- 1 En anglais dans l’article de presse original: « Theatre is a mirror, a sharp reflection of society. (...)
1Le théâtre est un lieu essentiel de réflexion culturelle et sociale, un microcosme de la société, qui reflète les mutations et les dynamiques de son époque. Comme l’a dit la dramaturge française Yasmina Reza : « Le théâtre est un miroir, un reflet aigu de la société. Les plus grands dramaturges sont des moralistes1 » (Poirier, The Independent, 2008). Historiquement, le théâtre a toujours été considéré comme un média important pour exprimer les valeurs culturelles, les conflits et les changements sociaux, permettant à chacun de faire entendre la voix et les idées de son temps.
2Depuis le XIXe siècle, avec l’émergence de la première vague du féminisme, les idées féministes ont investi le champ théâtral. Dans les années 1970, la deuxième vague féministe a vu fleurir les mouvements de femmes aux États-Unis, au Royaume-Uni et dans le monde entier, donnant naissance au « théâtre féministe », qui est depuis devenu un courant théâtral mondial. Dans les années 1990-2000, la troisième vague du féminisme met l’accent sur les différences individuelles, incluant le féminisme noir et la théorie queer. À partir des années 2010, une quatrième vague féministe émerge, marquée par une nouvelle dynamique propre à l’ère des réseaux sociaux, la défense des droits des personnes transgenres et une perspective décoloniale. Ces vagues féministes se reflètent également dans les créations théâtrales.
3Outre la création d’œuvres féministes riches et variées, les créatrices féministes s’appliquent également à relire, réinterpréter et même réécrire les textes théâtraux traditionnels. En adoptant une perspective féministe, ces relectures et réécritures apportent un regard nouveau sur les textes anciens. C’est dans ce contexte que cet article propose d’explorer les questions suivantes : Pourquoi est-il nécessaire de réinterpréter les textes classiques du point de vue du féminisme, en particulier à travers le regard des personnages féminins ? Quelles voix féminines absentes peuvent être révélées par une relecture féministe ? Et comment les réécritures féministes permettent-elles de relier les histoires du passé aux enjeux contemporains ?
4Commençons par retracer l’évolution du féminisme dans le théâtre. Historiquement, les créatrices sont peu nombreuses à avoir laissé une trace dans le théâtre. Dans la Grèce antique, les femmes étaient généralement exclues des représentations théâtrales ; l’une des rares exceptions est la poétesse et dramaturge Praxilla (VIe-Ve siècles av. J.-C.), qui a laissé des fragments de son œuvre. Il ne reste de son œuvre que cinq fragments (Plant, 38-9), dont deux sont des chansons à boire (scolie), un est un poème métrique portant son nom, le mètre de Praxilla, un est un hymne en l’honneur d’Adonis, et un autre est un dithyrambe dédié à Dionysos (Snyder, 55-8). Au XVIIIe siècle, au Royaume-Uni, le statut des femmes dramaturges commence à s’affirmer. Aphra Behn est souvent considérée comme la première dramaturge professionnelle de la littérature anglaise, avec des œuvres telles que The Rover (1677) et The Widow Ranter (1689).
5Au XIXe siècle, la participation des femmes à la création dramatique augmente sensiblement, avec des figures comme la poétesse et dramaturge écossaise Joanna Baillie, connue pour ses Plays on the Passions (trois volumes, 1798-1812), la romancière, actrice et dramaturge britannique Elizabeth Inchbald, auteure notamment de A Simple Story (1791), ou encore la romancière et dramaturge française George Sand, connue pour La Mare au diable (1846), La Petite Fadette (1849) et son autobiographie Histoire de ma vie (1855). Ces autrices abordent des questions sociales, les rôles de genre et les émotions humaines.
6De la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle, la première vague féministe a gagné le domaine théâtral. En Grande-Bretagne, les femmes revendiquent le droit de vote et intègrent leurs revendications au théâtre, donnant naissance au « suffrage drama » (Joannou et Purvis, 127), avec des pièces comme Votes for Women! (1907) d’Elizabeth Robins ou How the Vote Was Won (1908) de Cicely Hamilton et Christopher St. John. Ces pièces, véritables actes politiques, mettent en scène les dilemmes entre sphère publique et privée, et insistent sur les droits politiques et la place sociale des femmes (Stowell, 1). Ce mouvement théâtral s’est poursuivi jusqu’en 1914, à la veille de la Première Guerre mondiale.
