1La scène théâtrale, loin d’être un espace neutre de représentation, constitue depuis toujours un miroir des rapports de pouvoir qui traversent nos sociétés. Si l’on observe la répartition des rôles, des textes joués et des fonctions créatives, on constate une surreprésentation masculine persistante, tant dans les récits eux-mêmes que dans les figures d’autorité qui les construisent – auteurs, metteurs en scène, directeurs de théâtre. De fait, l’homme, dans toute la complexité de ses déclinaisons, y est omniprésent, selon des modalités répétitives, fondées sur une virilité dominante, conquérante, souvent violente. Cette représentation normée et hégémonique participe activement à la fabrication des imaginaires collectifs, et en cela, elle mérite d’être interrogée.
2Or, depuis une dizaine d’années, un changement de regard s’amorce dans le champ théâtral, nourri par des évolutions sociétales profondes et soutenu par des politiques publiques en faveur de l’égalité entre les sexes. L’émergence – ou plutôt la reconnaissance – de nombreuses metteuses en scène contribue à ouvrir de nouvelles voies d’interprétation, en particulier dans la manière dont la masculinité est représentée sur scène. En déplaçant les lignes de force, en questionnant les archétypes virils, en réintroduisant la vulnérabilité et l’ambiguïté dans les corps masculins, ces artistes proposent non pas nécessairement un contre-modèle, mais une déconstruction fertile des normes genrées.
3C’est dans cette perspective que s’inscrit ma réflexion, qui croise ma propre expérience de metteuse en scène et de chercheuse avec les démarches d’autres praticiennes du théâtre contemporain. En explorant la manière dont la féminisation progressive de la mise en scène influe sur les représentations masculines, je tenterai de cerner les enjeux esthétiques, politiques et méthodologiques de cette mutation. Nous verrons ainsi comment la transformation des subjectivités artistiques sur les plateaux ne concerne pas seulement les femmes metteuses en scène : elle interroge en profondeur la place de l’homme, sa posture, son expression, et plus largement sa fonction symbolique dans l’espace social.
4De manière un peu provocatrice, je parle de mâle dominant dans le titre de cet article. Je fais référence ici à une construction culturelle et sociale du masculin fondée sur la domination, la puissance, le contrôle, souvent au détriment de la sensibilité, de l'écoute ou de l’émotion. Il s'agit d’un modèle normatif qui s’impose comme référence dans les sociétés patriarcales. Ce modèle est décortiqué avec humour et recul par la série Viril sur Arte qui explore les enjeux historiques, esthétiques et sociologiques posés par la virilité. On y voit très clairement que ce n’est pas une réalité biologique mais un archétype symbolique — renforcé par les récits, les institutions, l’éducation, les représentations artistiques ; dont le théâtre fait absolument partie.
5La centralité de la figure masculine sur les scènes occidentales ne date pas d’hier : elle est constitutive d’une certaine histoire du théâtre, en tout cas celle qui nous est parvenue et qui constitue nos références. Il suffit de regarder la liste des metteur·euses en scène établie par Wikipedia qui « recense uniquement des metteurs en scène de théâtre à la notoriété fortement établie » (Article Liste de metteurs en scène sur Wikipedia) : nous comptons 14 femmes pour 185 hommes... Ces chiffres nous semblent représentatifs de la construction de cette domination, tant par le difficile accès des femmes à ces professions qu’à leur invisibilisation dans le récit qu’on en fait. Ainsi, pour reprendre la thèse de Pierre Bourdieu dans La Domination masculine, la masculinité hégémonique s’impose comme évidence, comme nature, alors qu’elle est un produit historique. De fait, le metteur en scène homme, souvent considéré comme génialement tyrannique, est historiquement dépositaire d’un pouvoir vertical. Si quelques metteuses en scène comme Ariane Mnouchkine, Anne-Laure Liégeois, Christiane Jatahy ou Angélica Liddell sont reconnues pour la singularité de leur regard, elles restent minoritaires sur les plateaux de théâtre ou à la direction d’institutions. Sur la saison 2019/2020, seulement 35% des mises en scènes sont assurées par des femmes (Syndeac p. 12), et 22% de femmes sont à la tête des centres dramatiques nationaux en 2018 (Observatoire de l’égalité p. 33). Nous verrons que les dernières années ont permis une évolution notable, mais il est intéressant de regarder ces premiers chiffres pour poser les bases de notre propos. De fait, cette répartition structurelle a longtemps entretenu une forme de patriarcat artistique, où la parole masculine façonne l’espace symbolique de la scène.
