1Peu de choses peuvent susciter une réponse aussi empreinte de compassion que d’apprendre qu’une mère a perdu son enfant. Les amis et la famille peuvent apporter du réconfort à la mère endeuillée, la société dans son ensemble éprouve de la pitié pour la mère sans enfant, mais une femme dans une situation de « maternité échouée » fait son deuil en figure solitaire, détachée de ce qui a été autrefois physiquement lié à elle. C’est un deuil sans fin, un deuil à la fois du sujet et de l’objet, et c’est un deuil qui a rarement été exploré en profondeur dans le canon littéraire occidental et, dans le cas présent, dans la musique.
2La perte d’un proche, en tant que thème récurrent, est au cœur de la création humaine depuis la nuit des temps ; plus précisément, la perte d’un enfant par un parent n’est pas non plus un sujet négligé. Si l’on creuse encore davantage dans ce marasme de perte, toutefois, on constate que l’expérience très précise de l’état psychologique d’une mère dans les jours, semaines et mois qui suivent la mort de son enfant, reçoit peu d’attention dans la littérature plus large. Souvent, lorsqu’un tel deuil est représenté, il s’accompagne d’un dédale d’émotions secondaires complexes, souvent les conséquences d’accidents terribles, d’infanticides, etc. Nous commencerons donc par une brève enquête, non exhaustive, de quelques exemples notables de deuil maternel dans la tradition occidentale.
- 1 « The most important theatrical detail to the eyes of the audience is that in this moment Astyoche (...)
- 2 « The characterisation of Niobe as a solitary figure, grieving for her loss and her responsibility (...)
- 3 « In comparison with Astyoche, [Niobe’s] guilt as a mother is not one of action, but one of speech. (...)
- 4 « The purpose of this survey was to show how the dramatists use male characters to deepen the chara (...)
3Certains des exemples les plus anciens remontent à la Grèce antique, dans des récits tels que ceux de Clytemnestre et Iphigénie, ou de Déméter et Perséphone. Chaque mythe propose une porte d’entrée ainsi qu’une issue différente à l’expression du deuil maternel — Iphigénie ayant été sacrifiée aux dieux par son père Agamemnon, et Perséphone ayant été trompée par Hadès pour vivre la moitié de l’année aux Enfers — mais chacun met en scène un deuil maternel vengeur et explosif : Déméter provoque la mort saisonnière du monde naturel pendant que sa fille vit avec Hadès, et Clytemnestre tue son mari Agamemnon. En approfondissant brièvement la tragédie grecque, Leyla Ozbek met en évidence un fil conducteur dans l’approche des Grecs anciens face aux mères endeuillées : celui de la solitude et de la culpabilité. Ozbek cite quelques exemples à travers le deuil maternel d’Astyoche et de Niobé (53). Dans le premier cas, écrit Ozbek, « le détail théâtral le plus important aux yeux du public est que, dans ce moment, Astyoche comprend qu’elle est complètement seule. La scène tourne autour de la mère en deuil, de sa solitude et de sa responsabilité1» (57). Dans le cas de Niobé, le choix des dramaturges de mettre en scène son mari et son père souligne « la caractérisation de Niobé comme figure solitaire, pleurant sa perte et sa responsabilité dans celle-ci2 » (Ozbek 60). Niobé est ensuite condamnée à faire le deuil de ses enfants en subissant l’acte de pétrification. Ozbek indique que « comparée à Astyoche, [la culpabilité de Niobé] en tant que mère ne relève pas de l’action, mais de la parole3 » (61), mais elle est tout aussi solitaire dans son chagrin qu’Astyoche. Dans les deux exemples, toutefois, le chagrin de la mère n’est mis en lumière qu’en présence d’un personnage masculin. Ozbek affirme cette idée dans sa conclusion, déclarant que « l’objectif de cette étude était de montrer comment les dramaturges utilisent les personnages masculins pour approfondir la caractérisation des protagonistes féminines4 » (68).
- 5 « a person experiences a sense of loss but does not have socially recognized right, role, or capaci (...)
