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Rubrique thématique

Cranach après Cranach. Deux peintures inédites du « faussaire pathétique »

Baptiste Roelly

Résumés

Conscient de ce que l’étude des faux artistiques apporte un éclairage précieux aux histoires du goût et du regard, le conservateur de musées Charles Sterling consacre un article pionnier à ceux qu’il appelle « les Émules des Primitifs » en 1973. Il réunit un corpus de sept faux derrière lesquels il reconnaît la même main et baptise leur auteur anonyme du nom de convention « faussaire pathétique ». Nombre d’auteurs ont ensuite alimenté le corpus identifié par Sterling et nous proposons ici d’y adjoindre deux œuvres. Toutes deux nous renseignent sur le regard que posent les historiens de l’art, les collectionneurs ou les artistes sur la Renaissance germanique en général et sur Cranach l’Ancien en particulier dans le premier tiers du XXe siècle.

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Texte intégral

Cranach après Cranach. Deux peintures inédites du « faussaire pathétique »

  • 1 Aujourd’hui déposées au Service d’étude et de documentation du département des peintures du Musée d (...)

1Historien de l’art et conservateur au département des Peintures du musée du Louvre, Charles Sterling (1901-1991) est reconnu pour avoir défriché nombre de champs d’études. Il en est ainsi des « primitifs » français, auxquels il se consacre à partir de 1937 dans le but de reconstituer le corpus d’artistes souvent restés anonymes et pour identifier les principaux foyers artistiques de la France des XIVe et XVe siècles (voir Reynaud 1992). Il en va de même pour la nature morte, dont il renouvelle l’étude en inscrivant ce genre dans le temps long de l’histoire et en lui consacrant sa première rétrospective européenne au musée de l’Orangerie des Tuileries en 1952. Dans la mesure où il appréhende les expositions temporaires comme des lieux de recherche et leurs catalogues comme des outils scientifiques à part entière, Sterling compte également parmi les premiers « exhibition makers » du XXe siècle (voir Tchernia-Blanchard 2018). Ces différents travaux l’ayant conduit à réunir une documentation et une photothèque conséquentes1, ils lui ont de fait fourni le matériau des études qu’il consacre au faux artistique et qui le conduisent à inventer le « faussaire pathétique » en 1973. À sa suite, plusieurs générations d’historiens de l’art alimentent le corpus du faussaire identifié par Sterling et tentent de situer ses années d’activité dans le temps et dans l’espace. Il s’agira ici de lui proposer deux nouvelles attributions et de faire le point sur son historiographie récente.

Charles Sterling, « inventeur » du « faussaire pathétique »

  • 2 En droit des biens et en droit de la propriété intellectuelle, l’ « inventeur » est celui qui trouv (...)
  • 3 Les écoles provençale, espagnole, bourguignonne et de Cologne du XVe siècle, ainsi que Domenico Ven (...)

2À suivre la terminologie juridique consacrée, il en va des faussaires comme des grottes préhistoriques : ils ne se « découvrent » pas, mais s’« inventent »2. En 1973, Sterling publie un article intitulé « Les Émules des Primitifs » dans un numéro de la Revue de l’Art exclusivement consacré à la question du faux. Il y reproduit sept œuvres fausses passant pour des panneaux des XVe et XVIe siècles, et derrière lesquels il pense reconnaître la même main. Entreprenant de reconstruire la personnalité de leur auteur, Sterling analyse d’abord la manière dont celui-ci procède et démontre qu’il ne pratique ni le simple pastiche ni la copie dolosive. Sa personnalité exubérante s’attaquerait au contraire à des écoles, des époques et des sujets divers en recherchant des variations de style, mais sans jamais parvenir à dissimuler complètement son identité. Qualifié de « roi de l’expressionnisme dans le faux » (Sterling 91), le faussaire ne se cantonnerait pas à de dociles imitations d’après les maîtres anciens, mais entendrait plutôt « rivaliser avec eux » (91). Énumérant les différents artistes et styles auxquels il emprunte3, Charles Sterling s’interroge :