6Cela passe en tout premier lieu par le choix du répertoire. En 2019/2021, seulement 29% des textes joués sont écrits par des femmes. Il faut également souligner que le répertoire dramatique dit classique ou précisément patrimonial, est très largement composé d’œuvres écrites par des hommes, dans des contextes patriarcaux, et selon des normes de genre hiérarchisées. Comme l’explique Alice Zeniter, ce sont les hommes qui ont écrit les récits, les grandes histoires, les tragédies ; ce sont eux qu’on lit, qu’on joue, qu’on apprend. Les femmes, elles, ont souvent été confinées au silence ou à des formes de récit mineures. Le répertoire scolaire et institutionnel reste dominé par Molière, Racine, Corneille, Shakespeare, Tchekhov, Ibsen, etc. Les autrices classiques (Marie de Gournay, Olympe de Gouges, George Sand, etc.) sont sous-représentées voire oubliées dans les programmations.
7Ce déséquilibre structurel participe à la perpétuation de figures masculines dominantes, actives, tandis que les personnages féminins, souvent secondaires ou stéréotypés, sont relégués à la position d’objets de désir, de victimes ou de figures allégoriques. On objectera sans doute que certaines figures féminines — Antigone, Lady Macbeth, Toinette — se distinguent par leur force et leur caractère : il n’en reste pas moins qu’elles n’existent qu’à travers le prisme des dilemmes masculins (pouvoir, filiation, honneur, trahison), ou comme objet de projections ou de tensions masculines. Depuis l’Antiquité, les récits dramatiques se sont structurés autour d’un protagoniste masculin, détenteur de l’action, du conflit, et donc du sens. À l’époque grecque, seuls les hommes montaient sur scène – y compris pour incarner des rôles féminins. Cette exclusion des femmes du jeu dramatique a consolidé une dramaturgie fondée sur une vision androcentrée du monde, où le héros devient à la fois sujet et mesure du récit.
8Ce modèle n’est pas seulement une question de quantité ou de surface narrative : il engage un système symbolique. L’homme au théâtre est non seulement omniprésent, mais souvent positionné comme référent universel. Ses états d’âme sont analysés, glorifiés, psychologisés ; ses gestes, interrogés ou magnifiés. À l’inverse, les personnages féminins – souvent moins nombreux, moins complexes – sont construits en miroir ou en opposition : objets de désir, obstacles, ou catalyseurs du drame masculin. Cette domination traverse également les corps et les codes du jeu. La virilité scénique est codifiée – posture assurée, voix projetée, regard fixe, contrôle du geste. Même les failles du héros tragique — doute, mélancolie, excès ou chute — sont souvent sublimées en signe de grandeur ou de complexité, là où les fragilités féminines sont trop souvent pathologisées ou disqualifiées. Alors que Phèdre, consumée par le désir, est perçue comme excessive, hystérique, voire pathologique, Dom Juan, lui, meurt dans une posture presque héroïque : il défie Dieu jusqu’au bout, et sa mort devient une affirmation de liberté. Là où la passion féminine est condamnable, la transgression masculine devient sublime. Cette différence de traitement souligne combien le théâtre classique — écrit par des hommes, pour des publics masculins — valorise la démesure virile tout en punissant la passion féminine. La faute d’un homme le rend fascinant, celle d’une femme la rend folle ou monstrueuse. Ces personnages et ces pratiques ont longtemps renforcé une vision hiérarchisée du masculin : celui qui parle, décide, agit, possède. La vulnérabilité masculine est ainsi souvent esthétisée, sacralisée, jamais banalisée : le mâle reste dominant.
