1Depuis 1818, Frankenstein de Mary Shelley est devenu un mythe moderne, sans cesse relu, réécrit, traversé par les enjeux éthiques, scientifiques et politiques de chaque époque. Déjà figure liminale chez Shelley, la créature devient, dans les réécritures contemporaines, le lieu de fractures nouvelles : genre, sexualité, corporéité. Dans Poor Things (1992) d’Alasdair Gray et Frankissstein (2019) de Jeanette Winterson, cette mutation prend la forme de figures féminines (re)construites par la science, révélant les rapports de pouvoir entre créateur et créature.
- 1 Braidotti, Rosi. The Posthuman. Polity Press, 2013, p. 66.
- 2 « [The monster] disturbs identity, system, order [and] does not respect borders, positions, rules. (...)
2Ces œuvres s’inscrivent dans une réflexion post humaniste qui remet en cause les frontières entre l’humain et le non-humain, le naturel et l’artificiel. Comme le souligne Rosi Braidotti, le post humanisme conteste l’arrogance de l’anthropocentrisme et l’exceptionnalisme humain en tant que catégorie transcendantale, au profit d’une alliance avec la force productive et immanente de la zoé, c’est-à-dire la vie dans ses aspects non humains1. Dans cette perspective, la créature devient à la fois terrain de lutte, produit idéologique et lieu d’émancipation potentielle. C’est dans ce contexte que le monstre – et en particulier le monstre féminin – émerge comme une figure critique privilégiée. Selon Julia Kristeva, « le monstre perturbe l’identité, le système, l’ordre ; il ne respecte pas les frontières ni les règles établies. Il incarne une forme d’entre-deux, d’ambiguïté, de composition instable »2 (Kristeva 4). Le monstre exprime ainsi une ambiguïté radicale : il brouille les frontières entre masculin et féminin, humain et non-humain, sujet et objet. Il devient l’expression corporelle et narrative d’une crise des normes.
3Comment, dès lors, ces réécritures contemporaines réinventent-elles la figure du monstre féminin pour interroger les rapports de pouvoir liés à la création, à l’identité et au corps ? Grâce à une lecture croisée de Poor Things et Frankissstein, nous verrons comment ces romans mettent en scène des corps (re)fabriqués par la science, puis investissent la monstruosité féminine comme espace de transgression et de critique, avant d’explorer les formes de réappropriation narrative par lesquelles les créatures deviennent créatrices.
4Ces réécritures placent au centre des corps féminins ou féminisés, façonnés par la science. Dans Poor Things de Gray et Frankissstein de Winterson, ces figures interrogent l’identité, les rapports de pouvoir et les effets de la technologie sur les corps marginalisés. Ces romans mettent en scène une creatio ex materia, c’est-à-dire une création à partir de matières déjà existantes (des corps morts, des organes fragmentés ou des identités fluides), pour mieux subvertir l’autorité du créateur et réinventer la subjectivité féminine et/ou queer.
5Dans Poor Things, la figure de Bella Baxter incarne une hybridité radicale, à la fois corporelle, identitaire et narrative. Avant sa « résurrection », son identité reste volontairement floue : selon l’un des récits du roman, elle aurait été une femme inconnue retrouvée noyée dans la Clyde, puis ramenée à la vie par le chirurgien Godwin Baxter. Celui-ci affirme avoir greffé le cerveau d’un fœtus dans le corps d’une femme adulte, créant un être biologiquement reconstruit, ramené à une vie artificielle, entre cadavre et créature vivante. Mais plus tard, Bella raconte une version différente de son histoire : elle se nommait en réalité Victoria McCandless, et, avant de se marier, Victoria Blessington. Fuyant un mariage violent, elle aurait réinventé sa vie sous une nouvelle identité. Le roman entretient donc un doute permanent sur « qui » était Bella avant sa transformation, faisant de son origine un terrain de lutte narrative entre voix masculine et voix féminine. Ce processus de reconstruction corporelle fait écho aux expérimentations scientifiques victoriennes – notamment le galvanisme – tout en les parodiant, brouillant les frontières entre progrès médical et transgression éthique. Gray insuffle une ambiguïté volontaire à son récit : Bella, en tant qu’être recréé, incarne la fusion des limites entre vie et mort, ce qui souligne la fluidité et la mutabilité de l’identité humaine. L’hybridité qu’elle incarne est autant biologique que culturelle. Le roman mêle les codes victoriens à des préoccupations contemporaines : éthique scientifique, rapports de pouvoir entre genres, construction identitaire dans les sociétés postmodernes. Il en résulte une critique historique du patriarcat scientifique.