7De la Première Guerre mondiale aux années 1960, les pièces britanniques et américaines s’intéressent à la vie des femmes de classe moyenne ou ouvrière. Même si elles n’adoptent pas encore un discours explicitement féministe, ces œuvres sont souvent considérées comme des précurseurs du théâtre féministe. La voix des femmes commence à émerger sur la scène, annonçant les pratiques artistiques de la deuxième vague du féminisme. En France, des créatrices comme Colette, bien qu’avant tout romancière, participent aussi à la création théâtrale, comme en témoigne La Vagabonde (1910), adaptée au théâtre par Léopold Marchand en 1923. Marcelle Maurette, quant à elle, réinterprète le destin de figures féminines historiques tragiques, comme dans sa pièce Anastasia (1952).
8Dans les années 1960, le féminisme atteint son apogée au Royaume-Uni. L’abolition de la censure théâtrale en 1968 marque un tournant : le théâtre féministe dans les pays anglophones devient un courant mondial (Goodman, 24). Cette période prépare le terrain pour les années 1970, où les thématiques de genre, la lutte contre la réification des femmes et la redéfinition des rôles sexuels s’imposent sur scène. Le théâtre féministe, influencé par les changements sociaux, se professionnalise. Des compagnies féminines apparaissent, comme Monstrous Regiment (1975-1993), qui cesse ses activités en raison de l’arrêt du financement du Conseil des arts de Grande-Bretagne, ou le Women’s Theatre Group (1973-1990), rebaptisé The Sphinx à partir de 1991 et toujours actif au Royaume-Uni.
9Ces théâtres se caractérisent par une critique des stéréotypes de genre dans le théâtre traditionnel, l’exploration de l’expérience féminine, du corps et de l’identité, en recourant à des structures narratives expérimentales et non linéaires. Parmi les marquantes, on peut citer Top Girls (1982) de la dramaturge britannique Caryl Churchill, où des femmes venues de l’histoire et de la littérature partagent leurs récits de vie, questionnant les rôles féminins et la notion de réussite. Ou encore For Colored Girls Who Have Considered Suicide / When the Rainbow is Enuf (1976) de Ntozake Shange, qui raconte les expériences de sept femmes noires confrontées au racisme et au sexisme.
10Dans les années 1990-2000, le théâtre féministe entre dans sa « troisième vague », marquée par le concept d’intersectionnalité (Crenshaw, 140). On y met l’accent sur les différences individuelles, les identités multiples et les oppressions croisées (sexe, race, classe, orientation sexuelle, handicap). Le féminisme noir, les théories queer et les critiques postcoloniales deviennent des références majeures. Un exemple emblématique est The Vagina Monologues (1996) d’Eve Ensler, qui aborde divers thèmes liés à la sexualité féminine, au corps, aux menstruations, et qui a inspiré le mouvement V-Day contre les violences faites aux femmes.
11Après 2010, la quatrième vague du féminisme émerge. Les expérimentations scéniques se diversifient, et le féminisme s’exprime à travers les médias numériques. L’une des caractéristiques de cette période est le recours massif à Internet : la nouvelle vague féministe à l’ère des réseaux sociaux met notamment l’accent sur les droits des personnes transgenres ainsi que sur les perspectives décoloniales. Le théâtre féministe contemporain poursuit son évolution en interrogeant les normes de genre et les mécanismes d’exclusion, dans une quête constante d’égalité et de reconnaissance. Le collectif français #MeTooThéâtre a lancé depuis 2021 un mouvement #MeToo dans le milieu théâtral à travers les réseaux sociaux. En 2022, il a publié un ouvrage intitulé #MeTooThéâtre, rassemblant et éditant les témoignages issus de ce mouvement. En 2024, le collectif a commencé à présenter le spectacle Les Histrioniques, actuellement en tournée dans plusieurs villes de France.
12Dans l’histoire du théâtre, la narration a longtemps été centrée sur les hommes, et de nombreux textes classiques manquent cruellement de perspectives et d’expériences féminines. Dans son ouvrage Theatre and Feminism, Sue-Ellen Case souligne qu’à en juger par les preuves textuelles disponibles, les dramaturges femmes ont longtemps été absentes de l’histoire du théâtre. Ce n’est qu’à partir du XVIIᵉ siècle que leurs œuvres écrites pour la scène ont commencé à être conservées en plus grand nombre.
- 2 En anglais dans l’article original : « Re-vision — the act of looking back, of seeing with fresh ey (...)
