avril 2021.

Rothberg, Michael. Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation. University of Minnesota Press, 2000.

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Notes

1 Ici comme après, sauf précision dans le texte, toutes les citations sont tirées de Martin, Croire aux fauves.

2 Dans la langue évène, ce mot désigne une personne « moitié humaine, moitié ours » (35).

3 « Écriture of violence and […] violence of écriture » (en français dans le texte en référence au concept d’écriture tel que développé par Derrida dans De la grammatologie). Ici comme après, notre traduction.

4 Nous avons choisi de reprendre le terme employé par Marc Amfreville (Écrits en souffrance) pour traduire le concept employé par Jean-Michel Ganteau.

5 « the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatized is precisely to be possessed by an image or event. »

6 Bien que l’on ignore s’il s’agit là d’une demande de l’autrice ou d’une décision de l’éditeur, cette quatrième de couverture conditionne l’expérience de lecture, étant généralement le lieu de la première rencontre du lecteur avec l’œuvre.

7 « What I mean is that, since the wound is inaccessible, since its contents cannot be grasped, since it is felt as a gap that paradoxically fills the whole of the subject, it cannot be figured out according to the principle of analogy and metaphor, but only through its contours or effects. »

8 Comme l’indique une note dans l’œuvre, matukha signifie « ourse » en langue évène.

9  « Je voudrais décrire ce paradigme clinique, thérapeutique, comme une manière de demander à l’écriture et à la lecture de réparer, renouer, ressouder, combler les failles des communautés contemporaines, de retisser l’histoire collective et personnelle, de suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même » (Gefen 11).

10 Il s’agit d’une référence à son travail sur la pensée animiste des Gwich’in, un peuple d’Alaska sur lequel porte sa thèse Les Âmes sauvages Face à l’Occident, la résistance d’un peuple d’Alaska. Elle se rappelle ici ses analyses sur la rencontre avec l’altérité qui est en jeu dans la relation traditionnelle qui se noue entre le chasseur et sa proie.

11 Un Gwich’in qu’elle a rencontré lors de son séjour en Alaska.

12 Dacho est mentionné dans Les Âmes sauvages : son peuple le définit comme un naa’in. Il s’agit « d[’] êtres hybrides et mystérieux, situés entre l’humain, l’animal et l’esprit, mi-vivants mi-morts, qu’il est impossible d’identifier clairement puisqu’ils existent toujours sous des formes variées et à différentes phases de leur propre vie » (225). La chercheuse elle-même est surnommée « nasanaa’in », nasa signifiant « extraterrestre, espion », et rentre ainsi dans « cette catégorie des êtres étranges dont les motivations restent mystérieuses » (234).

13 Ainsi, on lit dans l’article : « La plupart des “données” du chercheur, celles qu’il avait soigneusement collectées, celles qu’il avait commencé à mettre bout à bout pour créer un monde – celui qu’il devait partager avec sa communauté – gisent à présent à ses pieds comme autant de liens brisés […] » (Martin, « Vivre plus loin »). Cette phrase figure pratiquement à l’identique dans Croire aux fauves (138), mais la première personne du singulier remplace l’indéfini du « chercheur ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fanny Boutinet et Alix Cazalet-Boudigues, « L’écriture comme suture dans Croire aux fauves de Nastassja Martin »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 25 février 2022, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5480 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5480

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