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Revue thématique

La simultanéité de l’inconciliable : l’autoportrait de l’artiste-mère

Océane Gonnet et Jolanda Wessel

Résumés

Les femmes mettent au monde des enfants, les hommes mettent au monde des œuvres d’art – telle est la répartition des rôles au sein du patriarcat. Répartition vendue comme naturelle mais en réalité imposée. Il sera ici question d’autoportraits d’artistes-mères dans lesquels se concentre une simultanéité qui ne devrait pas exister, car elle défie l’ordre patriarcal. Les artistes hommes sont dans ce système tourmentés par leur envie d’enfanter, raison pour laquelle ils excluent les femmes à une participation active au domaine de la création. Les artistes femmes revendiquent leur droit de reproduction et de création artistique tout en s’éloignant consciemment des représentations patriarcales d’une maternité idéalisée.

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Texte intégral

1Les femmes mettent au monde des enfants, les hommes mettent au monde des œuvres d’art – telle est la répartition des rôles au sein du patriarcat. Répartition vendue comme naturelle mais en réalité imposée. Dans l’autoportrait de l’artiste en tant qu’artiste et mère se concentre une simultanéité qui ne devrait pas exister, car elle défie l’ordre patriarcal. Il sera ici question de ces autoportraits de l’artiste-mère, qui existent bel et bien mais qui ont largement été invisibilisés.

2Un autoportrait est à la fois une mise en scène de soi et un reflet de soi. Souvent, ce n’est qu’avec un titre que l’on peut savoir qu’il s’agit d’un autoportrait. Mais il est bien sûr nécessaire d’analyser une œuvre au-delà de son titre, car en particulier dans les autoportraits d’artistes-mères, cet aspect peut être rendu subtil afin d’éviter, justement, le lien biographique.

3Les autoportraits d’artistes femmes sont loin d’être rares, bien qu’une histoire de l’art écrite par des hommes blancs nous ait longtemps fait croire qu’il n’y avait guère d’artistes femmes dignes de ce nom. Dans cette histoire de l’art exclusive, nous voyons bien que les femmes ont toujours été présentes, voire surreprésentées dans les œuvres, mais le plus souvent en tant que modèles passifs et muses de l’artiste homme. En tant qu’actrices, dans ce cas donc, en tant qu’artistes, elles rencontrent de nombreuses difficultés qui tentent de les exclure de la production artistique. Le plus souvent, elles n’ont pas le droit de fréquenter les mêmes académies ou les mêmes enseignements que leurs collègues hommes. De plus, elles dépendent de l’autorisation ou de la protection d’un membre masculin de leur famille pour créer leur art et s’imposer sur le marché, c’est pourquoi de nombreuses artistes femmes sont formées dans l’atelier familial. L’enseignement privé a longtemps été une option pour les femmes aisées, bien qu’il les ait largement isolées des écoles et groupes d’artistes (Gonnard 2009).

4La question de savoir qui devient artiste est complexe, car elle ne questionne pas seulement les capacités (intellectuelles) et la disposition (matérielle), mais aussi, tout simplement – et c’est pourtant la question la plus importante ici – le droit de devenir artiste. L’identité intersectionnelle des artistes joue un rôle essentiel dans cette question de droit : genre, classe sociale, race, religion, orientation sexuelle, situation familiale.

  • 1 “Dearest Art Collector, it has come to our attention that your collection, like most, does not cont (...)

5La problématique de l’invisibilité des femmes artistes est encore d’actualité aujourd’hui, comme l’ont récemment montré les affiches dans un quartier culturel de Düsseldorf : « Cher collectionneur d’art, nous avons appris que votre collection, comme la majorité, ne contient pas assez d’œuvres d’art réalisées par des femmes. Nous savons que vous vous sentez très mal à l’aise avec ça et allez rectifier la situation immédiatement. Avec tout notre amour, Guerilla Girls1 ».

  • 2 Pour ne citer pas que le célèbre exemple Pablo Picasso, nommons aussi Max Beckmann, qui imposa à l' (...)

6Les artistes hommes eux-mêmes contribuent également à l’invisibilisation des artistes femmes, notamment en ne les représentant presque jamais au travail. Si de nombreuses artistes femmes ont soutenu voire donné la priorité à la carrière de leurs maris, les exemples inverses sont rares. Certains artistes empêchent même activement la pratique artistique de leurs épouses voire leur interdisent de travailler2. Par contre, l’art occidental a produit généreusement des images propagandistes d’une maternité patriarcale. La maternité y est racontée comme un modèle idéalisé, et cette perspective masculine ne s’intéresse guère de plus près à l’expérience réelle des mères. La question qui clôture cette introduction pourrait sembler naïve, mais elle doit être posée : Pourquoi empêcher les femmes de créer des œuvres d’art ?