- 3 Stirling, Kirsten. « Poor Things and Bella Caledonia. » Bella Caledonia, 9 nov. 2010, https://bella (...)
6Mais Bella est aussi une allégorie politique, notamment celle d’une Écosse fragmentée et en quête d’identité. En tant que « Bella Caledonia » (Gray 45), surnom qui la fait incarner symboliquement la nation écossaise, elle devient un corps déformé qui symbolise le schisme entre le corps et l’esprit, entre passé et présent, entre nation dominée et volonté d’émancipation3. Sa quête d’un « passé », qu’elle souhaite acquérir rapidement, à la manière du monstre de Shelley éduqué par fragments, révèle une soif d’ancrage historique. Elle déclare vouloir « un passé, et vite » (Gray 61) – « a lot of past fast » en anglais – avec une naïveté feinte ou sincère, mais toujours significative. Elle détourne ici une expression victorienne souvent utilisée pour désigner une femme « à mauvaise réputation » : a woman with a past, c’est-à-dire une femme ayant un passé amoureux ou sexuel jugé scandaleux. Or, Bella inverse le stigmate : au lieu de porter ce passé comme une honte, elle le revendique, voire l’envie, non pas pour être condamnée, mais pour exister pleinement dans l’histoire.
- 4 Manfredi, Camille. « Savant fou, romancier fou dans Poor Things d’Alasdair Gray », Le Savant fou, é (...)
- 5 « Baxter [...] answers Frankenstein's monster's own question 'who was I? what was I?' with the crea (...)
- 6 « Bella, through an act of God [Godwin], is reconstructed not as an obedient daughter but an adult (...)
7La dynamique de pouvoir entre créateur et créature est également déconstruite. Poor Things s’inscrit dans la tradition du savant fou, incarnée ici par le personnage de Godwin Baxter, revisité avec ironie et lucidité4. Si Godwin Baxter est surnommé « God » par Bella, son rôle quasi-divin porte le poids d’une conscience implacable de sa propre monstruosité. Comme le souligne Marie-Odile Pittin-Hédon, Baxter « répond à la question posée par la créature de Frankenstein, “Qui étais-je ? Que suis-je ?”, par la prise de conscience du créateur lui-même : “Je suis le mal.” »5 (Pittin-Hédon 213). Ce retournement des rôles interroge la légitimité du créateur, tout en laissant émerger un nouveau modèle féminin de pouvoir, incarné par Victoria McCandless/Bella, médecin, penseuse, et sujet politique. Comme le rapporte John Glendening, Donald P. Kaczvinsky affirme que Bella « par un acte de Dieu [Godwin], n’est pas reconstruite comme une fille obéissante, mais comme une femme adulte et une docteure, capable de soigner les maux de sa propre nation »6 (Glendening 76).
- 7 « Not one thing. Not one gender. I live with doubleness ».
- 8 Voir McAvan, Emily. « Frankenstein Redux: Posthuman Monsters in Jeanette Winterson’s Frankissstein. (...)
- 9 « This isn’t surprising; we feel or have felt that we’re in the wrong body. We can understand the f (...)