4Sautant de quelques millénaires dans le temps, un exemple majeur de deuil maternel dans la littérature anglophone se trouve dans le roman Beloved de Toni Morrison, publié en 1987, dans lequel la mère a commis un infanticide. Dans ce cas, il s’agit d’un acte de miséricorde, et l’angoisse psychologique prolongée de la mère au fil des années suivant cet infanticide se manifeste par une hantise « littérale » de sa nouvelle maison, où elle vit avec ses enfants plus récents. Sethe, bien qu’elle ne soit pas entièrement privée d’enfants, est hantée par la perte de sa fille d’une manière qui la désancre du développement de sa propre identité. Ici, plus que dans tout autre type de perte d’enfant, nous avons un exemple manifeste de ce que Kenneth J. Doka a qualifié de « deuil non reconnu », défini comme survenant lorsqu’ « une personne ressent une perte sans pour autant bénéficier du droit, du rôle ou de la capacité socialement reconnus pour faire son deuil5 » (3).
5Quels sont donc les droits au deuil d’une mère lorsque l’enfant n’a pas été tué par son propre parent ? Ce deuil est-il un deuil reconnu, légitime et pleinement accepté dans son expression ? Pour peut-être l’exemple le plus classique possible dans la tradition occidentale, retournons à l’Antiquité et à la Bible pour comprendre l’expérience de Marie face à la perte de Jésus. Dans les Évangiles, dans la Bible canonique, l’expérience de Marie pendant et après la mort de son fils est très peu développée. Dans l’Évangile selon Jean, la présence de Marie, et par extension son rôle maternel au sein de l’Église chrétienne, sont évoqués par Jésus au moment où il meurt sur la croix : « 25 Près de la croix de Jésus se tenaient sa mère, la sœur de sa mère, Marie la femme de Clopas et Marie de Magdala. 26 Quand Jésus vit sa mère et, auprès d’elle, le disciple qu’il aimait, il dit à sa mère : « Voici ton fils. » 27 Puis il dit au disciple : « Voici ta mère. » Et à partir de cette heure-là, le disciple la prit chez lui » (La Bible, version NFC, Jean 19.25–27).
6Mais son propre chagrin—le chagrin d’une mère qui non seulement perd son enfant, mais assiste à son agonie tourmentée—n’est pas reconnu dans l’Évangile selon Jean. Un certain degré de reconnaissance apparaît cependant dans l’Évangile selon Luc, avec la prophétie de Siméon :
7« 34 Siméon les bénit et dit à Marie, la mère de Jésus : « Cet enfant causera la chute ou le relèvement de beaucoup en Israël. Il sera un signe qui provoquera la contradiction, 35 et il mettra ainsi en pleine lumière les pensées cachées dans le cœur de beaucoup. Et toi, Marie, la douleur te transpercera l’âme comme une épée6 » (La Bible, version NFC, Luc 2.34–35). Bien que le chagrin de Marie soit ici reconnu, il s’agit d’une reconnaissance anticipée, donnée sous forme de prophétie à propos d’un acte qui ne s’est pas encore produit. Une fois de plus, l’expérience réelle du chagrin de Marie—le moment où cette épée proverbiale vient véritablement transpercer son âme—est ignorée par la Bible.
8Cela ne signifie pas que, dans la tradition chrétienne, le deuil de Marie ait été complètement occulté pendant deux mille ans. Les Sept Douleurs de Marie, une pratique dévotionnelle développée au cours du Moyen Âge, mettent en lumière sept moments de la vie de Marie, incluant la prophétie de Siméon, la crucifixion, ainsi que le moment où elle suit le corps de Jésus descendu de la croix et déposé dans son tombeau. En réalité, dans les versets bibliques, Marie est explicitement mentionnée uniquement dans la première douleur. Dans les autres, elle est simplement désignée comme « sa mère » ou même « son parent ». En effet, bien que ces douleurs constituent une offrande dévotionnelle au chagrin de Marie en tant que mère, les versets bibliques sur lesquels elles reposent s’attardent peu sur son expérience réelle de la souffrance. Toutefois, peut-être l’exemple le plus poignant du deuil de Marie peut-il être extrait des Sept Douleurs à travers les arts visuels, en particulier dans la Pietà, dont la représentation la plus célèbre est sans doute le chef-d’œuvre de Michel-Ange.
