2À partir de ces définitions, deux propositions d’approches des musiques ressortent à la lecture de l’ouvrage : une première en termes historiques proposée par Simon Frith et Patrick Mignon. Elle prend en compte les processus de développement et de déclin de l’industrie culturelle pour comprendre le lien musique/industrie. Une seconde en termes de spatialité par Gérôme Guibert, Stéphane Dorin et Vincent Arquillière. Cette approche vise à réfléchir le lien entre musique et industrie en termes de territoire, de lieux vécus et appropriés par les acteurs.

3Comprendre le lien entre musique et industrie, et réfléchir à la question de l’industrialisation de la musique, c’est proposer une lecture historique du processus d’industrialisation pour Simon Frith. Le sociologue britannique émet l’idée que les musiques populaires sont le « produit fini » du processus industriel. Ce sont avec les changements technologiques des supports d’écoute et d’enregistrement (phonographe, gramophone, juke box, radio, Cd) et avec l’affirmation d’une économie musicale qu’apparaissent les nouvelles cultures musicales. Des premières maisons de disques au développement du star system, de la monopolisation de la musique par des majors à l’émergence des structures indépendantes, l’histoire des musiques populaires doit impérativement être replacée dans le processus d’industrialisation dont elle fait l’objet.

4C’est ce que propose également Patrick Mignon dans son article « Culture populaire et innovation musicale : les origines industrielles du rock ». Il émet l’hypothèse d’un lien entre la désindustrialisation et l’innovation musicale. Il remonte au XX^e siècle qui marque la généralisation du modèle industriel et la naissance de la culture populaire. Le monde industriel offre un « cadre, mode et style de vie » qui participe à l’affirmation d’une culture populaire et à la naissance du mythe de la société industrielle et de sa classe ouvrière, notamment symbolisé par des valeurs de croissance économique, d’une identité et d’une solidarité ouvrière. Il note qu’à chaque crise industrielle, l’identité populaire est remise en cause et qu’elle participe à la naissance de sous-cultures et des principales innovations musicales. Cette considération nous invite à réfléchir sur les conditions de naissance des subcultures juvéniles et des courants rock (punk, glam rock…) en lien avec la crise et le déclin de la société industrielle et de l’identité ouvrière.

6C’est avec la notion de « scène locale » que Gérôme Guibert appréhende les logiques d’acteurs et de réseaux qui se créent autour des musiques populaires. Il définit la scène comme des « comportements collectifs liés à un courant musical sur un territoire localisé ». Il s’agit de prendre en compte les spécificités géographiques, technologiques, juridiques, politiques et publiques. Fortement liée à l’urbain, la scène est une production de l’innovation. Elle peut être « vécue », c’est-à-dire qu’elle prend acte dans la relation entre les différents acteurs sur un espace. Elle peut être « perçue » : la scène se cristallise à travers des représentations construites de l’extérieur. Et elle peut être « construite » dans le sens où la ville s’identifie aux courants musicaux qui la traversent. La notion de scène locale permet de voir que les activités culturelles et plus spécifiquement les musiques populaires sont porteuses d’enjeux économiques et sociétaux. Elles permettent à des territoires de se développer en terme économique mais aussi de construire une identité culturelle.

7L’étude de la Factory par Stéphane Dorin illustre ces enjeux. Basée à New York et fondée en 1963, la Factory fut le lieu de création de l’artiste Pop Art Andy Warhol. S. Dorin propose une lecture de ce lieu à travers les relations hiérarchiques qui s’y engagent. Il mobilise la notion de capital symbolique, inspirée de Pierre Bourdieu. Si la Factory représente symboliquement la bohème et un « égalitarisme de façade », c’est en réalité une organisation hiérarchique et compétitive qui règne entre les différents acteurs sur un même espace. Sur ce lieu, une organisation pyramidale est en jeu : Andy Warhol est à la tête, suivi des superstars « soumises » à leur maître (Edie Sedgwick, Nico), des travailleurs artistiques (Velvet Underground) et enfin ceux qui fournissent des services (médias, politiques). La Factory participe à la circulation d’un capital symbolique entre les acteurs, le groupe de rock Velvet Underground apparaissant alors comme un « produit médiatique et iconique » ; elle incarne le lieu de l’industrialisation de l’art. A la manière de la scène, elle cristallise sur un espace réduit les relations hiérarchiques, une organisation économique capitaliste et une valorisation de l’individualité à travers la figure du génie.

8De son côté Vincent Arquillière livre une contribution sur le label Factory né en 1978 et stoppé en 1982 à Manchester, Grande Bretagne. Le journaliste note qu’il existe un lien entre Factory Records et l’industrie au sens général, celui-ci se retrouvant notamment dans le nom même de Factory (renvoyant à la créativité industrielle). Il replace la naissance et le développement du label dans son contexte historique pour en souligner l’esthétique industrielle et son organisation entrepreneuriale. En effet, le label utilise l’imaginaire de l’industrie pour illustrer les pochettes de ses disques. Ce sont des figures géométriques, froides (acier etc.), impersonnelles qui sont présentées (à l’image de la pochette Brotherhood de New Order). La gestion économique du label fait également référence à la logique industrielle en proposant une diffusion au-delà de la Grande Bretagne ainsi que la distribution de produits promotionnels. Factory Records participe ainsi à la transmission d’un imaginaire ouvrier, industriel et créatif.

10D. Hesmondhalgh poursuit ce constat dans sa contribution « La musique et le numérique : au-delà du battage ». Si l’industrie musicale vend certes moins de disques, ses revenus restent importants car elle table désormais sur les droits (droits d’auteur, de reproduction mécanique, de synchronisation, droits voisins). De plus, la crise du disque des années 2000 doit être replacée dans un contexte historique. Pour l’auteur, la numérisation n’est pas synonyme de démocratisation de la musique car les industries culturelles et les gérants de nouvelles technologiques créent de nouvelles alliances stratégiques visant à la publicité et au marketing des produits musicaux.

11Ainsi, nous assistons à une nouvelle poussée de l’économie capitaliste dans l’industrie musicale. Pour ouvrir la perspective, la dimension économique nous permet de comprendre les actions des consommateurs qui se privatisent et s’individualisent. En mobilisant les acteurs (artistes, amateurs, réseau) et les supports technologiques, cet ouvrage fait un état des lieux pertinent des liens qui unissent musique et industrie. Regrettons cependant l’approximation de certaines affirmations et références bibliographiques qui laissent le lecteur sur sa faim.