8Le roman de Jeanette Winterson prolonge cette réflexion dans un cadre post humaniste. Dans Frankissstein, en effet, Ry Shelley, médecin transgenre et queer (qui s’identifie également comme « hybride »), incarne une autre forme de création : celle de soi, par soi-même. Son affirmation identitaire – « Pas une seule chose. Pas un seul genre. Je vis dans la dualité »7 (Winterson 88) – témoigne d’une subjectivité queer et instable qui brouille le couple binaire sexe/genre, et redéfinit la corporalité comme espace politique. Bien que cette représentation ait suscité des débats, notamment autour de sa simplification de l’expérience trans8, elle n’en demeure pas moins une tentative de lier transition de genre et transformation post humaine. Ry, qui évolue dans un cercle de professionnel·le·s trans intéressé·e·s par les perspectives transhumanistes, affirme que cette sensibilité n’est « pas surprenante » : en tant que personne trans « nous avons le sentiment – ou nous l’avons eu – d’être dans le mauvais corps. Nous comprenons ce que signifie ressentir que n’importe quel corps est le mauvais corps »9 (114). À travers cette déclaration, il ou elle généralise l’expérience du malaise corporel au-delà de la transidentité, suggérant que le sentiment d’inadéquation physique est peut-être une donnée universelle dans un monde en mutation, où le corps devient un objet de choix, de modification, voire de dépassement.
- 10 « We will be able to choose our bodies ».
- 11 « The here and now, and a harbinger of the future ».
9Cette vision est partagée – et radicalisée – par Victor Stein, scientifique transhumaniste qui rêve d’une conscience humaine éternelle, détachée du corps mortel. Son fantasme de transcendance numérique, dans une plateforme cybernétique libérée du corps, fait écho au rêve originel de Victor Frankenstein. Contrairement à Shelley, qui mettait en garde contre les dérives de la création sans responsabilité, Winterson interroge l’ambivalence contemporaine du progrès technologique. Stein envisage un avenir dans lequel, selon lui, « nous pourrons choisir nos corps »10 (119), et Ry en devient l’incarnation : « le présent ici et maintenant, et un présage de l’avenir »11 (154). Le corps trans devient ainsi le terrain d’une révolution post humaine, dans un monde où la subjectivité se fabrique, s’édite, se module.
10Les deux romans s’accordent sur un point crucial : la science n’est jamais neutre. Elle constitue à la fois un espace de domination mais aussi de résistance, une machine à produire des corps, des identités, et des récits. Bella comme Ry incarnent des figures sexisées et genrées qui contestent leur statut d’objets pour devenir sujets – d’histoire, de parole, et de transformation.
11La figure du monstre féminin dans Poor Things et Frankissstein incarne une subversion profonde des normes de genre, de sexualité et de représentations littéraires. Loin d’une simple inversion du monstre masculin de Shelley, ces réécritures contemporaines proposent une reconfiguration critique du féminin, à la fois comme corps reconstruit et comme figure transgressive, perturbant l’ordre symbolique et social.
- 12 « My first sexbot, really, I suppose, the love of my life, was called Claire... It’s like you have (...)
12La tension entre objectification et réappropriation se retrouve, poussée à l’extrême, dans Frankissstein. Le personnage de Claire, sexbot (ou robot sexuel) créée pour satisfaire les désirs masculins, représente une nouvelle monstruosité : la féminité technologique. Conçue par Ron Lord comme partenaire sexuelle idéale, Claire est à la fois fantasme et miroir : « Mon premier sexbot, enfin je crois, l’amour de ma vie en quelque sorte, s’appelait Claire... C’est comme si tu étais revenue vers moi sous forme humaine »12 (Winterson 239), dit-il, révélant une confusion entre humain et machine, entre amour et consommation. Claire n’est pas seulement une machine : elle est un artefact médiatique et sémiotique, au croisement de la culture pornographique et de l’intelligence artificielle.
- 13 Dans Simulacres et simulation (1981), Baudrillard décrit la dissolution du réel dans ses propres si (...)
- 14 « The capture of sex and sexuality by economy, the process by which sex becomes work ».
- 15 « The main trouble with cyborgs, of course, is that they are the illegitimate offspring of militari (...)