D’où viennent cette obsession de l’atroce, cette touche démoniaque, cette rhétorique maniérée ? Comment pouvait-il compter sur leur appréciation par une clientèle ? […] Quelle que fût la nationalité du faussaire, il appartiendrait donc à la génération fascinée par l’expressionnisme tant ancien que moderne. C’était le temps où l’on étudia avec avidité les formidables Dévots Crucifix sculptés de Perpignan et de Cologne, où l’enthousiasme pour Grünewald atteignit son apogée (entre 1920 et 1923 trois livres parurent sur lui). Et, simultanément, la jeunesse de cette génération chérit l’œuvre de Munch et de Toorop, le symbolisme linéaire de Hodler, le précieux décoratif de Klimt et Schiele. La plasticité rebondie et le fin graphisme de notre faussaire, l’une et l’autre servant une farouche volonté d’expression, paraissent plonger leurs racines dans tous ces engouements. Ils l’empêchaient en même temps de respecter l’esprit des vieux maîtres. La géométrisation « cubiste » de certaines de ses Pietà qui les faisait passer pour provençales ou espagnoles est, bien entendu, introuvable au XVe siècle. Ses audaces le mènent souvent tout droit au grotesque. (93)

3Démontrant ainsi « l’impérieux penchant vers l’outrance pathétique » (93) du faussaire, l’historien de l’art propose de regrouper le corpus réuni autour d’une personnalité anonyme et baptisée du nom de convention « faussaire pathétique ».

Un corpus en construction

4Convaincus par la cohérence du groupe réuni par Charles Sterling, plusieurs historiens de l’art lui emboitent le pas pour alimenter le corpus du faussaire et son historiographie. Ainsi de Federico Zeri, qui l’évoque lors d’entretiens organisés au Collegio Nuovo de Pavie et à la Radiotélévision suisse italienne entre 1989 et 1993. Réunis dans un volume intitulé Qu’est-ce qu’un faux et traduit en français en 2013, ces entretiens voient notamment le célèbre connoisseur italien souligner la qualité des œuvres du faussaire :

Il y a des faux qui ont été faits au XIXe siècle et que je trouve extraordinaires. Alors le faux lui-même devient l’œuvre d’art. Par exemple ce faussaire découvert par Charles Sterling, celui qu’on appelle le « faussaire pathétique ». C’est un grand artiste, très plaisant. Je connais des tableaux du « faussaire pathétique ». Il en existe un à Rome qui est merveilleux, parce que c’est une interprétation de Dürer, de Burgkmair, à partir du point de vue du XIXe siècle, presque dans le style nazaréen. C’est extrêmement intéressant, parce qu’à partir du faux l’on réussit à comprendre comment le XIXe siècle - si le faux est du XIXe siècle - lisait les tableaux anciens, les tableaux du Quattrocento par exemple. C’est cela qui m’intéresse dans les faux. (Zeri 151)

  • 4 Vendue comme « école allemande, XVIe siècle » en Dordogne (Hôtel des ventes de Bergerac et de Sarla (...)
  • 5 Pour une plus ample caractérisation, Marie Gaitzsch cite notamment un rapport rédigé par Magdeleine (...)
  • 6 Sous le pseudonyme « Balthasar ».