  • 3 Voir par exemple Walter 1996.

7Nous affirmons que la réponse est aussi simple qu’absurde et qu’elle se résume à ce que l’on appelle l’envie d’enfanter. Il s’agit de la frustration des hommes d’être incapables de porter les enfants et de les mettre au monde. L’envie d’enfanter a été introduite par différentes théoriciennes et théoriciens de la psychanalyse comme Karin Horney, Erich Fromm et Bruno Bettelheim comme le pendant de la notion d’envie du pénis de Sigmund Freud.3 L’impulsion jalouse à l’égard de la capacité féminine s’exprime de la manière la plus proéminente par une inversion de la réalité dans le mythe biblique de la création, où Eve naît de la côte d’Adam : la femme naît du corps masculin, l’accouché devient accoucheur.

  • 4 Voir le récit détaillé dans Ovide 1992.

8Appliqué au contexte de l’art, cela signifie que parce que les femmes donnent la vie, il faut laisser aux hommes la production de l’art. Dans le même temps, du côté des institutions, la création artistique est sacralisée dans le « temple » du White Cube et l’artiste est vénéré et valorisé en tant que génie. La vénération des œuvres d’art dans la culture de consommation occidentale ne fait pas qu’animer les œuvres, elle les élève dans la sphère du divin. La création artistique est ainsi assimilée à l’enfantement, comme l’affirme un récit récurrent depuis le mythe antique de Pygmalion : l’homme sculpte librement, selon ses désirs et ses envies, la femme parfaite pour lui : belle, docile, vierge et muette - une statue d’ivoire4. En l’absence d’utérus, la mise au monde se fait de la tête ou de la main et nécessite une animation ultérieure. À sa demande, la déesse de l’amour, Aphrodite, donne ensuite vie à sa bien-aimée de pierre. Dans le cas de Pygmalion, nous avons donc affaire à un double acte de création : la création d’une œuvre d’art et la création de la vie. Récemment la critique d’art allemande Larissa Kikol écrit :

  • 5 « Da es Männer waren, die den Mythos und die Legende des genialen Künstlers schufen, könnte man mit (...)

« Puisque ce sont des hommes qui ont créé le mythe et la légende de l’artiste génial, on pourrait se demander, en suivant une logique freudienne inversée, si, au lieu de l’envie du pénis, la plus grande envie entre les sexes ne réside pas en réalité dans l’envie de l’utérus5 » (Kikol 55).

9Les œuvres d’art qui sont au centre de notre exposé déconstruisent le récit patriarcal de la maternité tout en rétablissant celui de la double création au féminin. Tout autoportrait d’une femme artiste en tant qu’artiste doit être considéré comme un acte d’émancipation et de résistance. Les représentations de cette simultanéité en tant qu’artiste et mère sont les voix d’un contre-récit : elles prouvent l’inconciliable. Les artistes elles-mêmes prennent un risque avec leurs autoportraits dans lesquels elles remettent en question le rôle de mère. En se montrant une fois comme artiste-mère, une artiste ne peut que difficilement se débarrasser de cette étiquette. Leurs biographies jouent un rôle important dans notre recherche, mais nous évitons consciemment de les y réduire.

10Le premier autoportrait d’un nu debout connu de l’histoire de l’art est aussi un autoportrait dans le double rôle d’artiste et de mère : une jeune femme, le torse nu, un drap blanc autour des hanches, nous regarde dans les yeux et sourit. Ses deux bras et ses deux mains forment un cercle autour de son ventre, qui se courbe légèrement dans ce cadre protecteur. Les attributs d’une peintre sont absents. Mais l’artiste Paula Modersohn-Becker (1876-1907), dans la tradition de l’art occidental, inscrit avec le manche du pinceau dans la peinture encore fraîche l’inscription suivante :

« J’ai peint ceci à l’âge de 30 ans, le jour de mon anniversaire de mariage P.B. ».

11Son regard rempli de satisfaction a dû être une véritable provocation pour ses contemporains.

Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (Autoportrait au 6ème jour de mariage)

Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (Autoportrait au 6ème jour de mariage)

Paula Modersohn-Becker, 1906.

12Comme Becker n’est pas enceinte à ce moment-là, son portrait fonctionne ici comme une auto-projection. Il n’est donc pas nécessaire ici de savoir si l’artiste est réellement mère, ou en train de le devenir, car la réflexion sur la maternité ne commence pas avec la fécondation, mais déjà avec l’attribution biologique et sociale du sexe féminin à la naissance. La potentialité d’une maternité liée au fait d’être une femme suffit déjà à déclencher les mécanismes de valorisation et de dévalorisation liés à ce rôle.

13Voici un autre ventre rond provocant : une femme nous présente, à genoux, les bras croisés dans le dos, le chemisier bleu clair déboutonné, son corps pâle enceint. Elle semble avancer encore plus son ventre déjà très rond et ses seins aux tétons sombres. La ligne brune descend du nombril retroussé vers ses poils pubiens, tandis que son visage sombre, déformé comme une grimace dans l’ombre, est difficile à interpréter.

Pregnant image (Image enceinte)

Pregnant image (Image enceinte)

Marlene Dumas ,1990

© Tilton Family Collection, Courtesy Tilton Gallery, New York.

14Chez Marlene Dumas (*1953), ce n’est pas forcément l’artiste qui est enceinte, mais bien l’artiste qui met ce tableau monumental au monde, lui-même une image enceinte – comme l’indique le titre. Une peinture vivante qui donne naissance à ce qu’elle montre : une artiste-mère.

My belly after giving birth and C-Section , (Mon ventre après avoir donné naissance et césarienne)

My belly after giving birth and C-Section , (Mon ventre après avoir donné naissance et césarienne)

Elinor Carucci, 2004

© Elinor Carucci

15Cette photographie d’Elinor Carucci (*1971) est à situer au-delà de toute idéalisation. Le corps tronqué par les bords de l’image en haut et en bas indique qu’il s’agit d’un autoportrait. La tête, les bras et les jambes ne sont pas visibles, de sorte que le torse féminin est mis en avant comme lieu de la création, de l’accouchement et d’un possible allaitement. L’autoportrait de Carucci, My belly after giving birth and C-Section, montre l’accouchement comme un événement qui laisse ses traces sur le corps de la mère : dans cette vue frontale et rapprochée, les spectateurs/trices sont confrontés à une grande cicatrice horizontale tapissée de nombreuses bandes adhésives, résultant d’une césarienne. Un corps maternel abîmé par les efforts et les interventions médicales lors de l’accouchement fait partie des motifs les plus rares autour du thème de la maternité dans l’art. Carucci montre qu’une naissance ne produit pas seulement un, mais deux nouveaux corps : celui du bébé, mais aussi celui de sa mère.

16L’œuvre suivante, conçue comme une série, n’est pas tant une représentation de la maternité qu’une réflexion sur celle-ci, et constitue presque une exception dans notre corpus dans la mesure où elle est entièrement dépourvue de corps.

Post-Partum Document

Post-Partum Document

Mary Kelly, 1973-79

© Mary Kelly

17Mary Kelly (*1941) commence la série Post Partum Document après la naissance de son enfant en 1973 et la poursuit pendant cinq ans. Ses œuvres matérialistes et documentaires rendent visible une autre réalité de la condition de mère-artiste. Kelly aborde le thème du tiraillement entre le foyer, la famille et le monde de l’art, expose des couches usagées dans un musée ou, comme ici, l’empreinte de la main de son enfant accompagnée d’une description négative de leur quotidien commun.

18Bien avant que les femmes artistes ne s’approprient le thème de la maternité, celui-ci est déjà largement répandu dans l’art sacré sous la forme d’effigies de la Vierge. Les artistes femmes et hommes ont commencé vers le 16ème siècle à aborder le sujet d’une maternité non sacrée. S’inspirant fortement des représentations de Madone, l’artiste dada Hannah Höch (1874-1979) peint son portrait en tant que mère dans le tableau Femme et Saturne. Elle est reconnaissable à sa coiffure d’époque. Elle serre fermement le nourrisson contre elle, leurs deux joues sont collées l’une contre l’autre. Ses yeux fermés expriment l’intimité. Les fesses transparentes de l’enfant sont aussi le sein de la mère : leurs corps jaunes et oranges ne font plus qu’un après la naissance qui les a séparés. Le visage malveillant à l’arrière-plan sombre représente probablement l’artiste Raoul Hausmann, qui est ici représenté comme Saturne : et Saturne mange ses enfants !

