1La proposition de ce livre est d’éclairer les relations de l’art et de la science à partir d’une sélection d’articles initialement parus dans la revue Hermès. Ces textes ont été pour la plupart écrits dans d’autres contextes, attachés à d’autres sujets : l’histoire des médias, la muséographie des musées de sciences, la définition du « droit d’auteur » pour les scientifiques sous contrat public, etc. Ils n’éclairent donc pas directement le sujet mais y portent des éclairages rasants, faisant saillir des détails, des aspérités particulières.

2Quelques unes des questions propres à la relation des arts et des sciences font retour au fil de ces textes. Le plus apparent d’entre ces thèmes communs est celui de la technique. Jean-Paul Fourmentraux, dans son introduction, y porte toute son attention. Il s’attache spécifiquement aux arts numériques et aux formes artistiques prenant pour matière la technique informatique. Il y voit le signe de ce que l’art et la science « convergent vers la technique ». A cela, dans un second texte en dialogue à partir du livre La science n’est pas l’art (Hermann, 2010), Jean Marc Lévy-Leblond répond que pour lui « la science ne converge pas vers la technique, mais disparaît sous elle », et que « l’enjeu d’une discussion critique et profonde entre art et science amène justement à se poser la question de l’avenir de la science ».  Ce dialogue introductif, exprimant des points de vue très contrastés, ouvre de nombreux angles de réflexion; nous y reviendrons.

3Sur le thème de la technique et des transformations induites dans l’espace des représentations, Monique Sicard montre, en parcourant l’histoire de la photographie au XIX^e siècle, comment circulent les questions d’outil et les questions de forme, au gré de redéfinitions sans cesse reprises entre ce qui est dit « art » ou « science », entre proposition picturale ou moyen de connaître.

4Dans le champ des sciences de la communication, Jacques Perriault plaide pour une plus grande attention à l’empreinte de la technique sur les esthétiques et les modes d’expression. Ses exemples montrent comment des pratiques sociales (les télévisions communautaires des années 1970) ou des formes d’énonciation (le travail de création radiophonique de Pierre Schaeffer) se sont développées à partir d’outils techniques.

5Une autre question traversant tout le livre est la définition de l’auteur, « question centrale en art, et non pertinente en science », comme le rappelle Jean Marc Lévy-Leblond. A ce titre, le choix de joindre à cette compilation le texte de Marie Cornu est judicieux. Faisant le point sur la position juridique de « l’auteur » dans la recherche scientifique publique en France, ce texte fait percevoir l’écart qu’il y a entre cette notion d’auteur dans le travail scientifique et celle d’auteur d’une œuvre artistique. . Par exemple, la reconnaissance d’un droit d’auteur suppose l’originalité de l’œuvre, alors que c’est une notion qui est dépourvue de sens en sciences. Le droit d’auteur, en art, protège non pas une idée mais une expression formelle - et en science, non pas une découverte fondamentale mais un brevet technique, etc.

6Enfin Marie Cornu rappelle qu’il n’est pas de définition du droit de l’auteur sans référence à la diffusion de l’œuvre ou de la chose créée. Or cette diffusion se pose évidemment bien différemment en art et en sciences.

7Le dialogue contradictoire entre Jean-Marc Lévy-Leblond et Jean Paul Fourmentraux ouvre bien d’autres pistes. L’une d’elles, dont on peut trouver trace dans plusieurs de ces textes, est celle de la monstration. Qu’est ce que montrer une œuvre ? Qu’est ce que démontrer une proposition scientifique ? D’un domaine à l’autre, l’acte est bien différent, tant dans son protocole que dans son projet. Le geste artistique n’est pas envisagé dans ce livre, et on peut le regretter. Mais concernant la monstration de science, deux textes y sont spécifiquement dédiés.  Dans l’un, Roger Silverstone fait une analyse muséographique de l’exposition Food for thought, exposition sur l’alimentation et la nutrition présentée au National science and industy museum, à Londres en 1989. Il qualifie d’« espace de la performance » l’espace de l’exposition conçu comme un lieu où le visiteur crée sa propre visite : « Dans les réponses émotives et cognitives des visiteurs, écrit-il, des séries de représentation solides ou fragiles apparaissent. Elles portent sur la science, sur eux-mêmes, sur l’exposition, sur la visite. » Dans l’autre, Michel Van Praet montre comment les muséums d’histoire naturelle ont fonctionné tout à la fois comme lieux de conservation (des collections), de monstration (relation au public), et de création (recherche scientifique). Il en déroule l’histoire, à la fois comme dispositifs et comme institutions, et il indique des perspectives : par exemple, il appelle à une synthèse, encore insuffisante, entre muséums (offrant une perception diachronique de notre relation à la nature) et parcs naturels (proposant au contraire une perception synchronique, déployée dans l’espace et tout au présent). Il conclut sur une fonction d’articulation que peut remplir le musée de science, entre l’individuel (culture) et le collectif (société) : « La dialectique à instaurer entre la culture de chaque individu et la confiance sociale en “l’expert”, devrait constituer un thème de culture scientifique. »

8Le livre donne ainsi quelques « coups de projecteur » précis et affûtés, sur le territoire très vaste qui s’étend entre les champs du savoir, les pratiques des sciences, l’innovation technologique, l’usage des outils, les métiers de la communication et les pratiques de l’art. Il révèle aussi d’immenses zones d’ombre qui restent à explorer. On peut regretter par exemple qu’aucun artiste, ou créateur, n’apporte ici véritablement de regard selon les axes des esthétiques, des pratiques artistiques, du geste de la création, de sa liberté, de ses contraintes et de sa responsabilité propre, de son fonctionnement économique et social.

9Les interrelations complexes entre arts et sciences, entre cultures et savoirs, ne sont-elles pas partie prenante du mouvement profond par lequel les individus font société? Et alors qu’aujourd’hui le grand mythe du Progrès ne nous porte plus, que techniques et savoirs fluent dans une compétition économique mondialisée, que ces fondements de la culture européenne sont en mutation, n’est-il pas important de comprendre comment travaillent ces imaginaires? Quelles représentations nous donnons-nous de notre condition humaine dans l’espace où nous vivons ensemble, espace tout à la fois naturel, technique, et symbolique (pour lequel Augustin Berque propose de reprendre le vieux mot grec d’Ecoumène) ? Ce cadre large de la réflexion n’est pas abordé dans le livre. Mais les gros plans qu’il propose sur quelques aspects particuliers des relations entre arts et sciences permettent d’en nourrir l’analyse.