9La souffrance de Marie, bien que célébrée de manière puissante dans l’art et les pratiques sacrées, reste reléguée à l’arrière-plan par rapport à l’événement central de la mort et de la résurrection de Jésus. Un parallèle peut ainsi être établi entre la manière dont les tragédiens grecs traitaient ce thème et celle de la tradition biblique : le deuil maternel, en tant que tel, est une expérience solitaire, mais il est presque toujours mis en scène dans un contexte dominé par des personnages masculins. Si le chagrin de Marie n’est pas à proprement parler marginalisé, son identité, elle, est largement effacée, même dans les versets bibliques qui servent de base aux Sept Douleurs. Il est donc admis et accepté que Marie pleure la perte de son fils, mais aucune exploration n’est faite de son état psychologique dans les suites de cet événement.
10On passe donc à l’œuvre de Joan Didion, écrivaine américaine. Didion évoque pour la première fois la maladie grave de sa fille dans son mémoire publié en 2005, The Year of Magical Thinking, où le stress causé par l’état de santé de son enfant est aggravé par la mort soudaine et inattendue de son mari, John Dunne. Dans son ouvrage suivant, Blue Nights, Didion explore le deuil entourant la mort ultime de sa fille, survenue peu avant la publication de son premier mémoire.
- 7 « she searches for retrospective signs, portents. She looks, in short, for the extraordinary when t (...)
11Le deuil de Didion—maternel et autrement—trouve dans l’écriture un espace de légitimité ; il est reconnu, autorisé, franchisé par cet acte même de raconter. Mais le plus poignant reste sa confrontation avec la banalité du quotidien. Elle révèle qu’« elle cherche rétrospectivement des signes, des présages. Elle cherche, en somme, l’extraordinaire là où il n’y avait que l’ordinaire7 » (Brennan et Dash 35). Didion écrit dans The Year of Magical Thinking :
- 8 « It was in fact the ordinary nature of everything preceding the event that prevented me from truly (...)
« C’est en réalité la nature ordinaire de tout ce qui a précédé l’événement qui m’a empêchée de croire véritablement qu’il avait eu lieu, de l’absorber, de l’incorporer, de le dépasser8 » (4).
12Ces éléments — la banalité de la tragédie et la « pensée magique » qui envahit les endeuillés—sont au cœur du cycle de chansons d’Aaron Copland, Twelve Poems of Emily Dickinson. Bien que Copland ne soit certainement pas le premier compositeur de la tradition musicale occidentale à traiter un texte—ici plutôt un sous-texte—évoquant le deuil maternel, sa manière subtile de positionner l’état psychologique de la mère endeuillée confère à ce type de chagrin une légitimité nouvelle. L’un des exemples le plus célèbre reste bien sûr les Kindertotenlieder de Gustav Mahler. Ces chansons mettent en musique des textes de Friedrich Rückert, poète allemand qui a composé les poèmes suite à la mort de ses enfants. Notons que les toutes premières lignes du cycle évoquent exactement cette expérience spirituellement injuste de la banalité de la tragédie que Joan Didion identifiait près de deux siècles plus tard :
- 9 « Nun will die Sonn' so hell aufgehn,
Maintenant le soleil se lèvera aussi brillant
Comme si aucun malheur n’était arrivé cette nuit !
Le malheur est tombé sur moi seul !
Le soleil, il brille pour tous ! (Rückert, traduction de Lafaille)9
13Avant de se plonger dans une analyse des Dickinson Songs, il convient de s’intéresser aux expériences personnelles de la poétesse Emily Dickinson en matière de deuil lié à la perte d’un enfant. Bien qu’Emily Dickinson n’ait jamais eu d’enfants, elle était tante de Gilbert « Gib » Dickinson, le fils de son frère William et de son épouse Susan Huntington Gilbert (« Family & Friends »). Gilbert est mort de la fièvre typhoïde à seulement huit ans, et sa mort a manifestement eu un profond impact sur Emily Dickinson, marquant chez elle une forme de deuil proche de celui d’une mère. Les lettres adressées à Susan révèlent une Emily compatissante et bouleversée, tentant de donner un sens à la perte d’un enfant si jeune tout en essayant de réconforter sa belle-sœur endeuillée :
- 10 « Dear Sue — The Vision of Immortal life has been fulfilled — How simply at the last the Fathom com (...)