9Ainsi, le théâtre non seulement reflète des normes sociales, mais il les fabrique, les met en circulation, les transmet. Comme toutes les institutions culturelles, il a participé à la construction d’un regard masculin sur le monde. Ce regard a longtemps été naturalisé, présenté comme universel, alors même qu’il effaçait l’expérience des femmes. Il contribue ainsi à rendre naturelles certaines formes de masculinité – fortes, silencieuses, verticales – et à invisibiliser d’autres possibles. Tant qu’un changement de regard ne s’opère pas dans l’ensemble de la chaîne de production artistique, la scène reste un lieu puissant de reproduction des hiérarchies symboliques entre les genres.
10Or, depuis une dizaine d’année, le monde du théâtre assiste à un renversement en profondeur des structures de pouvoir, avec une féminisation progressive des postes de direction, de mise en scène, et de dramaturgie. Si cette évolution reste partielle, elle est néanmoins significative et permet un changement de regard au sein de la profession, qui transforme peu à peu la manière dont les genres sont représentés, en particulier la masculinité. La montée en puissance des femmes dans la mise en scène n'est pas un simple phénomène de parité, mais une véritable reconfiguration esthétique, où la représentation même de la virilité est remise en question.
11Les premières avancées significatives se situent dans les années 2010, avec l’affirmation de politiques publiques en faveur de l’égalité hommes-femmes, notamment dans la culture. Des initiatives comme les programmations paritaires des institutions publiques et les appels à projets visant spécifiquement les metteuses en scène (comme l’atelier Créatrices d’Opéra proposé par le Festival d’Aix) ont participé à cette évolution. De la même manière, des écoles de mise en scène, comme l’ENSATT à Lyon, ouvrent leurs promotions à des femmes. J’entre dans cette école en 2011, nous sommes deux femmes sur trois ; la promotion précédente en 2009 était exclusivement masculine, la suivante en 2013 sera exclusivement féminine. En 2017, Le Ministère de la Culture se voit attribuer les labels Égalité et Diversité délivrés par l’AFNOR Certification qui « reconnaît les engagements ainsi que les actions concrètes mises en place au ministère de la Culture pour garantir le respect de la diversité et de l'égalité de traitement des personnels mais aussi à l'égard [des] publics, partenaires et usagers de toute nature » (communiqué de presse de Françoise Nyssen le 6 novembre 2017), une reconnaissance qui doit par ailleurs inciter à rester mobilisé·es. Ces labels sont renouvelés en 2022.
12Dans le document intitulé Les égalités dans le spectacle public – 2019-2024 Cinq ans d’analyse et un premier bilan produit par le SYNDEAC, les chiffres traduisent cette évolution :
En 5 saisons, dans les programmations du spectacle vivant public, la part de spectacles mis en scène par des femmes est passée de 35% à 43%. (p.8)
En 5 saisons, dans les programmations du spectacle vivant public, la part de spectacles écrits par des femmes est passée de 29% à 34%. (p.10)
En 5 saisons, dans les programmations du spectacle vivant public, la part d’artistes femmes sur les plateaux est passée de 41% à 45%. (p.12)
En 5 saisons, dans les programmations du spectacle vivant public, le potentiel de public pour les femmes programmées (soit l’indicateur qui permet de mesurer l’exposition offerte aux artistes via le potentiel de spectateurs susceptible de voir des spectacles) est passé de 31% à 40%. (p.14)
13Cet intérêt du public est extrêmement important puisque c’est lui, en fin de compte, qui accueille les spectacles et réceptionne les changements qui s’opèrent sur les plateaux. Il est important de souligner également que, selon un document sur la parité produit par l’ACDN, « les spectacles mis en scène par des femmes présentent un taux de remplissage s’élevant à 81 %, contre 77 % pour les spectacles mis en scène par des hommes » (p. 8). Cette donnée est essentielle pour souligner l’intérêt suscité par ces nouveaux récits.