Frau und Saturn (Femme et Saturne)

Frau und Saturn (Femme et Saturne)

Hannah Höch, 1922.

19Hannah Höch ne sera jamais mère. Pendant sept ans, elle entretient une relation amoureuse avec Hausmann, qui est lui-même marié et père. Par deux fois Höch avorte, malgré les risques pour sa santé, et surtout malgré son souhait d’avoir des enfants. Höch refuse de mettre au monde un enfant hors mariage, ce qui la forcerait à la honte et à la précarité dans la République de Weimar. En 1922, l’année même de la réalisation de ce tableau, elle se sépare finalement d’Haussmann, mais le tableau restera toute sa vie dans sa collection privée.

20Une autre madone : devant un rideau rouge orné de motifs décoratifs, nous voyons l’artiste-mère Catherine Opie (*1971) allaiter son enfant.

Self-Portrait Nursing (Autoportrait allaitant)

Self-Portrait Nursing (Autoportrait allaitant)

Catherine Opie, 2004

© Catherine Opie

21Avec la composition triangulaire typique du motif de la vierge à l’enfant, l’artiste s’inscrit dans la tradition de l’iconographie chrétienne. Dans son adaptation, Opie s’éloigne toutefois largement de l’idéal de beauté canonique et se présente les cheveux courts, sans voile, le buste complètement dénudé, couvert de scarifications. Le corps également nu d’Oliver est tenu par les bras tatoués protecteurs de sa mère. Leurs regards les lient. L’artiste nourrit son enfant, la mère nourrit une œuvre d’art.

22Dans la série photographique Yo Mama, Renée Cox (*1960) se met en scène en tant que femme enceinte puis plus tard dans cette série avec ses enfants. Les images iconiques grandeur nature jouent avec les effigies traditionnelles de la Vierge. En vue frontale, directement tournée vers le spectateur, Cox règne sur un trône, couronnée et vêtue d’une robe florale colorée. Son enfant est assis sur ses genoux, nu comme l’enfant Jésus. Confiante et fière, elle se présente comme une madone Noire. Dans ses mises en scène artistiques en tant qu’artiste-mère, elle se célèbre dans ce double rôle prétendu impossible.

Yo Mama

Yo Mama

Renée Cox, Yo Mama, 1994

© Renee Cox

23Cox est la première artiste à participer enceinte au programme du Whitney Museum. Après qu’on lui a fait comprendre que cela était inapproprié, elle décida au début des années 1990 de faire de cette expérience riche et unique le sujet central de son Œuvre.

24Pendant des siècles, les mères étaient largement habillées dans l’art. Ce n’est qu’au début du 20ème siècle que les artistes femmes et hommes combinent timidement la représentation du nu avec le motif de la maternité : cela devient l’occasion de célébrer le corps puissant de la femme, capable de donner la vie. Ces images érotiques de la maternité déjouent une conception patriarcale préétablie de la maternité, où la muse n’est pas un corps en active production, donc où le corps enceint ne peut être érotique.

Die schwere Stunde (L’heure grave)

Die schwere Stunde (L’heure grave)

Charlotte Berend-Corinth, Die schwere Stunde (L’heure grave), 1908, Croquis à l’huile Original perdu, pour Berend-Corinth

© Michael Hecker, 2021, Danville, USA

25Le titre L’heure grave s’oppose d’une certaine manière à l’érotisme qui émane de l’œuvre de Charlotte Berend-Corinth (1880-1967), tant par la manière expressive de peindre que par le motif lui-même, qui est une véritable provocation. Il s’agit ici d’une étude à l’huile, l’original, exposé à l’époque à la Sécession berlinoise, ayant disparu. On peut voir un corps dont le ventre et les seins, principaux éléments de la maternité, sont dénudés. Les tétons rouges donnent un aspect sexuel à cette scène authentique. La perspective pourrait être interprétée d’une part comme du voyeurisme, parce que le/la spectateur/trice regarde d’en haut un corps qui semble se débattre. Mais d’un autre côté, montrer cette force originelle qu’est l’acte de mettre au monde est très émancipateur. La peintre Charlotte Berend donne naissance à ses enfants en 1904 et 1909. En 1908, avant la deuxième naissance, elle peint ce tableau, peut-être inspirée par son expérience de mère. Se mettre littéralement à nu dans cette situation demande non seulement du courage, mais affirme en outre la beauté et l’érotisme qui peuvent être inhérents à une naissance, un aspect souvent tu lors des accouchements en milieu médicalisé.