13À travers cette figure, Winterson illustre une logique proche du concept d’hyperréalité développé par Jean Baudrillard13 : dans un monde saturé d’images et de fictions, les représentations en viennent à se substituer au réel, au point de paraître plus vraies que la réalité elle-même. Claire constitue une incarnation emblématique de ce phénomène : elle n’incarne pas une femme, mais le stéréotype hypersexualisé de la féminité – proportions exagérées, soumission programmée, disponibilité permanente. Conçue pour satisfaire les désirs d’un consommateur masculin, elle représente une sexualité à la fois marchandisée et technologisée. Cette dynamique s’inscrit pleinement dans ce que Paul B. Preciado nomme « la mainmise économique sur le sexe et la sexualité, le processus par lequel le sexe devient un travail »14 (McAvan para.16). Dans ce système, la sexualité n’est plus une expérience intime ou relationnelle, mais une fonction productive, monétisable, codifiée – souvent assumée par des femmes dans des contextes de travail sexuel. Claire, en tant que sexbot, matérialise cette logique de sexualité performée et déshumanisée, intégrée à un régime où le désir est automatisé et les corps standardisés selon des normes de consommation. Or, comme l’affirme Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg (1985), publié dans Manifestly Haraway (2016), le cyborg est une figure née de la violence des systèmes techno politiques mais capable d’en trahir les logiques : « Le principal problème avec les cyborgs, bien sûr, c’est qu’ils sont les rejetons illégitimes du militarisme et du capitalisme patriarcal […], mais les enfants illégitimes sont souvent extrêmement infidèles à leurs origines. Leurs pères, après tout, sont inessentiels »15 (Haraway 9-10). Dans cette perspective, Claire incarne une figure ambivalente : produit d’un système techno-capitaliste et patriarcal, mais potentiellement révélatrice de ses failles. Comme le suggère Haraway, les cyborgs sont des « enfants illégitimes » souvent « extrêmement infidèles à leurs origines » (Haraway 9-10). Si Claire ne s’affranchit pas de sa programmation, sa simple existence – interface standardisée de la féminité – met en lumière l’artificialité des constructions genrées et la logique de reproduction technique du désir masculin. Dans le prolongement de cette lecture critique du cyborg féminin, la créature de Frankenstein apparaît elle aussi comme une enfant illégitime, abandonnée par un père qui, tout en se rêvant créateur, ne parvient ensuite pas à assumer les responsabilités de la parentalité, révélant ainsi les failles d’un modèle patriarcal de la création fondé sur le contrôle et l’abandon.
- 16 « [trans people are] too often perceived as less than fully human due to the means of [their] embod (...)
14Cette remise en question des origines patriarcales et techno capitalistes de la création s’inscrit dans une logique plus vaste de monstrification des corps minorés. En effet, cette corporéité artificielle révèle l’extension d’une monstruosité universelle, comme le souligne Susan Stryker en comparant les personnes trans à la créature de Frankenstein : « les personnes trans sont trop souvent perçues comme moins qu’humaines en raison des modalités de leur incarnation »16 (Stryker 245). Dans le monde post humain de Winterson, tout corps devient potentiellement monstrueux : modifié, augmenté, reconstruit selon des logiques biomédicales et marchandes. Le monstre féminin n’est plus une erreur de la nature, mais le symptôme d’un système : celui où le genre, la sexualité, et même l’humanité sont devenus des objets de design.
- 17 « Tall, beautiful and full-bodied ».
- 18 « A thing, an other, a creature of the second sex ».
- 19 « Femaleness – the gender definition of mothers and daughters, orphans and beggars, monsters and fa (...)
15Dans Poor Things, Bella Baxter représente une relecture féminisée de la créature de Frankenstein. Tandis que Mary Shelley imaginait un être masculin rejeté par la société, Gray propose une femme « grande, belle et pleinement incarnée »17 (29). À la fois séduisante et monstrueuse. Ce contraste n’est pas qu’esthétique : il est politique. Dans le roman de Shelley, le monstre masculin est marqué par l’abjection sociale et l’illégitimité symbolique, Sandra M. Gilbert rappelle que ce monstre incarne avant tout « une chose, un autre, une créature du deuxième sexe »18 (Gilbert 61), c’est-à-dire une altérité radicalement féminisée. En ce sens, la monstruosité du féminin dans Frankenstein est déjà présente, mais comme refoulée ou dissimulée : « la féminité – entendue comme la définition genrée des mères et des filles, des orphelines et des mendiantes, des monstres et des fausses créatrices – est au cœur de ce livre en apparence masculin »19 (58). Bella, monstre beau et visible, fait ressurgir cette féminité cachée en la revendiquant comme lieu d’énonciation, et non plus de honte. Elle est surnommée « Bella Caledonia », et devient l’incarnation d’un corps à la fois désiré et dérangeant, symbole d’une féminité hybride et d’une nation fracturée. Sa monstruosité naît non d’un corps grotesque, mais d’un excès de féminité qui dérange l’ordre établi.