13Dans cette histoire marquée par l’absence des créatrices, la réinterprétation des textes anciens devient une manière de réinscrire une vision féministe sur la scène, et de remettre en question les structures de pouvoir et de savoir. La critique féministe affirme que relire les classiques ne consiste pas seulement à apporter quelques corrections, mais constitue un acte de résistance culturelle. Comme le disait Adrienne Rich : « Re-vision — le fait de regarder en arrière, de voir avec un regard neuf, de pénétrer un ancien texte à partir d’une nouvelle perspective critique — est pour les femmes bien plus qu’un chapitre de l’histoire culturelle : c’est un acte de survie2 ». Cette approche nous pousse à relire les œuvres du canon, comme celles de Shakespeare, pour y déceler les dynamiques de pouvoir liées au genre et faire entendre les voix longtemps réduites au silence.
- 3 En anglais dans l’article original : « Feminist theatre, according to my definition of feminism, is (...)
14Les femmes ne disparaissent pas de l’histoire : ce sont les perspectives féminines qui ont été effacées. Le théâtre féministe cherche précisément à contester les récits dominants centrés sur les hommes, et à créer une plateforme pour les voix féminines. Il ne se contente pas de refléter les conflits de genre et de pouvoir dans la société ; il restructure aussi activement les modalités de regard et de représentation. Comme l’écrit Holly L. Derr : « Le théâtre féministe, selon ma définition du féminisme, est un théâtre qui propose une alternative non seulement au regard masculin, mais aussi au regard normatif, en intervenant dans les présupposés culturels sur l’identité, en déconstruisant les binarités et en créant de l’égalité3 » (HowlRound Theatre Commons, 2016). Le théâtre devient ainsi un espace de subversion plutôt qu’un simple miroir de la société.
15Dans le champ de la critique littéraire, l’écrivaine américaine Kate Millett, dans son livre Sexual Politics, a proposé une méthode de relecture des représentations féminines créées par des hommes. Elle a démontré que la notion même de « grande » ou « classique » littérature a été construite à une époque qui excluait les femmes, ce qui invalide toute prétention à la neutralité. Ces textes doivent donc être compris comme des produits du patriarcat. Le théâtre féministe a largement adopté cette posture critique pour revisiter l’histoire dramatique occidentale. Shakespeare, notamment, est fréquemment étudié et réécrit dans cette optique. « Déconstruire le canon » devient un outil majeur de la critique féministe (Aston, 13).
16Dans cette lignée, Janet Brown souligne dans son ouvrage Feminist Drama: Definition and Critical Analysis (1979) que l’inversion des rôles de genre (sex-role reversal device) est une figure rhétorique fréquente dans le théâtre féministe. Cette stratégie utilise les stéréotypes de genre pour les renverser et les questionner (Aston, 15).
17Dans Sexual/Textual Politics (1986), Toril Moi distingue les approches anglo-américaines et françaises du féminisme littéraire. Les premières privilégient la critique et la relecture des textes, tandis que les secondes — notamment avec Hélène Cixous, Monique Wittig, Luce Irigaray et Julia Kristeva — promeuvent une écriture féminine, concept développé dans Le Rire de la Méduse (1975) par Hélène Cixous.
18Le Rire de la Méduse est un symbole. Méduse, figure mythologique grecque, est une gorgone capable de pétrifier les hommes d’un seul regard. Elle incarne à la fois le pouvoir et la créativité féminins. Hélène Cixous s’en empare pour affirmer que les femmes peuvent inventer leur propre langue et leur propre écriture, afin de transmettre leurs expériences et points de vue singuliers, et de transformer une langue traditionnellement dominée par des logiques genrées et contraignantes.
19« Ecris-toi : il faut que ton corps se fasse entendre. Alors jailliront les immenses ressources de l’inconscient. Notre naphte, il va répandre, sans dollars or ou noir, sur le monde, des valeurs non cotées qui changeront les règles du jeu » (Cixous, 45). L’écriture féminine vise à fonder un langage littéraire distinct du style masculin dominant, en explorant les relations entre corps féminin, subjectivité, et langage (Elaine, 179-205). Les féministes françaises d’une certaine époque analysent les modes de production du sens, et soulignent que le langage est structuré de manière androcentrique. La langue devient un champ de lutte : soit les femmes parlent « comme des hommes », soit elles sont réduites au silence (Ann Rosalind Jones, 83). Pour s’en affranchir, certaines proposent une langue alternative, une « langue féminine » (Murfin, 462).