Maternité

Maternité

Channa Orloff, Maternité, 1923.

26Ce qui est étonnant dans la sculpture Maternité de l’artiste Chana Orloff (1888-1968), ce n’est pas le nu féminin couché, car ce motif existe en abondance dans l’histoire de l’art, généralement avec une dimension érotique. Ici, créé par une artiste, il donne à voir une intimité très particulière. Ce qui est révolutionnaire, c’est que cette femme n’est pas passive : c’est une mère allaitant son bébé, dont le petit corps, allongé à côté d’elle, la tête dans ses bras, en est la continuité et en donne un écho. Les deux visages n’ont pas été individualisés, de sorte que la petite sculpture créée en 1923 peut être comprise comme un hommage universel de la maternité.

27Pour promouvoir ses expositions, Orloff a d’ailleurs demandé à une photographe de la représenter explicitement en tant qu’artiste-mère dans son atelier. Une photographie la montre avec une blouse d’artiste, son fils sur les genoux et des sculptures à l’arrière-plan. Ainsi la production artistique prolifère aux côtés de la reproduction biologique, les deux se nourrissent mutuellement.

Chana Orloff et son fils Didi dans l’atelier de la rue d’Assas

Chana Orloff et son fils Didi dans l’atelier de la rue d’Assas

Chana Orloff et son fils Didi dans l’atelier de la rue d’Assas vers 1920

© Radio France - Thérèse Bonney.

  • 6 Voir l'œuvre de Ladermann-Ukeles MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART. 1969! Proposal for an Exhibition: “ (...)

28Le travail de soin est un travail artistique, affirmait déjà dans les années 70 l’artiste étasunienne Mierle Ladermann-Ukeles6. Inversement, pour l’auteure Meggie Nelson, tout art a tendance à être lié à l’attention :

  • 7 « Sich der Kunst zuzuwenden, für die Sorge zu tragen, bedeutet für die meisten Künstler*innen, sich (...)

« Se tourner vers l’art, en prendre soin, signifie pour la plupart des artistes* prendre du temps, créer de l’espace, prendre conscience de leurs propres capacités et trouver la détermination de créer le meilleur possible, quoi que cela signifie pour eux7 » (Nelson 40).

29L’entrée de la thématique du care dans l’art n’est cependant pas un phénomène nouveau, on l’observait déjà au début du siècle dernier. Les autoportraits de femmes artistes en tant que mères sont des doubles métaphores du soin.

30Judith Samen (*1970) montre cette vie de femme et le travail de soin dans une œuvre dont la mise en scène est très ambivalente. Sa blouse à fleurs rouges et blanches et les carreaux de faïence bleus et blancs sur le mur en arrière-plan font penser à un foyer traditionnel et confortable. Le couteau que la mère artiste plante d’une main dans un pain vient déranger ce décor, tout comme le nouveau-né nu posé négligemment sur sa hanche gauche. Au lieu de nous présenter avec fierté son enfant comme le fait la vierge, elle nous confronte avec ses testicules. Son regard à elle est fixé sur le couteau et le pain qu’elle ne peut pas couper, ce qui lui donne un air frustré.

Brotschneiden (Couper du pain)

Brotschneiden (Couper du pain)

Judith Samen, Brotschneiden (Couper du pain), 1997

© Judith Samen/Lentos Linz.

31Le titre Couper du pain semble vouloir invisibiliser l’enfant et le travail que la mère doit lui vouer. Samen joue non sans provocation avec les attentes envers la mère du foyer, qui perdurent depuis des générations. Dans son œuvre, l’artiste se représente jusqu’à aujourd’hui en compagnie de son fils, mais sans faire l’éloge d’une maternité soigneuse et affectueuse, mais plutôt en questionnant l’image idéale de la mère aimante et soucieuse et de la femme au foyer comblée par son travail.

  • 8 « coerced and freely given » (traduction autrices).
  • 9 « Zuwendung und Zwang […] » (traduction autrices).

32« Forcé et volontairement accordé » (Hartmann 173) est le travail de soin, écrit Saidiya Hartmann.8 Entre « attention et contrainte » (Nelson 113) se montre également Sarah Sudhoff (*1977) dans sa performance.9 Pendant 45 minutes, Sudhoff fait fondre dans ses bras son propre lait maternel, congelé en trois blocs. La caméra parcourt son corps assis, monte et descend, s’approche et s’éloigne.