5Le doute exprimé par Zeri quant à la période d’activité du faussaire est en l’occurrence bienvenu, puisqu’il est le seul à proposer une datation au XIXe siècle. Aucun auteur ne reprend cette hypothèse et Zeri est également le seul à suggérer une affinité entre les Nazaréens et le « faussaire pathétique ». Ce dernier est en effet systématiquement situé dans le premier tiers du XXe siècle par la suite, conformément à l’idée formulée par Charles Sterling en 1973. Zeri ne publiant pas le faux qu’il évoque et celui-ci n’ayant pas été identifié depuis, Mauro Natale est en 1997 le premier à étayer de nouvelles attributions le corpus du faussaire. Il lui rattache une suite de quatre panneaux représentant des scènes de la vie du Christ dans le catalogue de l’exposition L’art d’imiter. Falsifications. Manipulations. Pastiches. Images de la Renaissance italienne au Musée d’art et d’histoire présentée à Genève en 1997 (Natale 14-17). En 2000, une Mater dolorosa4 du « faussaire pathétique » est exposée à la 5ème Biennale d’art contemporain de Lyon dont le commissariat est assuré par Jean-Hubert Martin (Martin 116-117). Principal exégète du faussaire depuis Charles Sterling, Frédéric Elsig lui attribue ensuite deux Vierges à l’Enfant ainsi qu’une Jeune fille à la Grenade en 2005, et relève que ses falsifications empruntent surtout aux « primitifs » flamands et à la Renaissance germanique (Elsig 2005, 152). Il propose cinq nouvelles attributions en 2009 et conforte l’hypothèse de Sterling selon laquelle le faussaire aurait appartenu à « une génération […] conditionnée par l’expressionnisme et le géométrisme de l’entre-deux guerres » (Elsig 2009 478). Toujours en 2009, Michel Laclotte décrit le « faussaire pathétique » comme « un artiste qui, lorsqu’il peint des scènes religieuses ou des portraits censés dater de la fin du XVe siècle flamand, ne peut s’empêcher de laisser deviner ses liens avec l’expressionnisme germanique, d’un Otto Dix par exemple » (Laclotte 21-22). La même année, Patrick Le Chanu publie quatre huiles sur bois dont des photographies étaient conservées dans le fonds documentaire du C2RMF (Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France) et qu’il attribue au « faussaire pathétique » (Le Chanu fig.23-26 n.p.). Un mémoire de Master lui est enfin consacré par Marie Gaitzsch à l’Université de Genève en 2011. Intitulé Le Faussaire pathétique. Un imitateur à l’époque de la « seconde redécouverte des Primitifs », il est dirigé par Frédéric Elsig et porte le corpus de l’artiste à une quarantaine d’œuvres. Une étude des éléments matériels et techniques des rares œuvres accessibles du faussaire y est notamment conduite, celle-ci démontrant qu’il travaille essentiellement sur des panneaux de bois enduits d’une fine couche préparatoire blanche5. Croisant les provenances connues des œuvres du faussaire avec son répertoire et sa culture visuelle, Marie Gaitzsch avance l’hypothèse selon laquelle il aurait vécu dans la région alsacienne pendant l’entre-deux-guerres. À suivre Marie Gaitzsch, il aurait pu y évoluer dans l’entourage intellectuel de Hans Haug, figure majeure de la scène culturelle en Alsace et conservateur de musées strasbourgeois entre 1920 et 1963. Haug y développe les collections d’art régional de peintures des XVe et XVIe siècles, tout en prenant une part active à l’enthousiasme que sa génération porte à Grünewald. Désireux d’exalter la renommée d’artistes alors supposés alsaciens, il contribue à diffuser l’idée fantasmée selon laquelle Grünewald aurait été l’élève de Martin Schongauer et sa politique d’acquisition s’en ressent : « En 1935, il fit acheter […] un Schongauer et quatre Grünewald, toutes attributions qui furent abandonnées par la suite » (Dupeux 249). Également artiste6, Hans Haug entretient une grande proximité avec l’art vivant et participe au Groupe de Mai, un mouvement artistique qui organise des expositions annuelles entre 1920 et 1934. Mais pour séduisante et intellectuellement vraisemblable qu’elle soit, l’hypothèse consistant à inscrire le « faussaire pathétique » dans ce bain culturel demeure à ce jour dénuée de toute corroboration factuelle.


Un portrait de femme entre van der Weyden et Cranach

  • 7 Portrait de femme, huile sur panneau, 53 x 33 cm. Lot 388 de la vente du 23 octobre 2019, Mallams A (...)

6Si son environnement culturel ne sera sans doute jamais établi avec précision, le faussaire voit toutefois son corpus s’étendre toujours davantage et son répertoire visuel se préciser. La première peinture que nous proposons ici d’attribuer au « faussaire pathétique » est un Portrait de femme vendu aux enchères à Oxford en 20197. Présenté comme une œuvre « à la manière de Rogier van der Weyden », ce panneau estimé £ 500 - £ 700 est finalement adjugé pour £ 1200. Il représente une femme en buste, coiffée d’un chapeau rouge orné d’une plume d’autruche blanche. Sa robe blanche, rouge et or est partiellement ornée de tissus à motifs damassés. Elle tient ses mains jointes sur un ventre rebondi et sa pose cambrée exacerbe une ligne serpentine caractéristique du gothique. L’exagération de la cambrure est telle que la morphologie de la portraiturée en ressort difforme et anatomiquement invraisemblable. Tandis que la femme est représentée dans un intérieur vide où les tons rouges dominent, une ouverture située à sa gauche montre un arrière-plan urbain. Des maisons à colombages y voisinent avec un imposant clocher, des tourelles, une rue pavée et plusieurs bâtiments dont les façades sont ornées de pignons à gradins.