Chère Sue — La vision de la Vie Immortelle s’est accomplie — Comme la Compréhension vient simplement, à la fin ! C’est le Passager, et non la Mer, qui nous surprend — Gilbert se réjouissait des Secrets — Sa Vie en débordait — Avec quelle menace de Lumière il s’écriait : « Ne dis rien, tante Emily » ! À présent, mon Camarade ascensionné doit m’instruire. 10[…] (741)
- 11 « Perhaps the dear, grieved Heart would open to a flower, which blesses unrequested and serves with (...)
14Dans une autre lettre écrite quelques jours après la mort de Gilbert, Emily écrit simplement à Susan : « Peut-être que le cher Cœur affligé s’ouvrirait à une fleur, qui bénit sans être appelée, et sert sans un Son11 » (742). Dans cette déclaration brève mais puissante, Dickinson fait allusion, à sa manière, à cette même banalité que Joan Didion observera plus tard. Cependant, ici, Dickinson semble vouloir présenter la banalité d’une simple fleur comme un symbole de réconfort, plutôt que comme l’indifférent déroulement du monde autour d’eux.
- 12 « The Physician says I have ‘Nervous prostration’. Possibly I have — I do not know the Names of Sic (...)
15Plus tard, Dickinson révèle l’ampleur de son propre chagrin, qu’elle ne parvient pas à comprendre et qui semble s’être manifesté sous forme de maladie physique ou psychologique, dans une lettre adressée à son amie Elizabeth Holland : « […] Le Médecin dit que je souffre de “prostration nerveuse”. Peut-être est-ce vrai — je ne connais pas les Noms des Maladies. La Crise du Chagrin, accumulé depuis tant d’années, est tout ce qui m’épuise — […]12 » (746).
16Dans l’expérience du deuil quasi-maternel d’Emily Dickinson, aucun cadre masculin ne vient imposer sa présence ou structurer le déroulement de ce chagrin. De même, les manifestations maternelles et féminines du deuil dans les lettres de Dickinson ne révèlent aucun besoin de vengeance. Ainsi, son expérience présente le deuil maternel non pas comme une réaction démesurée, mais comme une réponse profondément humaine. Dickinson invoque la banalité, l’incompréhension, un chagrin profond — allant jusqu’à une manifestation physique de cette douleur, apparemment reléguée par son médecin au rang de simple problème « nerveux » —, et, en fin de compte, une forme d’empathie profondément humaine, à la fois envers l’objet du deuil et envers celle qui le porte.
- 13 « The poems centre about no single theme, but they treat of subject matter particularly close to Mi (...)
17Aaron Copland a mis en musique douze poèmes d’Emily Dickinson entre 1949 et 1950. Étant donné que les poèmes qui composent The Dickinson Songs sont indépendants les uns des autres et ne semblent pas, en apparence, former un récit, ils sont généralement considérés comme un ensemble de mélodies : un groupement de chants, souvent rassemblés dans un même opus et issus du même poète, sans construction narrative sous-jacente. Le compositeur précise toutefois dans les notes éditoriales de la partition : « Les poèmes ne tournent pas autour d’un seul thème, mais traitent de sujets particulièrement chers à Miss Dickinson : la nature, la mort, la vie, l’éternité. […] Néanmoins, le compositeur espère qu’en recherchant un équivalent musical à la personnalité unique de la poétesse, il a conféré à l’ensemble des chansons un caractère de cycle de mélodies13 » (Copland 2).