Surrender — Supply and Demand (Abandonner — l’offre et la demande)

Surrender — Supply and Demand (Abandonner — l’offre et la demande)

Sarah Sudhoff, Surrender — Supply and Demand (Abandonner — l’offre et la demande), 2013

© Sarah Sudhoff.

33Entre pratique sculpturale et performative, l’artiste contemporaine partage son expérience de l’échec, lorsque son corps ne peut produire assez de lait pour son bébé. Sudhoff fait ainsi référence à la pression sociale qui s’exerce sur les pratiques de maternité.

34Les deux tâches, mettre au monde un enfant et s’en occuper, ainsi que faire de l’art, peuvent être décrites comme des activités physiques dévouées, métaboliques et créatives. Avec leurs représentations d’une simultanéité de l’artiste et de la mère, les artistes déjouent l’assimilation de l’accouchement et de la création artistique, car une simultanéité indique fondamentalement qu’il ne s’agit pas de la même chose, mais de deux choses différentes qui peuvent toutefois se produire simultanément. Les travaux suivants sont des exemples particulièrement parlants de la simultanéité de l’inconciliable. Ce sont des exemples de femmes artistes devenant mères malgré les préjugés, et de mères devenant artistes.

35Comme beaucoup d’autres artistes féministes de sa génération, Ulrike Rosenbach (*1943) a eu recours à la vidéo pour son travail artistique dans les années 1970. On y voit l’artiste elle-même et sa fille d’environ quatre ans, assise sur ses genoux. Toutes deux sont nues et regardent la caméra de face. Leur respiration se pose comme une musique sur la scène où Rosenbach s’entoure et entoure sa fille de bandages.

Einwicklung mit Julia (Enveloppement avec Julia)

Einwicklung mit Julia (Enveloppement avec Julia)

Ulrike Rosenbach, Einwicklung mit Julia (Enveloppement avec Julia), 1972

© VG Bild-Kunst, Bonn 2015.

36Avec cette vidéo de quatre minutes, Rosenbach se montre dans son double rôle : celui de mère, littéralement attachée à son enfant, et celui d’artiste, qui exerce ici une activité sculpturale. Les bandages permettent de créer des figures en plâtre, dans ce cas une sculpture mère-fille qui a pour motif ce qui sépare et en même temps ce qui unit.

Mère et fille II — Lion

Mère et fille II — Lion

Diane Ducruet, Mère et fille II — Lion, 2015

© Diane Ducruet

37Dans la série Mère fille et en particulier ici avec Lion, Diane Ducruet (*1973) se montre moins agressive que sauvage. La mère lionne est sur le point de dévorer son enfant, en commençant par son visage, qui disparaît déjà dans sa bouche grande ouverte. Les mains de la mère tiennent cependant avec douceur l’enfant, la scène semblant plutôt passionnelle. On crée ici une plastique vivante d’enfant-mère qui, par sa nudité et son animalité, ne pourrait pas être plus éloignée des icônes de la vierge apprivoisées.

38Un nu enceint par excellence. Encore une situation très intime où, pour une fois, le/la spectateur/trice regarde avec les yeux de la mère artiste le long de son corps, jusqu’à la pointe des pieds qui dépasse sous le ventre rond. Après le/la spectateur/trice regarde le corps d’une femme enceinte, des pieds vers le haut, jusqu’au visage de la femme qui le/la regarde directement.

39On peut voir sa main qui dessine. Grâce à la perspective très inhabituelle, on comprend vite qu’il s’agit à nouveau d’un autoportrait – l’artiste est ici seule avec elle-même.

40Diana Quinby (*1967) commence à dessiner son corps pendant sa deuxième grossesse, d’abord sans aucune aide de photographies ou de miroirs. Plusieurs dessins au graphite surdimensionnés sont réalisés de cette manière. Au début des années 2000, l’artiste américaine vit à Paris, où elle tente sans succès d’exposer – ses portraits sont refusés car trop intimes. Ces travaux font partie des rares exceptions d’une autoreprésentation explicite d’une artiste-mère. La simultanéité de l’inconciliable se concrétise dans le motif du corps dessiné enceint. Quinby, bien qu’effectivement enceinte au moment de la création du tableau, se projette ou se conçoit ici comme mère, dans la mesure où son corps enceint, suivant une logique circulaire, vient de s’écouler du crayon qui le tient.