14En ce qui concerne la direction des centres dramatiques nationaux (si on s’en tient à la création théâtrale stricto sensu), la parité est en passe d’être atteinte puisque 42% de femmes au 1er janvier 2022 y sont en poste (Observatoire des égalités p. 33). Cette présence des femmes à la direction permet un cercle vertueux : dans les directions qui mettent en avant les autrices et les metteuses en scène, les directrices sont surreprésentées. Cela montre toutefois le chemin qu’il reste à parcourir...
15Cette féminisation progressive de la profession de metteur·euses induit, de manière profonde et souvent discrète, une évolution des méthodes de travail, des dynamiques collectives et des rapports de pouvoir dans la création théâtrale. Traditionnellement associée à une posture d’autorité absolue, la mise en scène a longtemps été incarnée par des figures charismatiques, souvent masculines, s’imposant comme détenteurs d’une vérité artistique unique. L’arrivée de nombreuses metteuses en scène dans le champ institutionnel bouscule cette verticalité. Le travail de plateau devient alors un espace de co-construction, où les propositions circulent plus librement, où le doute a sa place, et où la parole des interprètes n’est pas strictement encadrée par une logique hiérarchique.
16Certaines artistes revendiquent également une pratique du théâtre fondée sur l’éthique du care en s’inspirant par exemple du Manuel pour l’action collective de Starhawk, c’est-à-dire une attention portée aux relations humaines, à la sensibilité du groupe, au bien-être psychique et corporel des collaborateur·rice·s. Cela se traduit par des temps de travail mieux régulés, une écoute active des besoins individuels, une recherche de fluidité dans les relations de plateau. Ces logiques, encore minoritaires, viennent remettre en cause le modèle productiviste ou sacrificiel du théâtre, où souffrir pour l’art serait une preuve de légitimité.
17La mise au féminin de la création passe aussi par une critique structurelle des conditions de production. Les metteuses en scène interrogent la précarité des temporalités de répétition, la parentalité dans les métiers artistiques, la gestion émotionnelle des projets. Certaines militent pour une économie de la création plus durable, plus éthique, refusant les logiques d’urgence, d’épuisement ou de domination symbolique encore présentes dans de nombreux lieux. Selon Éric Fassin, le genre est politique car il engage des pratiques, pas seulement des représentations (Le sexe politique). Cette politisation des pratiques artistiques est un trait structurant de la mise en scène au féminin : elle redéfinit le théâtre non seulement comme discours, mais comme espace de transformation sociale réelle.
18Pour prendre ma propre expérience, j’ai d’abord suivi le modèle type des répétitions : un tunnel de six semaines, de 9h à 23h, d’où je ressortais essorée, et mes équipes aussi. Les décisions doivent être prises rapidement, le pouvoir se centralise. Peu à peu, j’ai étalé mes temps de répétitions dans le temps : aujourd’hui, pour une création en mars 2027, les répétitions commencent en novembre 2024, avec des cessions de deux semaines tous les six ou huit mois. Cela permet entre autres une fabrication du collectif sur le long terme, le temps d’un travail d’improvisation ensemble, le temps également des échecs, des allers-retours, de la pensée.
19Cette transformation passe enfin par l’avènement de nouveaux récits. Les pratiques féminines de mise en scène intègrent souvent : des matériaux non fictionnels : paroles documentaires, témoignages, improvisations ; des formes collectives : polyphoniques, chorales, éclatées ; un questionnement sur les corps, les genres, les voix, dans une logique d’hybridation. Ces choix artistiques ne sont pas exclusivement féminins, mais ils témoignent d’une volonté de sortir des modèles dominants, de troubler les codes formels du drame classique, souvent centrés sur une figure d’homme, actif, décisionnaire, porteur de sens.
Nuit d’Octobre, mise en scène Louise Vignaud, 2023
© Compagnie La Résolue, Rémi Blasquez.
- 1 « La muerte no es la tragedia, la tragedia es el nacimiento. El miedo es preexistente al hombre. Re (...)