7 Le rapprochement de l’œuvre avec Rogier van der Weyden opéré par l’étude Mallams peut s’expliquer par l’existence d’une tradition du portrait féminin chez cet artiste et par la présence d’un arrière-plan urbain comparable sur le panneau central de son retable de Middelburg (vers 1450, huile sur panneau, 93,5 x 92 cm, Berlin, Gemäldegalerie). Pour autant, les vêtements et bijoux de la portraiturée, tout comme sa pose et son cadrage, prennent surtout pour modèle les canons du portrait féminin développé par Lucas Cranach l’Ancien et dont Guido Messling précise les caractéristiques :

À partir de 1525 environ, les portraits idéalisés de jeunes filles en tenue de cour se succèdent à un rythme effréné. Les éléments qui caractérisent cette production sont le petit format presque systématique, le fond noir neutre (hormis de rares fenêtres avec vue) et un cadrage à mi-corps ou en pied. Si l’on excepte quelques cas limites, ces portraits ne semblent pas représenter de personnes réelles ou devoir être considérés comme tels. Au contraire, ces jeunes nobles saxonnes tenaient en quelque sorte lieu de pin-up avant l’heure. Leur charme juvénile et une superbe exécution picturale ne pouvaient qu’éveiller l’intérêt d’une riche clientèle, surtout masculine. (Messling 213)

8Les colliers à mailles épaisses ainsi que les bijoux ornés de perles, de même que la dominance des teintes rouges dans les vêtements et la présence de plumes sur les chapeaux, sont eux aussi directement empruntés au portrait cranachien. Il est en outre significatif que Cranach l’Ancien, comme son fils Cranach le Jeune après lui, accentue lui aussi la courbure du buste de ses modèles tout en les représentant les mains jointes au niveau du ventre - sans jamais atteindre pour autant le degré de déformation anatomique qui caractérise le panneau vendu à Oxford.

9 Le portrait de femme vendu en 2019 présente de nombreuses analogies avec des œuvres déjà connues du « faussaire pathétique ». Ainsi de la poitrine haute et étroitement maintenue par la robe de la portraiturée ou du galbe parfaitement rond de ses seins. Le répertoire d’œuvres compilé par Marie Gaitzsch comporte trois tondos représentant la Vierge allaitant, celle-ci présentant à chaque fois un sein aussi rond et plein que ceux figurant sur le panneau d’Oxford (Gaitzsch cat.15-17). Pour autant, le degré d’invention et le luxe de détails de ce-dernier sont sans équivalents avec le corpus de portraits féminins réuni jusqu’ici. Si son audace stylistique et ses excès quasi-grotesques empêchent la composition de générer aujourd’hui la moindre illusion d’authenticité, ses traits distinctifs rejoignent en tous points la caractérisation initiale du « faussaire pathétique » par Charles Sterling. Ils semblent même poussés ici à un degré tel que nous serions tentés de voir dans ce panneau le chef-d’œuvre du faussaire.

Une Vénus pseudo-cranachienne

  • 8 Vénus, huile sur panneau, 44 x 17 cm. Lot 158 de la vente du 15 décembre 2020, Casa d’Aste Capitoli (...)
  • 9 Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg en dénombrent plus d’une quarantaine dans le catalogue raison (...)