41Par le simple dédoublement de son autoportrait, sur lequel l’artiste, dans son look très personnel, se représente avec ses deux enfants, Katharina Sieverding (*1941) offre la même image deux fois : une fois comme mère et une fois comme artiste.

Typisch Frau (Typiquement femme)

Typisch Frau (Typiquement femme)

Katharina Sieverding, Typisch Frau (Typiquement femme), 1982

© Katharina Sieverding.

  • 10 « My body the home of your body the Studio of my heart’s mind… » (traduction des autrices). Voir l' (...)

42L’artiste Bracha Lichtenberg Ettinger (*1946) saisit en quelques mots poétiques cette double création de l’artiste-mère :« Mon corps la maison de ton corps lieu de création de esprits’ de mon coeur ».10

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Bibliographie

Buller, Rachel Epp, éditeur. Reconciling Art and Mothering. Routledge, 2016.

Gonnard, Catherine, « Les femmes artistes et les institutions avant 1950 ». Dans : elles@centrepompidou, artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, centre de création industriel, édité par Camille Morineau, Centre Pompidou, 2009, pp. 286-289.

Hartmann, Saydiya. The Belly of the World : A Note on Black Women’s Labors. Souls, 18 :1, 166-173, DOI : 10.1080/10999949.2016.1162596.

Kikol, Larissa. « Vom Geniemythos, Uterusneid und warum auch der Feminismus mehr Mütter braucht. Eine kunstsoziologische Annäherung ». KUNSTFORUM International, Bd. 295, Avril-Mai 2024, p. 55.

Nelson, Maggie. Freiheit. Vier Variationen über Zuwendung und Zwang. Hanser Berlin 2022.

Tube, Mina. « Erinnerungen an Max Beckmann ». Dans : Max Beckmann : Frühe Tagebücher, édité par Doris Schmidt, Piper, 1985, pp. 157-186.

Schenzle, Markus. Kempowskieskes Erzählen. Narrative Strukturen in Walter Kempowskis Echolot, Universitätsverlag Winter, 2018.

Walter, Willi. « Gebärneid. Ein Konzept zur Analyse patriarchaler Männlichkeiten und Institutionen ». Dans : Kritische Männerforschung : neue Ansätze in der Geschlechtertheorie, édité par BauSteineMänner, Argument Verlag, 1996, pp. 172-185.

Ovide. Les métamorphoses, édité par Jean-Pierre Néraudau, Gallimard, 1992, pp. 329-330.

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Notes

1 “Dearest Art Collector, it has come to our attention that your collection, like most, does not contain enough art by women. We know that you feel terrible about this and will rectify the situation immediately. All our love, Guerilla Girls” (traduction autrices). Affiche Guerilla Girls, Düsseldorf, April 2023.

2 Pour ne citer pas que le célèbre exemple Pablo Picasso, nommons aussi Max Beckmann, qui imposa à l'artiste Minna Tube de cesser de peindre après leur mariage. Voir Tube 1962.

3 Voir par exemple Walter 1996.

4 Voir le récit détaillé dans Ovide 1992.

5 « Da es Männer waren, die den Mythos und die Legende des genialen Künstlers schufen, könnte man mit einer umgekehrter Freud-Logik fragen, ob anstelle des Penisneides nicht in Wahrheit der größte Neid unter den Geschlechtern im Uterusneid liegt » (traduction des autrices).

6 Voir l'œuvre de Ladermann-Ukeles MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART. 1969! Proposal for an Exhibition: “Care” publié dans Artforum 1971.

7 « Sich der Kunst zuzuwenden, für die Sorge zu tragen, bedeutet für die meisten Künstler*innen, sich Zeit zu nehmen, Raum zu schaffen, sich des eigenen Könnens gewahr zu werden und die Entschlossenheit zu finden, das Bestmögliche zu schaffen, was auch immer das für sie jeweils bedeutet » (traduction autrices).

8 « coerced and freely given » (traduction autrices).

9 « Zuwendung und Zwang […] » (traduction autrices).

10 « My body the home of your body the Studio of my heart’s mind… » (traduction des autrices). Voir l'œuvre de Lichtenberg Ettinger, Carnets de notes, 2023, consulté dans l’exposition Bracha Lichtenberg Ettinger, Angel of carriance, K21, Düsseldorf, 22.02-31.08.2025.