20Ainsi, l’apparition d’une dramaturgie plus inclusive et d’une mise en scène qui déconstruit les archétypes traditionnels s’accompagne d’un questionnement plus large sur les rapports de pouvoir et les structures sociales qui façonnent ces représentations. Les metteuses en scène contemporaines, par leur diversité de visions et de pratiques, créent une multitude de masculinités possibles sur scène, bien loin du stéréotype du héros puissant et inébranlable. Ces mises en scène questionnent les relations de genre et redéfinissent l’espace social de l’homme dans le théâtre : dans cette démarche, la vulnérabilité devient un outil de critique sociale, un moyen de déconstruire les rôles traditionnels. Dans un entretien à La Vanguardia, Angélica Liddell dit : « La mort n'est pas la tragédie, la tragédie c’est la naissance. La peur est préexistante à l'homme. Nous reconnaissons automatiquement le sentiment de peur. Cela signifie qu'il y a d'abord eu la peur, puis l'homme. »1 En représentant cette peur originelle, la metteuse en scène sort du duel entre le héros et le monstre. L’homme est avant tout être un être humain, dans toute sa profondeur, ses failles et ses douleurs. C’est en explorant cette vulnérabilité que l’on touche à ce qui est véritablement universel.
21La montée en puissance des metteuses en scène dans le théâtre contemporain n’a pas seulement rééquilibré la parité dans nos institutions : elle a aussi profondément transformé la représentation des hommes. Une nouvelle grammaire de la virilité se dessine sur les plateaux, au croisement de la création artistique et des mutations sociales. L’homme y apparaît moins comme une figure d’autorité que comme un sujet en crise, vulnérable, faillible. Cette déconstruction prend plusieurs formes, que l’on peut lire comme autant de déplacements symboliques opérés par un regard féminin sur les récits masculins.
22Prenons pour exemple Le Misanthrope. Il est intéressant de lire les résumés de la pièce dans les programmes de la Comédie Française pour la mise en scène de Clément Hervieu-Léger ou de l’Odéon pour la mise en scène de Jean-François Sivadier. Leurs lectures de la pièce tourne autour du personnage d’Alceste, seul « misanthrope » à leurs yeux – c’est d’ailleurs le titre de la pièce... Cependant une autre lecture est possible, qui ne rend pas Alceste moins intéressant mais complexifie la question de la misanthropie et ne réduit pas le rôle de Célimène à celui de coquette. Pour ma part, il m’a semblé intéressant de recentrer l’histoire autour du personnage qui provoque la crise, à savoir Célimène, jeune veuve qui refuse de se remarier, femme libre donc.
Le Misanthrope, mise en scène Louise Vignaud, 2022
© Compagnie La Résolue, Louise Vignaud.
23Notre scénographie, en quadri frontal, représente le salon de Célimène, comme lieu de mise en scène de soi, comme lieu de spectacle où l’on convie ses pairs à un rituel, comme le podium de défilé de mode ou celui d’un plateau de télévision. Elle y monte, s’y montre, prend de la hauteur, récupère le centre du récit. Tout tourne autour d’elle. Ce ne sont pas les humeurs d’Alceste que l’on regarde à la loupe, mais le destin d’une femme qui refuse de se faire enfermer. Le désir d’Alceste est une prison qui se referme sur elle, en même temps que l’espace se rétrécit. Elle finit par l’en chasser d’un rire sonore et garde ainsi le dernier mot. Il n’est plus question ici d’une mélancolie sublime et malheureuse, mais d’un système qui contrôle tout et qui broie les individus. Le regard s’est déporté.