20Qu’il s’agisse du féminisme anglo-américain ou du féminisme français, la réinterprétation des textes classiques est toujours un acte de contestation contre les structures patriarcales du savoir. Le canon n’est pas neutre : il est historiquement construit par des pouvoirs dominants (blancs, masculins, coloniaux) et néglige les voix marginalisées. En relisant et en réécrivant les textes, les féministes révèlent les expériences enfouies. Changer la position de lecture, c’est transformer le récit collectif, et permettre aux groupes historiquement marginalisés de raconter leur propre version de l’histoire.
21Nous analyserons ici comment, dans le théâtre contemporain, les femmes reléguées à la périphérie du récit masculin trouvent, à travers la réinterprétation et la recréation des textes, un chemin de rédemption et une récupération de leur voix. En adoptant une perspective féministe, notamment à travers la réappropriation du corps et du langage, comme l’écriture féminine, ces femmes renversent les rapports de pouvoir imposés par le patriarcat, s’émancipent du statut d’autre tel que défini dans Le Deuxième Sexe par Simone de Beauvoir, et cessent d’être de simples compléments au récit masculin. Elles affirment plutôt une pluralité narrative contemporaine, enrichie par une vision intersectionnelle.
La situation de la femme la dispose à chercher un salut dans la littérature et dans l’art. Vivant en marge du monde masculin, elle ne le saisit pas sous sa figure universelle, mais à travers une vision singulière ; il est pour elle non un ensemble d’ustensiles et de concepts, mais une source de sensations et d’émotions (Beauvoir, 628).
22Dans le canon théâtral occidental, deux périodes classiques sont devenues les cibles privilégiées des pratiques féministes déconstructivistes : le théâtre grec et le théâtre élisabéthain (Aston, 16). Dans le théâtre grec, les figures féminines semblent d’abord diverses et complexes, mais elles restent subordonnées aux hommes ou sacrifiées sur l’autel de leurs ambitions et de leurs désirs. Les femmes vertueuses, selon les valeurs masculines, bénéficient de fins heureuses ; les femmes transgressives ou dépourvues de bonnes mœurs, quant à elles, en paient le prix.
23Lillian Eileen Doherty, dans son ouvrage Siren Songs: Gender, Audiences, and Narrators in the Odyssey, estime que les figures féminines séduisantes des épopées ont une fonction d’attrait auprès du public féminin, mais qu’elles sont privées de véritable autonomie dans le cadre narratif patriarcal et androcentré. C’est sur cette base que Vanda Zajko et Miriam Leonard ont dirigé en 2006 l’ouvrage Laughing with Medusa: Classical Myth and Feminist Thought, retraçant la manière dont la pensée féministe investit les mythes classiques. Le titre même de l’ouvrage rend hommage à Hélène Cixous.
24Cet article prend pour exemple L’Odyssée (The Odyssey, 1999), réécrite et mise en scène par Mary Zimmerman, dramaturge et metteuse en scène américaine, afin d’analyser la déconstruction du théâtre grec dans le théâtre contemporain. L’Odyssée, composée par le poète Homère, est l’un des piliers de la littérature occidentale, datant probablement de la fin du VIIIᵉ siècle avant notre ère. Elle raconte le retour du héros grec Ulysse après la guerre de Troie. Disparu depuis dix ans, il est cru mort ; sa femme Pénélope et son fils Télémaque sont alors entourés de prétendants en compétition pour épouser la reine.
- 4 En anglais dans l’article origina l: « Sing in me, Muse, and through me? [She stops, sighs, and sta (...)
25La version de Zimmerman a été créée le 27 septembre 1999 au Goodman Theatre de Chicago, puis jouée en 2000 au McCarter Theatre de Princeton et au Seattle Repertory Theatre. Dans son adaptation, Zimmerman féminise l’acte créateur, en proposant une relecture féministe de l’épopée. Dès l’ouverture, elle introduit une lectrice qui, confrontée au texte masculin de L’Odyssée, reste insensible : « Chante en moi, Muse, et à travers moi ? [Elle s’arrête, soupire, puis recommence]4 » (Zimmerman, 3). Cette scène souligne l’aliénation ressentie par les femmes face aux grands récits masculins et introduit une stratégie de réécriture centrée sur la subjectivité féminine (McConnell, 3-4).
26La Muse intervient alors et insuffle son inspiration à la lectrice, qui devient la déesse Athéna et principale narratrice de la pièce — un lien symbolique entre la lectrice contemporaine et la tradition classique.