18Un cycle de mélodies, tel qu’on le voit par exemple dans Kindertotenlieder de Mahler, désigne un ensemble de chants, en général tirés du même poète et réunis dans un même opus, qui déploie une progression narrative. Cette distinction formelle, surtout à la lumière du commentaire même du compositeur, est essentielle à notre analyse des Dickinson Songs, car, à travers les mots de Dickinson, Copland conduit l’auditeur avec une grande empathie à travers le lent désordre psychologique d’une mère dans l’année qui suit la mort de ses enfants.
19L’indication dans le cycle de chansons original qu’il comporte douze mélodies est essentielle pour l’interprétation de l’ensemble comme représentant une chronologie sur une année. En effet, la sixième mélodie, « Dear March, come in! », aide l’auditeur à situer rétrospectivement et prospectivement l’héroïne dans son cheminement psychologique. À partir de ce titre, on peut supposer que le cycle commence en octobre. D’autres indices, dans la onzième mélodie, « Going to Heaven! », suggèrent que l’héroïne maternelle a probablement perdu deux enfants à l’automne :
- 14 « Perhaps you’re going too!
Peut-être que tu y vas aussi !
Qui sait ?
Si jamais tu arrives là-bas avant moi,
Garde-moi juste une petite place,
Près des deux que j’ai perdus !
[…]
Je suis contente qu’ils y aient cru,
Ceux que je n’ai jamais retrouvés
Depuis cet après-midi d’automne puissant
Où je les ai laissés dans la terre14 (Dickinson, dans Copland 38)
- 15 « denial, anger, bargaining, depression, and acceptance » Traduction de l’autrice.
- 16 « they are not stops on some linear timeline in grief » et « not everyone goes through all of them (...)
20Il est donc possible d’extrapoler que la chanteuse-narratrice dans le cycle de Copland donne voix à une héroïne maternelle dont les enfants sont morts à l’automne. Le point d’entrée identifié pour analyser sa désintégration psychologique repose sur le travail d’Elizabeth Kübler-Ross et de David Kessler sur les étapes du deuil. Kübler-Ross et Kessler définissent ces étapes comme « le déni, la colère, le marchandage, la dépression et l’acceptation15 » (7), en précisant toutefois que « ce ne sont pas des étapes sur une ligne de temps linéaire du deuil » et que « tout le monde ne traverse pas toutes ces étapes, ni dans un ordre prescrit16 » (7). Dans le cycle, le parcours de l’héroïne à travers les étapes du deuil présente un angle unique sur l’expérience du deuil, dans la mesure où l’héroïne elle-même est divisée en un soi externe et un soi interne : le cycle représente cette division avec la chanteuse-narratrice incarnant le soi externe et le piano donnant voix au soi interne. Prenant l’exemple mentionné précédemment du texte de la chanson onze, cette division est rendue explicite lorsque la chanteuse-narratrice s’adresse à son soi interne, « toi » : « Peut-être que tu y vas aussi ! / Qui sait ? ». Le message exprimé dans cette ligne de texte est plutôt sinistre, comme cela sera révélé plus tard.
21Dès la première mélodie, « Nature, the gentlest mother », la chanteuse-narratrice subit une sorte de détachement d’elle-même qui déclenche l’interaction entre le soi externe et le soi interne. Il est possible que Copland ait choisi de positionner ce texte comme le texte d’ouverture précisément pour cette raison : un poème qui parle de la nature sacrée (double sens voulu) de la maternité pose le cadre pour le récit à venir. Dans le texte, Dickinson positionne la narratrice en tant que narration à la troisième personne qui commente, plutôt qu’assume, la position de mère. En tant que telle, une certaine distance narrative est placée entre la chanteuse-narratrice et le texte qu’elle chante — une distance qui sera en grande partie abandonnée par la suite dans le cycle. Toutefois, l’alternance entre première et troisième personne n’implique ni plus ni moins de fiabilité narrative, et la narration à la troisième personne est probablement la chanteuse-narratrice se référant à elle-même dans un moment de détachement psychologique de son propre soi. Cette dernière affirmation décrit très probablement la narration dans la première mélodie, car, selon notre thèse, l’incident déclencheur vient de se produire. Si cet incident est bien la mort des enfants, un tel détachement psychologique semble naturel pour une mère en deuil. L’état de dépersonnalisation est un trouble documenté qui peut toucher une personne ayant vécu un événement traumatique :
- 17 « Depersonalization-derealization disorder occurs when you always or often feel that you're seeing (...)