10La seconde œuvre que nous proposons ici d’attribuer au « faussaire pathétique » est une Vénus vendue à Brescia en 2020 et présentée comme l’œuvre d’un suiveur de Lucas Cranach8. Estimée 8 000 € - 12 000 €, elle est finalement adjugée pour la somme de 11 000 €. Cette huile sur panneau représente une femme nue, coiffée d’un double hennin orné de perles et constitué de tissus or et rouge. Un épais collier d’or serti de pierres rouges et de perles orne son cou. Ses bras soutiennent un voile transparent qui couvre - sans dissimuler - la partie basse de son corps nu. Tandis que le bras gauche de cette Vénus est glissé derrière son corps pour mieux faire ressortir la finesse de sa taille, son bras droit est replié et sa main en partie refermée. Elle se dresse sur un sol dont la surface en ellipse est parsemée de petites pierres, celles-ci projetant leurs ombres vers la droite. La référence à la tradition du nu féminin de Cranach l’Ancien est évidente : le voile transparent, la coiffe, l’arrière-plan uniformément noir, l’imposant collier et la morphologie caractéristique de cette Vénus sont autant de références aux nombreuses déclinaisons que le maître de Wittenberg réalise autour du même motif9 à partir de la seconde moitié des années 1520. Les figures féminines y ont la taille haute et fine, sont toujours sveltes et leurs corps sont articulés avec une souplesse que le faussaire exagère ici en contorsionnant presque jusqu’à la désarticulation le bras droit de sa Vénus. Parmi les nombreuses œuvres de Cranach qui pourraient être citées à titre de comparaison, la Vénus debout dans un paysage du Musée du Louvre (1529, huile sur panneau, 38 x 25 cm) et la Vénus du Städel Museum (1532, huile sur panneau, 37,7 x 24,5 cm) présentent des analogies particulièrement éloquentes.

11 La démonstration est plus délicate en ce qui concerne d’éventuelles comparaisons avec le corpus connu du « faussaire pathétique », puisqu’aucun nu féminin ne lui était connu jusqu’ici. Le traitement des chairs et du visage de cette Vénus se retrouve en revanche dans le Portrait d’un donateur (Huile sur panneau, 27,9 x 21 cm, New York, en dépôt au Metropolitan Museum of Art) publié par Charles Sterling en 1973 (92) et dans le Portrait de jeune fille (Huile sur panneau, dimensions et localisation actuelle inconnues) publié par Patrick Le Chanu en 2009 (fig.23). Cette dernière œuvre voit elle aussi le « faussaire pathétique » puiser directement ses références chez Cranach et présente également un arrière-plan uniformément noir. Il en va de même d’une Vierge à l’enfant publiée par Frédéric Elsig en 2005 (152), dont l’arrière-plan noir fait ressortir le caractère lisse des surfaces et la froideur du coloris. Dans chacune de ces œuvres, comme dans le portrait d’Oxford, les chairs présentent un rendu presque plastifié, tendu et parfaitement lisse. Un ombrage léger modèle les visages et fait contraster des yeux qui, tantôt bruns et tantôt bleus, n’en sont pas moins toujours clairs et souvent orientés vers le regardeur. Les bouches sont systématiquement pincées et les commissures des lèvres soulignées. Les vêtements figurant sur les panneaux de Brescia et d’Oxford présentent en outre la même dominante de tons rouge ou or et les perles qui les ornent sont réalisées de la même manière.

La morsure du contemporain

  • 10 Avant Frédéric Elsig, cette idée se retrouve chez les principaux historiens de l’art qui travaillen (...)