27Zimmerman condense l’épopée pour mettre en lumière les personnages féminins : Pénélope, l’épouse d’Ulysse ; Nausicaa, l’adolescente amoureuse d’Ulysse ; Circé, la magicienne qui vit avec lui pendant un an ; Calypso, la nymphe qui le retient sept ans. Elle affaiblit délibérément le rôle d’Hélène, pourtant centrale dans la version homérique. Dans L’Odyssée, Hélène, à Sparte, incarne une menace persistante pour l’ordre patriarcal : elle est belle, assurée, et possède une force quasi divine. Elle détient un philtre effaçant les douleurs et imite la voix des autres femmes. Ulysse doit résister à ces figures envoûtantes pour retrouver Pénélope, archétype de la femme vertueuse. Pénélope et Hélène forment un contraste marqué : la fidélité opposée à la séduction, l’ordre domestique face à la transgression.
28Mary Zimmerman choisit de réduire son rôle, ce qui peut sembler regrettable au regard de ce que The Penelopiad de Margaret Atwood (2005) accomplit : y figure une Pénélope jalouse, pleine de ressentiment envers Hélène, ce qui crée une tension féminine féconde et une critique du regard patriarcal. Néanmoins, ce choix de Zimmerman peut s’interpréter comme une volonté d’éviter les conflits féminins induits par le patriarcat (vertu contre séduction), en déconstruisant la rivalité imposée entre femmes, et en refusant de reproduire la dichotomie patriarcale entre la femme fidèle et la femme dangereuse.
29À l’époque élisabéthaine, représentée notamment par Shakespeare, ce dernier est considéré comme l’un des plus grands dramaturges. Ses œuvres abordent une grande variété de thèmes et de personnages. Son théâtre se distingue par une observation fine de la société et de la condition humaine, ce qui lui confère une portée intemporelle. Bien qu’on ne puisse le qualifier de féministe au sens moderne, ses pièces sur l’amour, le mariage et la condition féminine reflètent parfois des tendances humanistes, voire une sensibilité égalitaire (Nimavat, 146). Toutefois, ses œuvres demeurent influencées par la vision patriarcale de son époque, ce qui rend nécessaire leur relecture féministe dans un contexte théâtral contemporain.
30Un exemple de cette relecture est Lear’s Daughters, créée en 1987 à Londres par le Women’s Theatre Group (WTG) et Elaine Feinstein. Cette troupe exclusivement féminine visait à affirmer une voix propre sur scène et dans la société. La pièce est une réécriture féministe du Roi Lear, recentrant l’intrigue sur les trois filles du roi : Goneril, Regan et Cordelia. Le roi et la reine sont absents de la scène ; Lear est décrit comme un père brutal et autoritaire. Les filles sont élevées par une nourrice qui leur raconte des mythes rassurants. L’histoire est relatée par un bouffon androgynique qui incarne à la fois le roi et la reine, et qui interagit avec le public en jouant un rôle de médiateur pédagogique. Les trois filles sont enfermées dans des récits mythiques qui les réduisent à des fonctions : fille, épouse ou mère — révélant comment la parole patriarcale enferme les femmes dans des rôles prédéfinis.
31Chacune des filles possède une individualité distincte. Goneril a un talent de leadership et peint, mais ne peut s’épanouir. Regan, sculptrice douée, vit dans l’ombre de sa sœur. Cordelia, la préférée du père, est cette fois dotée d’une force verbale, loin de la figure docile de Shakespeare. Lear projette de marier ses deux aînées tout en gardant Cordelia auprès de lui. Bien que dotée de créativité, Cordelia reste prisonnière du rôle de « fille du père ». Dans la pièce originale, le lecteur ne voit que les conséquences du mauvais traitement infligé par les deux sœurs à leur père, sans en percevoir les raisons. La version féministe leur rend leur complexité et révèle leur frustration.
- 5 En anglais dans l’article original : « Their aim was to restore women to history and our history to (...)
32L’intervention féministe redonne au public le pouvoir de contester les valeurs patriarcales du texte élisabéthain, plutôt que de les accepter sans critique. Comme le dit l’historienne Joan Kelly dans son livre Did Women Have a Renaissance?, à propos du WTG : « Leur objectif était de réintégrer les femmes dans l’histoire et de restituer notre histoire aux femmes5 ».
33Outre la réécriture des personnages féminins, le théâtre féministe contemporain revisite aussi Shakespeare par le biais du renversement de genre. La pièce Roméo et Juliette, centrée sur l’amour et l’interdit, a donné lieu à de nombreuses adaptations : une version avec inversion totale des genres (R&J, Mine is Yours Theatre Company, 2015), une version lesbienne avec Roméo incarnée par une femme (Curio Theatre Company, 2013), et une version gay avec Juliette en homme (Everyman Rep Company, 2017).
- 6 En anglais dans l’article original : « gender proves to be performance—that is, constituting the id (...)