- 20 « Her brand of feminism recalls that of Wollstonecraft ».
16Gray enrichit cette construction en intégrant à son roman les idées féministes de Mary Wollstonecraft, mère de Mary Shelley. Bella n’est pas un monstre passif ; elle entreprend un voyage autonome en Europe, à l’image de Mary Shelley elle-même, et sa voix finit par se faire entendre. Comme l’analyse Pittin-Hédon « sa forme de féminisme rappelle celle de Wollstonecraft »20 (Pittin-Hédon 213), notamment dans sa rhétorique médicale et politique. La figure de Bella-Victoria renverse ainsi l’image de la « femme à créer » : elle devient elle-même créatrice de discours, porteur d’une revendication d’éducation et de pouvoir féminin.
- 21 « Philosophical wanton ».
- 22 « A scripture, archly fram’d for propagating w[hore]s ».
- 23 Paradise Lost (Le Paradis perdu), publié par John Milton en 1667, est une épopée poétique en vers b (...)
- 24 « Hellish femaleness as grotesque parody of heavenly maleness ».
- 25 « His single most crucial and self-defining act transforms him definitely into Eve, the “Mother of (...)
17Cette prise de parole féminine s’inscrit dans une tradition intellectuelle longtemps discréditée. Comme le rappelle Sandra Gilbert, Mary Shelley avait certainement connaissance des critiques violentes adressées à sa mère, Mary Wollstonecraft, qualifiée de « dévergondée philosophique »21 et de « monstre », tandis que son livre A Vindication of the Rights of Woman (1792) était tourné en dérision comme « une écriture pseudo-sacrée, habilement conçue pour propager des [put]ains »22 (Gilbert 50). Ces attaques, profondément misogynes, illustrent combien l’écriture et la pensée féministes ont historiquement été assimilées à une forme de transgression monstrueuse. Cette monstruosité féminine, déjà tapie dans le texte de Mary Shelley, s’ancre dans une relecture subversive du Paradise Lost (1667) de Milton23. Comme le souligne Gilbert, Frankenstein met en scène « une féminité infernale comme parodie grotesque de la masculinité céleste »24 (48), et transforme Victor lui-même en figure d’Ève déchue : « son acte le plus décisif et le plus révélateur le transforme définitivement en Ève, la "Mère de l’humanité" »25 (58). La monstruosité devient ainsi le lieu d’un renversement symbolique : alors qu’Ève représentait la chute et la matière coupable, Bella revendique cette position marginale comme point de départ d’un pouvoir narratif féminin. En ce sens, Bella ne fait pas que parler ou écrire ; elle ravive également la mémoire d’une parole féminine marginalisée, souvent déformée ou réduite au silence.
- 26 Letissier, Georges. « The Voices of Transgressive Parody in Alasdair Gray’s Poor Things. » Voices f (...)
