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Éric Maigret, Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée : une médiaculture

Benjamin Caraco
La bande dessinée : une médiaculture
Éric Maigret, Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée : une médiaculture, Paris, Armand Colin, coll. « Médiacultures », 2012, ISBN : 978-2-200-27020-9.
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Texte intégral

1Dans la continuité de son précédent Penser les Médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde1, le sociologue Éric Maigret revient sur les médiacultures en prenant l'exemple de la bande dessinée, sujet qu'il avait déjà abordé dans un article qui fit date2. Dans La bande dessinée : une médiaculture, il réunit, en compagnie de Matteo Stefanelli, un ensemble de contributions portant sur les théories et l'histoire de la bande dessinée (« Partie 1 : Politiques et histoires »), les « pratiques et [les] publics » (partie 2) et enfin sur la « poétique et [la] transmédialité » (partie 3).

2L'idée de médiacultures repose sur plusieurs hypothèses : tout d'abord, l’hypothèse que la distinction entre Culture et médias de masse est finalement assez récente (moins de deux siècles) et que la légitimité culturelle n'est pas un invariant historique mais un « construit ». Par ailleurs, l'émergence de contre-cultures freine les processus de dissociations alors que nous vivons dans un régime de « pluralité des ordres culturels ». Enfin, et parallèlement, on assiste à une résistance des tenants de la légitimité culturelle classique. Pour Maigret, « il faut probablement parler de culture post-légitime, intégrant les dimensions contradictoires de l'émancipation d'une norme qui ne veut pas pour autant mourir » (p. 136). Dans le cas de la bande dessinée, Maigret souhaite dépasser les approches « dénonciatrice » et « militante » et avance une troisième voie « constructiviste » qui permet d'analyser le champ des possibles du médium (p. 9).

3Dans la première partie, Matteo Stefanelli revient sur « un siècle de recherches sur la bande dessinée » : si les discours scientifiques et sociaux des années 1940-1950 dénoncent les méfaits de la bande dessinée, le champ d'étude est dominé par l'esthétique et la littérature au détriment des sciences sociales dans les années 1960. Les recherches sur la bande dessinée se limitent trop souvent à la sémiologie héritière du structuralisme, négligeant l'intérêt porté à la bande dessinée par la psychologie, la pédagogie et, depuis les années 1990, par l'histoire culturelle. En conclusion, Stefanelli résume l'ensemble des comic studies autour de « trois perspectives : communicationnelle, structurelle et culturelle. » (p. 30). Son essai est accompagné d'une bibliographie internationale abondante (principalement en anglais, français et italien).

  • 3 « Théorie des bandes débordées », p. 50-70.

4Maigret, dans la continuité du constat de Stefanelli3, plaide « pour une socio-histoire des bandes dessinées » (p. 64) et s'érige contre une définition figée et essentialiste de la bande dessinée, puisqu'il s'agit d'une sphère autonome où l'innovation pourrait remettre en cause toute définition trop monolithique.

  • 4 « Histoire de la bande dessinée : questions de méthodologie », p. 71-90.
  • 5 Smolderen Thierry, Naissances de la bande dessinée, de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, (...)
  • 6 Dans ses Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, ou Essai sur le beau dans les arts (184 (...)

5Thierry Smolderen, dans une contribution particulièrement stimulante4, revient sur la genèse et la méthode de son dernier ouvrage sur l'histoire du médium5. Dénonçant le biais téléologique qui semble caractériser la plupart des histoires de la bande dessinée, Smolderen a pris le parti d'expliquer la forme par l'histoire et non l'histoire par la forme, ce qui pourrait paraître évident mais qui n'est pas le cas de ceux qui se sont évertués à « inverser la flèche du temps ». En partant d'une définition de la bande dessinée comme art séquentiel, on en vient à négliger l'apport de l'illustration humoristique comme le dessin polygraphique du britannique Hogarth. Smolderen relit ainsi la contribution de Töpffer6 à la théorie de la bande dessinée comme un détournement de l'art séquentiel et non une défense de ce dernier : « Incompatible avec l'expression même d'art séquentiel, le modèle qu'il [Töpffer] défend est donc celui d'un art de la simultanéité qui continue de s'appuyer sur l'ancienne alliance entre la peinture et la littérature. » (p. 85)

6Dans la seconde partie, Xavier Guilbert, auteur régulier des « Numérologies » du site du9, propose un tour des marchés français, états-uniens et japonais. Pour lui, il convient globalement de parler de « santé fragile » du marché, caractérisé au mieux par une stagnation et au pis par une érosion du public. Sa croissance est due au roman graphique alors que le phénomène de la décennie qui vient de s'écouler restera l'exportation massive du manga en France comme aux Etats-Unis. Par ailleurs, la bande dessinée numérique ne décolle pas à cause des particularités du médium même si les éditeurs pratiquent une « approche 360° » déclinant sur de nombreux supports leurs bandes dessinées.