34Dans la version à inversion de genre, Juliette, qui dans l’original refuse un mariage imposé, est vue comme une figure proto-féministe (Jackson, 1-2). Selon Judith Butler, dans Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, « le genre n’est pas inné mais produit par la répétition d’actes » ; l’inversion révèle donc la construction sociale du genre : « Le genre s'avère être une performance — c’est-à-dire qu’il constitue l’identité qu’il est censé représenter. En ce sens, le genre est toujours un acte, bien que ce ne soit pas l’acte d’un sujet que l’on pourrait dire préexistant à l’action6 » (25). La Juliette originale, bien qu’opposée à l’autorité, reste souvent décrite comme douce et passive, tandis que Roméo incarne l’initiative et la passion. L’inversion permet aux femmes d’assumer des rôles actifs, remettant en question la norme « les femmes sont aimées, les hommes aiment ». De même, un Juliette masculin exprimant sa vulnérabilité déconstruit les normes viriles.
35Cette inversion invite aussi à remettre en question le mythe romantique. Shulamith Firestone, dans son ouvrage The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, décrit l’amour comme un système d’oppression, un lieu de massacre, d’enfer et de sacrifice. Si, dans l’amour hétérosexuel, la femme est toujours celle qui se sacrifie, alors la domination masculine reste intacte. Si, dans une adaptation, une femme se sacrifie activement par amour, cela reste-t-il romantique ou révèle-t-il la persistance du sexisme ?
36Les versions homosexuelles de Roméo et Juliette subvertissent quant à elles l’hétéro-normativité. Elles démontrent que les tragédies amoureuses ne sont pas l’apanage de l’hétérosexualité. Lorsque les amants sont du même sexe, la tension dramatique découle souvent d’interdits sociaux liés à l’orientation sexuelle, à la religion ou aux attentes familiales. Dans les versions lesbiennes, le sens féministe est encore plus marqué : le lesbianisme y est vu comme un acte politique, un rejet radical de la domination masculine. Aimer une femme, c’est revendiquer une autonomie identitaire et sensuelle (Radicalesbians, The Woman-Identified Woman, 1970).
- 7 En anglais dans l’article original : « What matters is that through Shakespeare’s text we ought to (...)
37La théorie lesbienne féministe propose une réappropriation du corps et du désir, centrée sur les femmes. Si la relation entre deux femmes est présentée comme égalitaire et solidaire, elle devient un acte de résistance contre la narration patriarcale de l’amour. Comme le souligne Jan Kott dans son article « Hamlet in the Mid-Century », « Ce qui importe, c’est que par le texte de Shakespeare, nous devrions accéder à notre expérience moderne, à notre angoisse et à notre sensibilité7 » (197).
38Même si le féminisme a émergé au XXe siècle, il continue d’évoluer. Ce développement permanent donne lieu à de nombreuses relectures contemporaines d’œuvres du passé, afin d’y combler l’absence de perspectives féministes. Twelve Angry Men (1954), écrit par Reginald Rose, est d’abord un téléfilm américain diffusé dans la série Studio One, avant d’être adapté au théâtre en 1955 puis au cinéma en 1957. L’histoire met en scène un jury de douze hommes devant statuer sur la culpabilité ou l’innocence d’un adolescent accusé de meurtre. Seul l’un d’entre eux s’oppose d’abord au verdict de culpabilité, enclenchant un débat intense au sein du groupe. Le drame analyse les tensions morales et sociales autour du système judiciaire américain.
39Dans sa version originale, tous les jurés sont des hommes blancs, reflétant la réalité des années 1950 aux États-Unis, où le droit d’être juré était encore largement réservé aux hommes blancs propriétaires. Bien que les femmes aient obtenu le droit de vote en 1920, en 1954, des États comme le Texas, la Virginie-Occidentale, l’Alabama, la Caroline du Sud et le Mississippi excluaient toujours les femmes des jurys. Le récit est donc entièrement masculin, et les femmes n’y apparaissent qu’en tant que témoins.
40La pièce Twelve Angry Men de Reginald Rose a fait l’objet de nombreuses reprises et réinterprétations, notamment à travers des modifications de sa structure genrée. Dès 1964, la metteuse en scène anglo-américaine Margaret Webster propose à Londres une version mixte en intégrant des jurées femmes, renommant la pièce Twelve Angry People ou Twelve Angry Jurors. Cette adaptation marque un tournant dans l’histoire de la réception de l’œuvre, en particulier dans le contexte de la lutte pour l’accès des femmes aux fonctions juridiques. En 1983, une version entièrement féminine intitulée Twelve Angry Women est publiée par Dramatic Publishing, dans une adaptation de Sherman L. Sergel, qui féminise tous les personnages du jury (Fraser, Study Breaks Magazine, 2017). Depuis le début du XXIᵉ siècle, plusieurs représentations exclusivement féminines ont été produites, notamment par l’AlphaNYC Theater Company en 2017, The Rude Mechanicals Company au Greenbelt Arts Center en 2020, ainsi que par le Titchfield Festival Theatre.