12Comme le souligne Charles Sterling, qui va jusqu’à le classer parmi « l’aristocratie des faussaires » (80), c’est son audace qui distingue le « faussaire pathétique » de la plupart de ses pairs. Pleinement émancipé d’une démarche strictement imitatrice, il ne pratique pas plus la copie que la compilation. Ses œuvres ne sont pas construites à partir d’emprunts stricts tirés de modèles qu’il aurait partiellement copiés avant de réagencer ces divers fragments entre eux. Toutes sont des créations entièrement originales, l’artiste s’arrogeant une liberté d’invention et d’exécution totales dans la réalisation de ses pastiches. Si cette caractéristique renforce l’intérêt que revêtent ses œuvres au regard de l’histoire du goût et du regard, elle est également responsable de la péremption qui frappe aujourd’hui l’essentiel de sa production. Moins servile que ne l’est la démarche du copiste, sa manière de procéder réserve une grande part à la subjectivité et repose entièrement sur l’idée que le faussaire se fait de Cranach, de Grünewald, de Rogier van der Weyden et des autres artistes auxquels il s’attaque. Conditionné par les publications, expositions ou interprétations dont il dispose pour se renseigner à leur sujet, le regard que pose le « faussaire pathétique » sur ces maîtres anciens dépend donc de la façon dont ses contemporains les comprennent. Frédéric Elsig relève à cet égard que « la falsification qui cherche à pasticher l’esprit d’une époque ou d’un artiste, est un phénomène de courte durée, dans la mesure où elle trahit très vite d’une part le tempérament souvent présomptueux de son auteur, d’autre part l’esthétique de son époque, comme dans le cas des films historiques qui peuvent faire illusion au moment de leur sortie mais qui, quelques décennies plus tard, font sourire par leurs anachronismes (costumes, coiffures, accessoires, etc.). » (Elsig 2019 63)10. Dès son invention, le « faussaire pathétique » a été rapproché de divers mouvements artistiques du premier tiers du XXe siècle dans le but d’évoquer le bain culturel qui dut conditionner son regard et pénétrer sa manière. Charles Sterling se réfère notamment à l’expressionnisme et à Charley Toorop, Michel Laclotte à la Nouvelle Objectivité, Frédéric Elsig à Otto Dix ou au géométrisme de l’entre-deux-guerres et Marie Gaitzsch ajoute judicieusement Tamara de Lempicka à la liste des artistes qui partagent des caractéristiques plastiques avec le « faussaire pathétique » (65). Frédéric Elsig établit en outre un parallèle entre une Jeune fille à la grenade (Huile sur panneau de chêne, 55 x 28 cm, collection particulière, Monte-Carlo) du faussaire et le canon des pin-up à la Rita Hayworth en soulignant qu’ » avec son sourire aux dents blanches, ses yeux de biche langoureux aux longs cils, sa chevelure ondoyante et sa poitrine aguicheuse [analogue à celle du portrait d’Oxford], cette jeune fille tient davantage du sex symbol hollywoodien que de la bonne Allemande du début du XVIe siècle » (Elsig 2019 63).

13 Comparé aux faussaires actifs dans les mêmes années que lui, la porosité du « faussaire pathétique » avec les courants artistiques dont il dût être contemporain paraît extrême. À tel point qu’elle peut sembler délibérée par certains aspects et pourrait alors relever d’une intention aux visées commerciales. Une remarque faite par Federico Zeri à propos du faux en général apporte ici un éclairage particulier : « Ce qui est curieux, c’est que ces faux, qui nous semblent la plupart du temps ridicules, grotesques, aient été pris au sérieux par les contemporains, par de grands connaisseurs et même par des savants émérites, non pas par malhonnêteté, mais parce que l’on est toujours touché, dans les œuvres d’art, par ce qui est le plus proche de nous, de notre goût. » (105) Il ne doit donc pas être exclu qu’un faussaire puisse glisser, en toute connaissance de cause, certains traits stylistiques qui lui sont contemporains dans un faux qui prétendrait être une œuvre de la Renaissance. Le tout pour évoquer un « je-ne-sais-quoi » de familier à un acheteur qui sera d’autant plus facilement trompé qu’il se reconnaîtra une affinité inexplicable avec l’œuvre litigieuse.

Le « faussaire pathétique » : un seul artiste ?

14Parce qu’ils permettent de comprendre pourquoi certains artistes connaissent des regains d’intérêt à des moments précis de l’histoire, les phénomènes de réception sont des indicateurs précieux des aléas du goût et du regard. La monstration d’un maître ancien dans un musée ou la parution d’études à son sujet diffusent ses œuvres à une échelle précédemment inédite. Si l’art vivant peut alors être tenté de s’intéresser à lui et donner jour à des réceptions intra-artistiques, les achats de collectionneurs sont eux aussi souvent stimulés par les diverses actualités du monde de l’art. Trop souvent exclus des études de réception, les faux sont à cet égard des révélateurs précieux des dynamiques du marché de l’art. Les provenances les plus anciennes des œuvres du « faussaire pathétique » remontent en l’occurrence aux années 1910, Marie Gaitzsch en concluant à raison qu’il est le contemporain - et le produit - de la dynamique que Francis Haskell qualifie de « seconde découverte des maîtres anciens » (voir Haskell). Autour de 1900, une Europe fortement marquée par la construction des identités nationales redécouvre les peintres dits « primitifs » : tandis que les « primitifs » flamands sont exposés à Bruges et les allemands à Düsseldorf en 1902 pour la première fois, les « primitifs » italiens le sont à Sienne et les français à Paris en 1904. Ces artistes sont remis au goût du jour en un laps de temps très réduit, et de nombreux collectionneurs se passionnent simultanément pour ces maîtres particulièrement rares sur le marché. Le portrait d’Oxford et la Vénus de Brescia peuvent à cet égard être compris comme des indicateurs précieux de la réception des maîtres allemands du XVIe siècle sur le marché de l’art dans la première moitié du XXe siècle : les craquelures artificielles des deux panneaux démontrent qu’ils ont bien été réalisés dans l’intention de tromper.