18Mais cette revendication n’est pas dépourvue de tension. Bella est une créature polyphonique, tour à tour femme libre, prostituée, savante, ou vampire selon les projections masculines qu’elle subit26. Les narrateurs masculins du roman, Archibald McCandless et Duncan Wedderburn, projettent sur elle leurs fantasmes, la transformant en figure érotique monstrueuse. Pourtant, Gray lui redonne la parole : sous les noms de Bella Baxter ou Victoria McCandless, elle réécrit sa propre histoire, introduisant une instabilité narrative volontaire. Cette pluralité narrative participe d’une critique des stéréotypes de genre ainsi que du male gaze (concept développé par Laura Mulvey en 1975, initialement dans le contexte du cinéma, qui désigne la manière dont le regard masculin normatif structure la représentation des femmes). Bella devient ainsi un espace de lutte discursive où le féminin ne cesse de se redéfinir. On peut, dans ce contexte, établir un parallèle entre Bella et la figure victorienne de la fallen woman, femme supposément « déchue » par sa sexualité ou son refus des normes patriarcales. Là où la créature de Mary Shelley peut être un « ange déchu » – écho direct à Satan dans Paradise Lost (Gilbert 56) – Bella refuse cette posture tragique. En reprenant sa narration, elle transforme la chute en puissance, renversant la logique du péché et de la honte pour affirmer une forme active de féminité monstrueuse. Cette réappropriation s’exprime aussi à travers la question du nom, vecteur d’identité et de pouvoir narratif. Le choix de multiples identités textuelles, de Bella Baxter à Victoria McCandless, rappelle la manière dont les femmes autour de Mary Shelley jouaient elles-mêmes avec les assignations nominales. Comme le souligne Sandra Gilbert, Mary Jane Clairmont, sa demi-sœur, se définissait comme la « creature » de Lord Byron et changeait fréquemment de nom – Mary Jane, Clara, puis Claire (67) – une stratégie que l’on peut lire comme un geste de subversion face aux identités féminines figées par le regard masculin. De la même manière, Bella mobilise ses différents noms comme autant de masques narratifs, en réponse aux projections masculines qui cherchent à la figer dans des archétypes.
- 27 Voir Dridi, Ilef. L’évolution du monstre : Identité et dilemmes éthiques dans deux nouvelles réécri (...)
19Cette reconfiguration du monstre féminin soulève une dimension éthique27. Si Bella subvertit les codes du roman victorien en réécrivant sa narration, Claire, elle, n’a pas encore de voix. Elle incarne les dérives d’une société où la féminité est réduite à une interface. Mais dans les deux cas, la monstruosité devient un espace de critique et de potentialité. Elle dérange, parce qu’elle met en crise les frontières – entre sujet et objet, humain et machine, femme et fiction.
20Dans Frankenstein, la créature imaginée par Mary Shelley n’est pas réduite au silence. Elle parle longuement, puissamment, dans un récit autobiographique central qui retrace son éveil à la conscience, au langage, à l’injustice. Mais cette parole reste toujours encadrée par les voix masculines qui la rapportent (Victor, puis Walton). Elle est entendue, mais jamais pleinement souveraine. La créature incarne ainsi une subjectivité liminale : audible, mais médiée ; articulée, mais instable ; parlante, mais toujours à la frontière du récit dominant. C’est précisément cette voix entravée, lucide mais toujours décentrée, qui fonde son statut tragique : celui d’un être capable de dire sa souffrance, mais jamais autorisé à faire autorité.
21Les réécritures contemporaines que proposent Poor Things et Frankissstein viennent transformer cette figure en permettant à leurs monstres de parler, écrire, créer leur propre récit. La parole n’est plus un privilège du créateur : elle devient l’espace même de la résistance. Bella Baxter et Ry Shelley ne se contentent pas d’exister, elles réécrivent leur origine, redéfinissent leur corps, et participent à une refonte des cadres narratifs et identitaires.
- 28 Letissier. « The Voices of Transgressive Parody », pp. 47-8.
- 29 Pittin-Hédon, Marie-Odile. « Alasdair Gray: A Strategy of Ambiguity. » Studies in Scottish Fiction: (...)
- 30 « A structural irony which is a masterpiece of make-believe ambiguity ».