41Par ailleurs, certaines dramaturges se sont inspirées de la structure narrative de Twelve Angry Men pour créer de nouveaux récits féminins. En 2020, Lucy Kirkwood présente au National Theatre de Londres sa pièce The Welkin, qui met en scène un jury féminin dans l’Angleterre du XVIIIᵉ siècle, confronté à la décision de vie ou de mort d’une jeune femme accusée d’infanticide. Cette réécriture engage une réflexion politique et féministe sur la maternité, la légitimité du savoir féminin et les injonctions sociales pesant sur les femmes. Plus récemment, en 2024, la dramaturge Andrea Ambam a amorcé une relecture afroféministe de la pièce originale, intitulée Twelve Angry Black Women, où un jury exclusivement composé de femmes noires juge symboliquement les fondements mêmes de l’Amérique. Toujours en cours de développement, cette pièce a fait l’objet d’une lecture publique en février 2025. À travers ces adaptations, Twelve Angry Men devient un point de départ pour interroger les rapports de pouvoir, de genre et de race au sein des structures judiciaires, offrant aux spectateurs une pluralité de regards critiques et contemporains.
42Face à cette représentation univoque, plusieurs réinterprétations féministes ont vu le jour. En 1964, Margaret Webster, l’une des rares femmes metteuses en scène dans le théâtre américain des années 1940, propose une version mixte de la pièce sous le titre Twelve Angry People. Elle est également la première à mettre en scène un Othello avec un acteur noir — Paul Robeson — à Broadway en 1943. Le regard audacieux et novateur de Webster a permis d’introduire une lecture féministe de ces classiques, ouvrant ainsi de nouvelles voies au théâtre.
43En 2020, The Welkin, pièce de Lucy Kirkwood, a été montée au National Theatre de Londres. Ce drame mêle humour noir et critique politique, avec des résonances de Twelve Angry Men, The Crucible d’Arthur Miller, et Women Talking de Sarah Polley (Purcell, Carey Purcell, 2024). L’action se déroule en 1759 dans le Suffolk : Sally, une jeune femme accusée du meurtre d’un enfant, est jugée par un jury de douze matrones, chargées de déterminer si elle est enceinte. Si c’est le cas, elle évitera la peine de mort.
44Sally, insoumise et marginalisée, est défendue uniquement par une sage-femme. Les jurées, entre elles, s’évaluent et se jugent : l’une se reproche sa stérilité, l’autre fuit son rôle maternel. Bien qu’elles mobilisent leur savoir corporel et leur vécu féminin, leur jugement dépend finalement de l’avis d’un médecin homme. Ce déséquilibre renforce le sentiment d’infériorité face à une autorité masculine et « objective » (Akbar, The Guardian, 2020).
45La pièce illustre le concept d’intersectionnalité, défini par Kimberlé Crenshaw, selon lequel les femmes subissent des oppressions multiples liées à leur genre, classe, statut marital, fertilité, etc. Le débat autour de la grossesse devient alors un symbole du mandat maternel (motherhood mandate, Russo, 1976), cette attente normative selon laquelle une femme ne peut s’épanouir qu’à travers la maternité. Malgré leur expertise, les femmes doivent se soumettre à la validation masculine, illustrant ce que Sandra Harding, dans The Science Question in Feminism, et Donna Haraway, dans « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », ont dénoncé comme un savoir prétendument « neutre », en réalité construit par et pour les hommes.
46The Welkin ne cherche pas à reconstituer le passé, mais à souligner, par son ancrage historique, la permanence des luttes féminines pour l’autonomie corporelle, la reconnaissance de leur savoir et la légitimité de leurs voix. Contrairement à Twelve Angry Men, ici, le jury est composé de femmes, mais aucune solution facile n’est proposée : les conflits internes sont nombreux, et les injonctions patriarcales restent puissantes. C’est cette complexité qui fait la richesse d’une écriture féministe soucieuse de pluralité.