  • 11 Paris, Bourg-en-Bresse, Dijon et Colmar pour l’essentiel.
  • 12 Le portrait est vendu à Oxford et la Vénus en Italie mais elle provient d’une collection anglaise.
  • 13 Ainsi d’un Mariage mystique de sainte Catherine, d’une Vierge à l’Enfant et d’une Crucifixion expos (...)

15 Parmi le corpus d’une quarantaine d’œuvres attribuables au « faussaire pathétique » que Marie Gaitzsch réunit en 2011, la majorité des panneaux dont un élément de provenance est connu se rattache à des collections françaises ou au marché français11. Dans la mesure où elles proviennent de collections anglaises12, nos deux peintures ouvrent la porte à une étude plus large de la circulation de ces faux et élargissent les provenances connues des œuvres du faussaire à un nouveau pays. Elles enrichissent le corpus de portraits attribué à l’artiste et lui apportent son premier nu féminin. Une question demeure toutefois en suspens : le « faussaire pathétique » est-il un seul artiste, ou ce nom de convention regroupe-t-il des mains différentes ? Si la plupart des œuvres qui lui sont aujourd’hui attribuées pastichent la Renaissance germanique, certaines s’attaquent également aux manières française, flamande et italienne des XVe et XVIe siècles. Conjuguée aux divergences stylistiques qui se manifestent par exemple entre ses Pietà géométrisées (Gaitzsch cat.1-6) et les portraits qui lui sont attribués, cette grande diversité suggère que l’appellation « faussaire pathétique » pourrait recouper plusieurs artistes distincts. Ce nom de convention est en outre d’autant plus menacé d’éparpillement que sa force d’évocation lui vaut occasionnellement d’être repris pour qualifier des faux qui présentent une touche et un style étrangers au corpus réuni dans le sillage de Sterling13. Mais l’hétérogénéité du corpus et de ses épigones pourrait également s’expliquer par le développement stylistique du faussaire au cours du temps. Les éléments de provenance indiquent qu’il serait actif dès les années 1910 alors que les considérations d’ordre stylistique trahissent sa proximité avec une esthétique en vogue dans les années 1930 et 1940. Varia-t-il ses répertoires et ses parti-pris stylistiques au cours de ses possibles deux ou trois décennies d’activité ? Il faudra d’abord réunir un ensemble d’œuvres plus représentatif de chacune des veines que l’on suppose que le « faussaire pathétique » ait pratiquées avant de trancher, les spécimens jusqu’ici identifiés demeurant trop peu nombreux pour permettre une étude systématique.

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Bibliographie

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Sterling, Charles. « Les Émules des Primitifs ». Revue de l’Art, n° 21, 1973, pp. 80-93.

Tchernia-Blanchard, Maria. « Charles Sterling (1901-1991) et la pratique de l’exposition temporaire : itinéraire d’un catalographe privilégié du musée du Louvre ». Les Cahiers de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie, vol. 12, 2018, https://doi.org/10.4000/cel.888/. Consulté le 1er juillet 2021.

Zeri, Federico. Qu’est-ce qu’un faux ?. Trad. Maël Renouard. Éditions Payot & Rivages, 2013.