22Dans Poor Things, Bella est conçue comme un corps recomposé, mais elle ne reste pas passive. Au contraire, ce parcours lui permet de s’approprier la parole narrative : à la différence du monstre de Shelley, montré mais rarement écouté, elle devient l’auteure de sa propre histoire, même si celle-ci reste encadrée et fragmentée par les narrateurs masculins. Comme le montre Georges Letissier, les lettres et témoignages de Bella se répondent, se contredisent et s’annulent mutuellement28, créant une instabilité narrative qui affaiblit la hiérarchie entre voix masculine autorisée et voix féminine subversive. Marie-Odile Pittin-Hédon souligne que l’ambiguïté narrative de Poor Things est étroitement liée à une réflexion sur la condition féminine : Bella/Victoria, figure duale, devient progressivement une féministe radicale, défendant notamment la contraception et l’avortement29. Cette évolution idéologique s’inscrit dans une construction ironique où Gray maintient une tension constante entre satire burlesque et sérieux politique. Le brouillage des genres (épistolaire, gothique, érudit) participe de cette strategy of ambiguity – selon le titre de l’article de Pittin-Hédon – renforcée par la circularité du roman, qu’elle décrit comme « une ironie structurelle qui constitue un chef-d’œuvre d’ambiguïté feinte »30 (Pittin-Hédon 210). Cette polyphonie souligne non seulement le caractère hybride du récit, mais aussi la revendication d’un pouvoir d’écriture féministe, inspiré notamment par Mary Wollstonecraft. Une forme singulière de cette dynamique d’émancipation par l’écriture se retrouve dans Le rire de la Méduse, essai publié en 1975 et repris dans un recueil ultérieur, où Hélène Cixous décrit une écriture portée par les femmes comme nécessairement subversive : « Un texte féminin ne peut qu’être subversif. Il est volcanique […] pour faire éclater la "vérité" dans un rire » (Cixous 888). Le texte de Gray, par la voix de Bella, mobilise précisément cette subversion rieuse, où les discours dominants sont tournés en dérision par l’innocence apparente d’un personnage qui note docilement des définitions cyniques du monde – caricature volontaire de la pédagogie masculine.
- 31 « A female fantasy of sex and reading, a Gothic psychodrama reflecting Mary Shelley’s own sense of (...)
- 32 « Born free of history ».
- 33 « We are excruciatingly conscious of what it means to have historically constituted body. But with (...)
23Cette mise en scène du récit comme lieu de subversion rejoint également une critique politique plus large. Gray détourne les formes littéraires victoriennes (roman gothique, épistolaire, satire) pour dénoncer les structures patriarcales et coloniales qui définissent à la fois le féminin et le national. Bella devient ainsi le corps du texte, à la fois territoire, utopie et outil de contestation. Cette revendication d’un pouvoir narratif peut être lue comme un écho à ce que Gilbert identifie dans Frankenstein comme « un fantasme féminin de sexualité et de lecture, un psychodrame gothique reflétant le propre rapport de Mary Shelley à ce que l’on pourrait appeler la biblogenèse »31 (Gilbert 51). Ce terme, biblogenèse, désigne ici une forme de création littéraire où le texte se fait à la fois origine, mythe et fondement, ce qui reflète la manière dont l’écrivain construit un monde et une subjectivité à partir du vide initial. Le monstre de Shelley, comme Bella, est né sans histoire, sans nom, sans mère vivante – « né libre de toute histoire »32 (63) – et cherche à s’inscrire dans le langage et dans la mémoire. En cela, Bella ne fait pas que réécrire son passé : elle corrige l’oubli, elle nomme le silence, et transforme l’héritage gothique en espace de création politique. Elle incarne cette subjectivité fragmentée et historiquement constituée que Donna Haraway place au cœur d’une réflexion féministe dans son essai : « Nous sommes cruellement lucides quant à ce que signifie avoir un corps historiquement constitué. Mais avec la perte de l’innocence de nos origines, il n’y a plus d’expulsion du jardin [d’Éden] non plus »33 (20). Loin d’un mythe fondateur unique ou d’une filiation claire, Bella incarne un mythe politique alternatif – féministe, postmoderne, contradictoire – qui assume la discontinuité, les réécritures, et la pluralité des voix comme conditions de survie et de résistance.
24Dans Frankissstein, cette problématique de la création narrative est poussée encore plus loin. Winterson construit un roman transtextuel et métatextuel, qui juxtapose passé et présent, mythe gothique et spéculations post humanistes. Victor Stein, transposition contemporaine du savant de Shelley, assemble des fragments de corps, tandis que Ry Shelley, personnage à la croisée des identités, lui fournit récits, souvenirs et réflexions. Cette dynamique renforce la mise en abyme de la création scientifique comme miroir de la création littéraire. À son tour, Winterson agence textes, genres et références pour réécrire le mythe de Frankenstein dans une perspective queer et post humaniste.