22Le trouble de dépersonnalisation-déréalisation se manifeste lorsque vous avez toujours ou souvent l’impression de vous voir de l’extérieur de votre corps ou que vous sentez que les choses autour de vous ne sont pas réelles […]. Ce trouble est plus fréquent chez les personnes ayant vécu un traumatisme, tel que la violence, les abus ou d’autres formes de stress extrême17. (« Depersonalization-Derealization Disorder »)
23La « Nature » éponyme devient ainsi un avatar de substitution pour la chanteuse-narratrice, qui est incapable de reconnaître son propre soi dans son moment de désespoir. La mélodie elle-même a une ambiance générale calme, avec quelques moments de légèreté. À la surface, elle raconte les petites joies et les devoirs de Mère Nature/nature en tant que mère, mais prise dans le contexte du récit de la chanteuse-narratrice, la gaieté de la chanson amène l’auditeur à comprendre que la chanteuse-narratrice est dans un profond état de déni — la première étape du deuil. Jusqu’à ce point, elle occupait le rôle de mère, et maintenant, elle joue, à travers la nature, ce même rôle, mais sans l’objet qui la rendait mère.
24Dans la deuxième mélodie, « There came a wind like a bugle », l’auditeur est témoin de la fusion des entités internes et externes de l’héroïne, dans une confrontation totale avec la réalité. Après la réponse traumatique de dépersonnalisation vécue dans la première mélodie, nous voyons maintenant notre héroïne s’écraser dans son environnement avec un motif scalaire dissonant au piano. Tout au long de la chanson, la partie piano tourbillonne autour de la chanteuse comme le vent titré, et la chanteuse et le piano semblent ne jamais parvenir à trouver d’accord entre eux. Cette dissonance, ainsi que le caractère agressif de la chanson, conduisent à la deuxième étape du deuil : la colère. La chanteuse-narratrice continue après ce moment brutal, cette fois en adoptant le sujet à la première personne du pluriel, « nous ».
25Là où la première chanson présentait un récit à la troisième personne du singulier, maintenant, avec la fin du moment de dépersonnalisation, la voix à la première personne a été récupérée, mais à la première personne du pluriel. À ce moment, l’héroïne reconnaît activement la dualité de sa subjectivation, peut-être pas encore prête à affronter ce monde en tant que « je », ou peut-être simplement pleinement consciente que son entité interne souffre autant qu’elle ne souffre extérieurement. À la fin de cette deuxième chanson, la chanteuse-narratrice hurle sa colère contre le phénomène de la banalité identifié par Didion et Dickinson : « Tant peut advenir / Et tant s’évanouir — / Et pourtant le monde subsiste18 » (Dickinson dans Copland 11). Cette révélation déchirante commence par un saut dissonant de plus d’une octave, comme si elle criait, tandis que le piano frappe une ponctuation syncopée sous elle. Elle se termine par la chanteuse-narratrice hurlant à nouveau d’incrédulité sur la note aiguë « yet », avant de s’effondrer sur un do dièse bas par épuisement. Peut-être que le monde peut supporter ces événements terribles, mais, à cet instant, elle ne le peut pas.
26Nous allons aborder brièvement les chansons intérieures avant de révéler le tragique destin de cette mère en deuil. La troisième chanson semble en effet suivre l’évolution des étapes du deuil, avec la chanteuse-narratrice qui négocie et se demande pourquoi elle a été « exclue du ciel ». Tout au long de cette chanson, la chanteuse et le piano continuent d’être hors synchronisation, montrant comment les soi interne et externe traitent leur deuil partagé de manière différente. La chanson suivante, « The world feels dusty », qui se situe maintenant autour du mois sombre de janvier, représente la descente de la chanteuse-narratrice dans la dépression. Le caractère de cette dépression, cependant, n’est pas celui d’un désespoir exagéré, mais plutôt d’une solitude calme ponctuée de moments de douleur profonde et exaltante. Cette étape de la dépression prend fin brusquement avec la chanson six, « Dear March, come in ! », qui est une représentation musicale du mois venteux de mars. Dans cette chanson, l’échange discursif entre les soi interne et externe atteint un point culminant. Bien que la chanson soit en mesure 6/8, que suit la partie piano, la chanteuse persiste à chanter en doubles croches, ce qui entre nécessairement en conflit temporel avec la partie piano. Cela ne fait qu’accroître leur asynchronisme.