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Notes

1 Aujourd’hui déposées au Service d’étude et de documentation du département des peintures du Musée du Louvre.

2 En droit des biens et en droit de la propriété intellectuelle, l’ « inventeur » est celui qui trouve un trésor ou un objet perdu. L’application de cette sémantique au champ du faux artistique s’explique par le même usage qui y fait de la notion de « trouvaille ». À l’instar des grottes préhistoriques, les œuvres falsifiées sont dormantes et existent en tant que telles, quand bien même elles n’auraient pas encore été mises au jour. D’où la nécessité de les « trouver », et donc de les « inventer ».

3 Les écoles provençale, espagnole, bourguignonne et de Cologne du XVe siècle, ainsi que Domenico Veneziano, Antonio Pollaiuolo, Quentin Metsys, Grünewald, Hans Memling, Urs Graf et Niklaus Manuel Deutsch sont cités par Charles Sterling comme des références potentielles du « faussaire pathétique ».

4 Vendue comme « école allemande, XVIe siècle » en Dordogne (Hôtel des ventes de Bergerac et de Sarlat, vente du 5 juin 1994, lot 62) et achetée par le musée d’Art Sacré du Gard de Pont-Saint-Esprit, où elle se trouve toujours (inv. CD 94.2.1).

5 Pour une plus ample caractérisation, Marie Gaitzsch cite notamment un rapport rédigé par Magdeleine Hours à l’occasion de l’étude d’un panneau du « faussaire pathétique » au C2RMF : « Ce tableau est peint sur un panneau de bois qui ne présente au revers ni inscription, ni altérations dues aux parasites. La radiographie confirme le bon état du support, mais présente un aspect insolite. Le jeu des craquelures affecte tout l’ensemble de la peinture qui est presque sans densité, sans contraste et sans accident. Un trait longitudinal situé à la partie droite est bouché à la partie supérieure et inférieure. » (Hours n.p.)

6 Sous le pseudonyme « Balthasar ».

7 Portrait de femme, huile sur panneau, 53 x 33 cm. Lot 388 de la vente du 23 octobre 2019, Mallams Auctioneers, Oxford, https://www.mallams.co.uk/sales/oxford/the-art-music-sale/view-lot/388/. Consulté le 1er juillet 2021. Des enjeux relatifs aux droits d’auteurs nous empêchent de reproduire cette œuvre et la suivante ici, mais leurs visuels sont aisément accessibles sur les pages web des études qui les ont mises en vente.

8 Vénus, huile sur panneau, 44 x 17 cm. Lot 158 de la vente du 15 décembre 2020, Casa d’Aste Capitolium Art, Brescia, https://aste.capitoliumart.it/it/lot/46836. Consulté le 1er juillet 2021.

9 Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg en dénombrent plus d’une quarantaine dans le catalogue raisonné des peintures qu’ils consacrent à l’artiste (voir Friedländer Rosenberg 1989).

10 Avant Frédéric Elsig, cette idée se retrouve chez les principaux historiens de l’art qui travaillent sur le faux. Fidèle à son soucis de concision, Max J. Friedländer la résume en estimant que « les faux doivent être servis chauds, dès qu’ils sortent du four » (Friedländer 192). Et Federico Zeri lui-même ne dit pas autre chose lorsqu’il énonce que « malgré tous nos efforts, malgré toutes les tentatives que nous répétons mentalement, nous restons les fils de notre époque ; nous lisons le passé avec les clefs du présent, et lorsque nous inventons le passé nous le voyons toujours avec nos propres yeux. » (Zeri 136).

11 Paris, Bourg-en-Bresse, Dijon et Colmar pour l’essentiel.

12 Le portrait est vendu à Oxford et la Vénus en Italie mais elle provient d’une collection anglaise.

13 Ainsi d’un Mariage mystique de sainte Catherine, d’une Vierge à l’Enfant et d’une Crucifixion exposés comme des oeuvres du « faussaire pathétique » dans le trésor de la cathédrale Saint-André de Bordeaux et provenant de la collection du chanoine Marcadé (1866-1951).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Baptiste Roelly, « Cranach après Cranach. Deux peintures inédites du « faussaire pathétique » »Les chantiers de la création [En ligne], 14 | 2022, mis en ligne le 27 février 2022, consulté le 22 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5544

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Auteur

Baptiste Roelly

École Pratique des Hautes Études, baptiste.roelly@inp.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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