24L’un des points communs à ces nouvelles représentations de l’homme est également la mise en lumière de son échec. Là où les récits masculins classiques proposaient des chutes sublimes ou des sacrifices héroïques, le théâtre contemporain ose montrer le raté, le fragile, le banal. L’échec n’est plus une péripétie dramatique : il devient le cœur du récit. Dans Désobéir, encore une mise en scène de Julie Berès, la parole des jeunes femmes domine, mais les hommes absents sont décrits à travers leurs impasses : pères fatigués, frères qui se débattent dans des rôles trop serrés. Ce regard oblique sur la masculinité révèle une forme d’échec, celui d’un modèle auquel on dit désormais non, comme l’écrit dans sa critique Anaïs Heluin : « Elles ont dit non. Non à leurs pères, non aux traditions, non au racisme et non au machisme. Contre les injonctions sociales et familiales, elles ont choisi des voies qui leur ressemblent. Libres, artistiques. » (La Terrasse N°278, 23 juin 2019) De la même manière, dans La Tendresse, deuxième partie du diptyque, Julie Berès réunit sept jeunes hommes issus de quartiers populaires, non-professionnels du théâtre, pour parler d’amour, de sexe, de regard social, sans filtre. Le dispositif ne cherche pas à héroïser leurs discours, mais à en faire surgir les contradictions, les maladresses, les violences intériorisées. On est loin de la figure virile et dominante : ce sont des garçons qui cherchent, doutent, tombent.
25Si la virilité s’est longtemps définie par la force, voire par la domination, les metteuses en scène aujourd’hui choisissent au contraire de mettre à nu la violence masculine. Non pas pour la condamner moralement, mais pour la replacer dans un système social et émotionnel qui la rend problématique. Comme l’écrit Olivia Gazalé dans Le Mythe de la virilité, la virilité est un piège, car elle contraint les hommes à une posture de domination, même lorsqu’elle les détruit. Ce piège est mis en lumière et critiqué sur les plateaux : les hommes violents sont souvent des hommes blessés, dépossédés d’autres moyens d’expression. Montrer cette spirale, c’est désamorcer son aura. Prenons comme exemple Carmen, dans la mise en scène de Jeanne Desoubeaux. Le ton est donné par la metteuse en scène dans sa note d’intention :
On connaît Carmen pour ses tubes qui semblent célébrer l’amour. Pourtant, dans cet opéra, l’amour joue au coude à coude avec la mort. Carmen pourrait se résumer par cette phrase : « Elle le quitte, il la tue ». La phrase choque, elle est pourtant le reflet d’une réalité quotidienne. De la même manière que le mouvement féministe des colleur.euses s’est emparée de ces slogans pour les remettre au cœur de l’espace public, Carmen compose un passionnant paysage politique. (Jeanne Desoubeaux, note d’intention pour Carmen, site internet de la compagnie de théâtre musical Maurice et les autres)
26Il n’y est plus question de crime passionnel, mais de féminicide. Pour cela, la mise en scène est déambulatoire : elle se situe dans l’espace public, « le seul endroit où le débat doit prendre place » (ib.). Alors la violence est regardée, scrutée, interrogée, collectivement – et joyeusement.
27La transformation de la masculinité passe enfin par une redéfinition du corps. Longtemps perçu comme outil de conquête ou d’action, le corps masculin s’expose aujourd’hui dans sa fatigue, sa nudité, ses tremblements. C’est un corps qui écoute, qui doute, qui désire autrement. C’est le travail que nous avons fait avec Pierre Louis-Calixte pour Le Crépuscule des singes au Théâtre du Vieux Colombier. Le corps de l’écrivain Boulgakov est particulièrement exposé dans une scène de danse, où l’acteur est comme un pantin manipulé. Les seuls gestes qui sont les siens sont des claques qu’ils se donnent, et encore, ces gestes semblent lui échapper. Le corps flanche, faiblit, court après une posture qu’on lui impose mais qu’il ne peut pas tenir. Le corps masculin devient un corps errant, fragmenté, épuisé. Il n’est plus monumental, mais poreux. Cette plasticité nouvelle du corps masculin permet de sortir des archétypes virils. Elle ouvre la voie à des formes de masculinité alternatives, non-hégémoniques, plus en lien avec la pluralité des vécus contemporains.