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Table des illustrations

Titre Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (Autoportrait au 6ème jour de mariage)
Légende Paula Modersohn-Becker, 1906.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Titre Pregnant image (Image enceinte)
Légende Marlene Dumas ,1990
Crédits © Tilton Family Collection, Courtesy Tilton Gallery, New York.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-2.png
Fichier image/png, 366k
Titre My belly after giving birth and C-Section , (Mon ventre après avoir donné naissance et césarienne)
Légende Elinor Carucci, 2004
Crédits © Elinor Carucci
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-3.png
Fichier image/png, 460k
Titre Post-Partum Document
Légende Mary Kelly, 1973-79
Crédits © Mary Kelly
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-4.png
Fichier image/png, 170k
Titre Frau und Saturn (Femme et Saturne)
Légende Hannah Höch, 1922.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-5.png
Fichier image/png, 512k
Titre Self-Portrait Nursing (Autoportrait allaitant)
Légende Catherine Opie, 2004
Crédits © Catherine Opie
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Yo Mama
Légende Renée Cox, Yo Mama, 1994
Crédits © Renee Cox
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre Die schwere Stunde (L’heure grave)
Légende Charlotte Berend-Corinth, Die schwere Stunde (L’heure grave), 1908, Croquis à l’huile Original perdu, pour Berend-Corinth
Crédits © Michael Hecker, 2021, Danville, USA
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-8.png
Fichier image/png, 484k
Titre Maternité
Légende Channa Orloff, Maternité, 1923.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-9.png
Fichier image/png, 764k
Titre Chana Orloff et son fils Didi dans l’atelier de la rue d’Assas
Légende Chana Orloff et son fils Didi dans l’atelier de la rue d’Assas vers 1920
Crédits © Radio France - Thérèse Bonney.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Brotschneiden (Couper du pain)
Légende Judith Samen, Brotschneiden (Couper du pain), 1997
Crédits © Judith Samen/Lentos Linz.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-11.png
Fichier image/png, 760k
Titre Surrender — Supply and Demand (Abandonner — l’offre et la demande)
Légende Sarah Sudhoff, Surrender — Supply and Demand (Abandonner — l’offre et la demande), 2013
Crédits © Sarah Sudhoff.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-12.png
Fichier image/png, 415k
Titre Einwicklung mit Julia (Enveloppement avec Julia)
Légende Ulrike Rosenbach, Einwicklung mit Julia (Enveloppement avec Julia), 1972
Crédits © VG Bild-Kunst, Bonn 2015.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-13.png
Fichier image/png, 277k
Titre Mère et fille II — Lion
Légende Diane Ducruet, Mère et fille II — Lion, 2015
Crédits © Diane Ducruet
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Titre Autoportrait 2 et 5
Légende Diana Quinby, Autoportrait 2 et 5, 2005
Crédits © Diana Quinby.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Titre Typisch Frau (Typiquement femme)
Légende Katharina Sieverding, Typisch Frau (Typiquement femme), 1982
Crédits © Katharina Sieverding.
URL http://journals.openedition.org/lcc/docannexe/image/7101/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 483k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Océane Gonnet et Jolanda Wessel, « La simultanéité de l’inconciliable : l’autoportrait de l’artiste-mère »Les chantiers de la création [En ligne], 18 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 14 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/lcc/7101 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15rss

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Auteurs

Océane Gonnet

Études d'histoire de l'art et de curatorial studies à Bonn, Venise et Francfort.Médiatrice artistique auprès de la Kunstsammlung NRW et du Museum Stiftung Kunstpalast. Curatrice de la série « Architecture et film » et collaboratrice scientifique au Filmmuseum de Düsseldorf. Fondatrice de la plateforme art in the museum et, avec Jolanda Wessel, fondatrice d'un projet de recherche sur la maternité dans l'art. Mère d'un enfant de quatre ans.

Jolanda Wessel

Études d'histoire de l'art à Freiburg i. Brsg., Paris et Düsseldorf.Boursière de la Studienstiftung des deutschen Volkes avec un projet de thèse sur l'œuvre de Hito Steyerl et boursière du Collège doctoral franco-allemand « Conflits de Culture/Cultures de Conflit ». Chercheuse associée à la Kunsthochschule für Medien de Cologne. Projet de recherche sur la maternité dans l'art avec Océane Gonnet. Mère d'un enfant de treize ans

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Droits d’auteur

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