- 34 « I am liminal, cusping, in between, emerging… ».
- 35 « It really is my body. I had it made for me ».
25La figure de Ry Shelley incarne cette tension entre corps construit et voix assumée. À la fois objet d’expérimentation et sujet politique, Ry s’affirme comme une présence liminale : « Je suis liminal·e, au bord, entre les deux, en train d’émerger… »34 (Winterson 29). Il ou elle n’est plus la créature à qui l’on refuse une compagne, mais une entité fluide, conscient·e, douloureusement, de sa position de non-sujet dans une société qui peine à accueillir les identités mouvantes. En affirmant : « C’est vraiment mon corps. Je l’ai fait faire pour moi »35 (Winterson 122), Ry ne se contente pas de revendiquer son corps ; il ou elle affirme une puissance narrative, une capacité à nommer, à formuler, à définir l’être.
- 36 « We’re still biology but we’re better biology ».
26Ces récits hybrides, fragmentés, instables, sont précisément ce qui rend ces monstres contemporains puissants. Comme le dit Victor Stein : « Nous sommes encore de la biologie, mais une biologie améliorée »36 (113). La monstruosité devient ici création, expérimentation, réinvention. Elle ne marque plus l’exclusion, mais l’ouverture à de nouvelles formes de subjectivité. En cela, Bella et Ry passent bien de la créature à la créatrice : non pas en reniant leur origine composite, mais en la revendiquant comme fondement d’une narration subversive.
27Ce refus d’un retour à l’ordre originel s’inscrit pleinement dans la logique du cyborg telle que l’a formulée Haraway, qui rejette toute nostalgie d’un paradis perdu ou d’une unité première. Là où le monstre de Shelley espérait encore un salut paternel, une compagne, une forme de refuge idéalisé – presque un jardin perdu – les figures cyborgs s’affranchissent de cette quête de complétude :
- 37 Unlike the hopes of Frankenstein’s monster, the cyborg does not expect its father to save it throug (...)
Contrairement aux espoirs du monstre de Frankenstein, le cyborg n’attend pas que son père le sauve en restaurant le jardin — c’est-à-dire en lui fabriquant une partenaire hétérosexuelle, en le complétant pour en faire un tout achevé, une ville et un cosmos. Le cyborg ne rêve pas d’une communauté fondée sur le modèle de la famille organique, cette fois sans le complexe œdipien. Le cyborg ne reconnaîtrait pas le jardin d’Éden ; il n’est pas fait de boue et ne peut rêver de retourner à la poussière37 (Haraway 9).
28Cette figure non œdipienne, fragmentaire et sans innocence, fait écho aux trajectoires de Bella et Ry, qui refusent les modèles de filiation classiques pour se réinventer hors de toute transcendance, dans un devenir sans origine stable.
29Enfin, la réécriture elle-même devient un espace de monstration de ces subjectivités fragmentées. Les dispositifs narratifs utilisés par Gray et Winterson (polyphonie, ironie, transtextualité) construisent des récits monstrueux, hybrides, mais aussi profondément politiques. Ils interrogent non seulement ce que signifie être une femme, un corps queer, un être post humain, mais aussi qui a le droit de raconter, de construire, de transmettre.
30En réécrivant Frankenstein à travers des figures féminines (re)construites, Poor Things et Frankissstein déplacent la monstruosité de la marge vers le centre du discours. Le monstre féminin devient un espace critique, à la croisée du biologique, du politique et du narratif. Ces créatures hybrides n’aspirent plus à être humanisées ou complétées ; elles revendiquent leur instabilité comme puissance. Qu’elles soient cyborgs, corps reconstruits ou sujets en transition, Bella et Ry incarnent une résistance aux récits normatifs de la filiation, du genre et du progrès. En cela, elles ne sont plus seulement des créatures : elles deviennent créatrices d’un nouvel imaginaire, féministe et post humaniste, où la monstruosité conduit à une refondation possible du sujet.