28Le comble de cette transformation du corps masculin est sa disparition. Plusieurs spectacles mis en scène par des femmes ne mettent en scène que des femmes. Citons par exemple Des femmes qui nagent, de Pauline Peyrade, mis en scène par Émilie Capliez autour des femmes de cinéma. Portraits kaléidoscopiques d’actrices, de réalisatrices, de créatrices, la pièce vient questionner les stéréotypes qui entourent le métier d’actrice, souvent fait de violences, de douleurs et de failles. L’homme est absent mais omniprésent dans la fabrication de ce système, omniprésence représentée par les jeux de mise en scène, comme décrit dans la critique de La Parafe :
Le travail scénique parvient à renouveler en continu le regard sur cet espace changeant, fait de rideaux ouverts et refermés, de différents niveaux distingués par des marches, de colonnes qui renferment des accessoires, puis, plus tard, structuré par des portes battantes ou un lit, sur lequel reboutonner soigneusement son chemisier. Les possibilités d’entrées et sorties sont multiples et permettent aux actrices de participer à ce mouvement de métamorphose continue par leurs changements de costumes, grâce auxquels faire parfois surgir la silhouette d’hommes, absents mais omniprésents par leur regard sur les femmes. (F., La Parafe, 17 mars 2023)
29Il en était de même dans Rebibbia, que j’ai adapté avec Alison Cosson et mis en scène, d’après L’Université de Rebibbia, de Goliarda Sapienza. Nous sommes dans une prison de femmes, où les hommes sont absents. Même dans la scène du parloir, on ne voit que les corps de femmes assises sur des chaises, leurs réactions muettes. Les hommes sont cités comme des objets de désir dont on cherche à s’émanciper. La pièce s’achève sur La bambola de Patty Pravo : chaque femme rejoint sa cellule, une autre société se construit où les corps trouvent une nouvelle liberté. Les femmes n’ont plus besoin du patriarcat.
Rebibbia, mise en scène Louise Vignaud, 2022
© Compagnie La Résolue, Christophe Raynaud de Lage.
30Si la scène est notre miroir, c’est une nouvelle dramaturgie du masculin qu’elle nous propose : débarrassée du mythe viriliste, attentive aux failles et aux silences, capable de réconcilier force et fragilité. Ces figures masculines qui chutent, doutent ou s’émancipent d’un héritage patriarcal rigide ne sont pas seulement des personnages de théâtre : elles incarnent un déplacement culturel en cours, qui interroge profondément la manière dont nos sociétés conçoivent le genre, le pouvoir, l’émotion, le lien.
31Mais cette évolution, si elle est bien réelle, reste marquée par des limites structurelles et symboliques : la sous-représentation persistante des femmes dans les instances de pouvoir, la résistance de certains publics ou critiques, les stéréotypes de genre parfois reconduits malgré les intentions progressistes. Le théâtre, en tant que lieu de projection collective, ne peut agir seul — il participe d’un écosystème culturel et politique plus large, qui conditionne la portée réelle de ses propositions. Cela souligne un enjeu central : l’impact du théâtre ne dépend pas uniquement de ce qui est représenté, mais aussi de qui le regarde, dans quel contexte, avec quelle grille de lecture. La transformation des imaginaires masculins passe donc aussi par une transformation des récepteurs et des structures de légitimation. Ce que souligne Georges Banu dans L’acteur qui ne revient pas : le théâtre ne transforme pas la société mécaniquement ; il faut que quelque chose, dans le spectateur, soit déjà prêt à recevoir la secousse.
32Ainsi, la question n’est plus simplement de savoir qui représente les hommes, mais comment nous décidons collectivement de les représenter, de les raconter, de les mettre en crise. Ce travail ne saurait reposer uniquement sur les épaules des metteuses en scène. Il implique aussi les institutions, les artistes hommes, les pédagogues, les spectateur·ices. Il s’agit d’inventer des masculinités plurielles, en mouvement, en écoute.
33Peut-être est-ce là l’un des grands enjeux du théâtre contemporain : non plus de réaffirmer des identités figées, mais de mettre en scène leur capacité à se transformer, à résister, à faillir aussi — et par là même, à devenir profondément humaines.