7Une fois l'économie abordée, le chapitre de Gilles Ciment s'attaque à la dimension sociale de la bande dessinée considérée comme « pratique culturelle ». L'une des principales conclusions de l'auteur est que cette dernière souffre d'un déficit de « médiateurs culturels » : inexistence de bibliothèques spécialisées, faiblesse de la critique, absence d'un réel enseignement ou au sein de l'enseignement... Devant le manque de connaissance du public, Ciment souhaite le lancement d'une étude fine des pratiques de lecture de la bande dessinée.

8Dans sa contribution, Maigret revient sur la définition de médiaculture et invite à changer de « cadre de référence » afin d'appréhender la reconnaissance de la bande dessinée, terme qu'il préfère à celui de légitimité puisque cette forme ne cherche pas tant une place au sein de la hiérarchie culturelle qu'à être simplement reconnue : la distinction « intra-genre » est désormais plus pertinente.

9Enfin, Olivier Vanhée revient sur le public des lecteurs de manga, victime de la part de la bande dessinée franco-belge des mêmes procédés que cette dernière avait en son temps endurés. Il se penche sur la vibrante communauté de fans apparue à la suite de l'expansion massive du manga. Pour eux, le manga joue un rôle non négligeable dans la construction de leur identité à l'adolescence.

10Dans une troisième et dernière partie, Philippe Marion revient sur la possibilité d'une poétique de la bande dessinée. Du fait des identités multiples du médium, sa poétique est plurielle. Pour cela, il a recours au concept de « médiagénie » (p. 190) qu'il utilise dans l'analyse du livre d'Emmanuel Guibert, Le Photographe, avant de terminer sur le film Tintin de Steven Spielberg.

11Jan Baetens revient de son côté sur le « roman graphique », à la fortune et aux usages ambigus. Il se distingue en termes de production (bande dessinée d'auteurs), d'objet (aux sujets adultes, au graphisme moins léché et à l'abandon du principe de la série au profit du one-shot), de distribution et de réception (présence dans le circuit du livre et dans l'enseignement). En conséquence, il est difficile de parler d'un objet homogène. Il souligne aussi que deux écoles s'affrontent concernant ses rapports avec la littérature : prolongement (voire « planche de salut ») versus complémentarité (voire subsidiarité). Pour Baetens, deux principaux traits caractérisent le roman graphique : il renverse la relation texte-dominant/image-dominée et il a pour unité le livre et non plus la planche et/ou la case. En conséquence, il est à la fois « effet » et « catalyseur » du décloisonnement actuel de la littérature tout comme il bouleverse le champ de la bande dessinée.

  • 7 Et par ailleurs traduites avec plus ou moins (p. 248) de succès de l'italien et de l'anglais.

12Les deux dernières contributions, respectivement de Matteo Stefanelli et Ian Gordon,7 se penchent sur les rapports entre bande dessinée et cinéma. Stefanelli met en avant le « cinéma-centrisme » des théories de la bande dessinée, calquées sur l'analyse cinématographique (il parle à ce titre de « transfert de catégories », p. 222), ce qui l'empêche de saisir pleinement les potentialités du médium comme il le démontre à partir des œuvres de l'italien Gianni De Luca, rétives à ce type d'analyses. De son côté, Ian Gordon offre une analyse des rapports entre comics et cinéma américain et démontre les interactions anciennes et fructueuses qui lient ces deux médias.

13Dans sa conclusion, Stefanelli revient sur les quatre sujets qui constituent, à son sens, les futurs espaces de développement des recherches sur la bande dessinée : « la circulation sociale, les imaginaires, le dispositif et la généalogie. » (p. 253) Parmi ses idées, on retiendra celle selon laquelle « la marginalité a été pour la bande dessinée une ressource stratégique pour son développement. » (p. 254), qui l'a dotée d'une « dimension participative » aujourd'hui grandement recherchée par les médiacultures.

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Notes

1 Maigret Eric et Macé Eric (dir.), Penser les Médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, coll. « Médiacultures », 2005.

2 Maigret Eric, « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée. », Réseaux, 12- 67, 1994, p. 113-140.

3 « Théorie des bandes débordées », p. 50-70.

4 « Histoire de la bande dessinée : questions de méthodologie », p. 71-90.

5 Smolderen Thierry, Naissances de la bande dessinée, de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Impressions Nouvelles, 2009.

6 Dans ses Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, ou Essai sur le beau dans les arts (1848).

7 Et par ailleurs traduites avec plus ou moins (p. 248) de succès de l'italien et de l'anglais.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Caraco, « Éric Maigret, Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée : une médiaculture », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 12 février 2013, consulté le 24 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/10683

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Rédacteur

Benjamin Caraco

Doctorant en histoire contemporaine à l'Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne

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