47Dans cette même lignée, la pièce en développement Twelve Angry Black Women de l’autrice Andrea Ambam insuffle un souffle afro-féministe contemporain. L’intrigue se déroule dans une Amérique post-démocratique : douze femmes noires forment un jury chargé de juger symboliquement l’Amérique. Cette démarche décoloniale inverse les rôles traditionnels : les femmes noires, historiquement jugées et marginalisées, deviennent ici les garantes de la justice.
- 8 En anglais dans l’article original : « Because the intersectional experience is greater than the su (...)
Parce que l’expérience intersectionnelle dépasse la simple addition du racisme et du sexisme, toute analyse qui ne prend pas en compte l’intersectionnalité ne peut pas rendre compte de manière adéquate de la manière spécifique dont les femmes noires sont subordonnées8 (Crenshaw, 140).
48Kimberlé Crenshaw a proposé le concept d’intersectionnalité, soulignant que la condition des femmes noires ne peut être comprise uniquement à travers le prisme du genre ou de la race. Twelve Angry Black Women met en lumière les expériences spécifiques vécues par les femmes noires — telles que la discrimination raciale, les stéréotypes sexistes et la marginalisation sociale — qui sont au cœur des préoccupations du féminisme de la troisième vague.
49En intégrant les dynamiques des réseaux sociaux contemporains, le mouvement Black Lives Matter, les campagnes #SayHerName, ainsi que les luttes LGBTQ+, cette pièce s’inscrit pleinement dans la quatrième vague féministe, marquée par la dénonciation des injustices systémiques, la revendication de visibilité et de pouvoir narratif. Elle s’oppose d’abord au féminisme centré sur les femmes blanches (white feminism), affirmant que les « Black Women » ne sont pas seulement une catégorie marginale, mais des sujets politiques à part entière, contestant l’idée que l’expérience des femmes blanches serait universelle.
50De plus, alors que les Noirs sont souvent les jugés — et non les juges — dans le système judiciaire américain, faire des femmes noires les membres du jury constitue un renversement symbolique du pouvoir : les « autres », colonisées et opprimées, deviennent ici celles qui déterminent ce qu’est la justice.
- 9 En anglais dans l’article original : « The margin is a site of creativity and power, an inclusive s (...)
- 10 Gloria Jean Watkins, connue sous son nom de plume bell hooks (écrit sans majuscules), a adopté cett (...)
La marge est un lieu de créativité et de pouvoir, un espace inclusif où nous nous retrouvons, où nous avançons solidairement pour effacer la dichotomie colonisé/colonisateur. La marginalité est bien plus qu’un lieu de privation. C’est aussi un espace de possibilités radicales, un lieu de résistance9 (hooks10, 149).
51Andrea Ambam s’attaque au féminisme blanc dominant, redéfinit la figure de la femme noire en colère, on comme une caricature, mais comme une voix collective, rationnelle et pleine de mémoire. À l’image de la pièce emblématique For Colored Girls Who Have Considered Suicide / When the Rainbow is Enuf de Ntozake Shange, elle valorise le savoir communautaire et émotionnel, et fait du théâtre un espace de praxis, un lieu de lutte et de résilience.
52À travers ces réécritures féministes, du théâtre grec à Shakespeare, de Pénélope à Cordelia, d’histoires hétérosexuelles à homosexuelles, de femmes blanches à femmes noires, le théâtre contemporain exhume les voix longtemps passées sous silence. Ces voix disent les blessures, les oppressions, mais aussi les résistances. Et si ces récits du passé semblent lointains, c’est justement par leur réactivation sur scène qu’ils deviennent soudainement proches et bouleversants.
Cette sœur de Shakespeare mourut jeune… hélas, elle n’écrivit jamais le moindre mot. ... Mais elle vit ; car les grands poètes ne meurent pas ; ils sont des présences éternelles ; ils attendent seulement l’occasion pour apparaître parmi nous en chair et en os. ... Tirant sa vie de la vie des inconnues qui furent ses devancières, ainsi qu’avant elle le fit son frère, elle naîtra, enfin (Woolf, 105-6).
53Face à des oppressions encore actuelles, le féminisme, comme le théâtre, ne cesse d’interroger, de déconstruire et de reconstruire. Il ne s’agit pas d’un aboutissement, mais d’un travail incessant : écrire, réécrire, faire revivre des histoires enfouies pour qu’elles éclairent notre présent. C’est dans ce geste obstiné — de création, de transmission, de mémoire — que réside la puissance du théâtre féministe d’aujourd’hui.
54Et c’est peut-être là que naîtront les grandes dramaturges de demain : dans l’écho de toutes celles qui ont écrit avant elles.