27À la suite de cet épisode maniaque, dans la chanson sept, « Sleep is supposed to be », les soi interne et externe succombent à un effet secondaire commun du deuil et du traumatisme : l’insomnie. L’anxiété induite par la mort de ses enfants a maintenant accumulé à tel point que son soi interne résiste et refuse le repos comme un acte mal conçu d’autoprotection. Il est à noter que le texte de la chanson sept n’utilise pas le « je » à la première personne des chansons précédentes, ni n’adresse un interlocuteur imaginaire. L’héroïne a été tellement consumée par l’angoisse de son insomnie qu’elle ne peut que déclamer stoïquement son désespoir face à la perte de ce processus naturel qui « est censé être ». Ainsi, cette chanson semble représenter une rupture dans la narration discursive qui s’est déroulée, bien qu’elle ne le soit pas. En cas de crise aiguë d’insomnie, le souffrant se sent totalement hors de contrôle, voire trahi par son propre esprit et corps. Cette division entre le soi interne et externe n’est jamais plus frappante que lorsque nous souffrons à cause des réactions apparemment défectueuses de notre propre inconscient.
28Ensuite, à mesure que les averses d’avril apportent les fleurs de mai dans la chanson huit, le calme est restauré. Elle représente une pause nostalgique—mais aussi rempli de doute—pour l’héroïne alors qu’elle traite son deuil.
29La neuvième chanson représente un avant-dernier point culminant dans les étapes du deuil traversé par cette héroïne maternelle. « I felt a funeral in my brain » est une dévolution déconnectée et errante, chromatique, vers une sorte de manie intériorisée où l’héroïne commence sincèrement à contempler sa propre mort, par la contemplation de la mort de son soi interne. Tout en représentant vivement la scène d’un enterrement, le soi interne, pour sa part, est en tourment quasi constant tout au long de cette chanson, peut-être en réponse pleine de peur au désir croissant du soi externe de commettre un acte irrévocable. La chanson commence par un prélude répétitif et chromatique de trois mesures au piano. Bien que la signature de la tonalité comporte quatre bémols, la modalité de cette chanson n’est pas facilement établie, car la main droite du piano joue une série d’accords majeurs et tonals contre le bourdonnement chromatique de la main gauche. Ce drone incessant continue tout au long de la première page de la partition et renforce l’impression d’une horloge folle, accélérée dans une ferveur démente.
30L’entrée de la soprano est une adresse directe par le soi externe à la première personne du singulier au soi interne. Ici peint comme son « cerveau », le soi interne poursuit sa marche d’accords contre le chromatisme implacable de la main gauche, et le style syllabique caractéristique de Copland souligne seulement l’intensité des soudaines idéations de l’héroïne. Une fois que notre duo maniaque a atteint un point de « rupture », la tonalité de cette chanson s’est complètement désagrégée. Bien que la narratrice chanteuse affirme que « le sens perçait », son saut du fa dièse au fa naturel ressemble à une stridence avortée qui ne fait qu’accentuer la dissonance et déchirer davantage les coutures retenant les soi interne et externe ensemble. Sous ce fa naturel aigu et strident, le piano cesse enfin son incessante pulsation chromatique pour atterrir sforzatissimo sur des accords marcato.
- 19 « A service like a drum
31Ce qui suit est une marche funèbre grotesque et chancelante, exécutée par le soi interne, apparemment pour lui-même. Le traitement syllabique du texte de Dickinson se poursuit à la réplique suivante de la narratrice chanteuse, qui semble se moquer de la marche funèbre de son propre soi interne avec la ligne : « Un service tel un tambour / Battait, battait, battait — jusqu’à ce que je croie / Que mon esprit s’engourdissait19 » (Dickinson dans Copland 32). Cette mise en scène de son propre suicide intérieur se transforme en une situation de prise d’otage monstrueuse, dans laquelle le cerveau / le soi interne doit exécuter sa propre cérémonie funèbre avant même d’être réellement mort. Le soi externe prend-il une sorte de vengeance perverse sur la trahison qu’elle ressent de la part de son soi interne ? Au fil des huit chansons précédentes, l’héroïne a montré qu’elle ne parvenait pas à surmonter sainement le traumatisme de la perte de ses enfants, si bien que, dans sa rage impuissante, elle se retourne contre elle-même.
32La chanson se conclut sur un motif de cloche funèbre, et le soi interne, désormais incarné comme une âme défunte, s’élève des profondeurs de sa mortalité terrestre vers les hauteurs « sonnant comme une cloche » de son immortalité. Le martèlement incessant de la main gauche cède la place aux appels clairs d’une cloche résonnant dans son clocher sacré. Le soi interne a transcendé le suicide imposé par le soi externe et sonne maintenant depuis les hauteurs — littéralement, puisque la main droite du piano s’élève au-dessus de la portée.
- 20 « Because I would not stop for Death,
33Les chansons dix et onze représentent les conséquences surréalistes de l’élimination du soi interne par le soi externe. Dans la dixième chanson, « I’ve heard an organ talk sometimes », l’héroïne semble ne pas comprendre l’orgue : elle et le piano se produisent désormais sur la même scène, mais sans être vraiment ensemble. Elle s’est complètement détournée du processus de deuil ; elle perd désormais son identité et sa capacité à appréhender ce qui l’entoure. Dans l’avant-dernière chanson, « Going to Heaven ! », la narratrice-chanteuse envisage joyeusement son propre suicide : puisque tuer son soi interne n’a pas suffi, elle projette maintenant de supprimer son soi externe, toujours submergée par le chagrin. Vive et globalement de tonalité majeure, la chanson onze semble, en surface, illustrer une acceptation et une réconciliation avec la situation ; mais cela ne sert qu’à bercer l’auditeur dans une fausse impression d’apaisement. En réalité, aux côtés du fantôme de son soi interne, l’héroïne se prépare à rejoindre « les deux [qu’elle] a perdus ». Cela est ensuite confirmé dans la dernière chanson, « The Chariot », dont les premiers vers sont : « Parce que je ne pouvais m’arrêter pour la Mort, / Il s’arrêta doucement pour moi20 » (Dickinson dans Copland 42).
34Les Dickinson Songs présentent ainsi une élaboration complexe, centrée sur une figure féminine, de ce qu’Eschyle tentait de transmettre à travers l’histoire de Niobé. Ozbek explique que
- 21 « Aeschylus’ tragedy deals with the second part of the story: Niobe’s overwhelming grief after the (...)
la tragédie d’Eschyle traite de la seconde partie de l’histoire : le chagrin accablant de Niobé après les meurtres. Le cadre initial est très différent. Elle est enfermée dans son deuil, sur la tombe de ses enfants, et personne ne peut la contenir. Les spectateurs perçoivent son immobilité (à la fois physique et psychologique) et sa position liminaire entre le monde extérieur, qui ne lui appartient plus, et le monde des morts, par ses « non-expressions ». D’un point de vue théâtral, dans la première partie de la pièce, le personnage principal, visible sur scène, exprime ses émotions, son chagrin et sa culpabilité précisément par son « absence de caractère », c’est-à-dire en niant toutes les caractéristiques théâtrales qui constituent une dramatis persona.21 (62)
35Grâce au texte de Dickinson, la musique fait émerger un récit dans lequel un sujet se scinde en deux afin de retrouver son objet perdu. Étant donné l’arithmétique contre nature à l’œuvre ici, il n’est guère surprenant que cette scission soit, en fin de compte, intenable : le sujet provoque alors la seconde disparition de son objet, puis l’effacement de soi-même en tant que sujet—à l’image de Sethe de Beloved—niant ainsi sa propre présence—à l’image de Niobé—sur la scène que constitue le monde des vivants.