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Joëlle Zask, Outdoor Art. La sculpture et ses lieux

Charles H. Gerbet
Outdoor Art
Joëlle Zask, Outdoor Art. La sculpture et ses lieux, Paris, La Découverte, coll. « Les Empêcheurs de penser en rond », 2013, 320 p., ISBN : 9782359250596.
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Texte intégral

1À partir d'une importante variété de créations artistiques, dont la majorité est reproduite au sein de cet ouvrage ambitieux, l'auteure, par une enquête minutieuse, parvient à nous présenter les innombrables interactions et connexions qui constituent l’expérience que font les visiteurs à même les œuvres localisées dehors, dans un milieu extérieur — ce qui sera nommé l'« Outdoor art » : « un art dont le mode d'existence et les expériences qu'il suscite sont pleinement cohérents par rapport aux principes de liberté, d’individualité, d'égalité et de justice […] une proposition dont l’expérience, l'appréciation, l'usage ne sont pas fixés d'avance, qui est faite à un nombre indéfini de visiteurs en tout genres.» (p. 14).

2Au vu de l'hétérogénéité et de l'immensité des formes qu'il est possible de rencontrer, l'investigation sera précisément effectuée en compagnie d'une seule composante, celle des sculptures. Exit donc ce qui est appelé Street Art, Graffiti, art mural, art in situ ou art urbain (collages, pochoirs, etc.). La notion de dehors est le véritable fil d’Ariane de l'ouvrage, notion permettant de penser l’interaction pour elle-même et comme critère d'action sociale et artistique. Et c'est du point de vue des œuvres — les laissant s'exprimer par elles-mêmes dans un espace et montrant à chacun cette constante disposition à l'appropriation fournie, que l'auteure s'est placée. Un rôle social ou politique et une valeur esthétique des sculptures où les lieux qu'elles fabriquent se retrouvent en interaction avec nous : ils agissent sur nous et nous agissons sur eux. Agencements et agissements multiples et en tous sens. Intense travail de reformulation qui pourrait, en conséquence, nous permettre de supprimer les « préconditions coercitives de l’expérience et à en démultiplier les formes » (p. 139) par une exploration de ces nombreuses zones labyrinthiques.

  • 1  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008

3Les spectateurs n'y sont alors ni prisonniers à l’intérieur de lieux clos sans rapports intégrés avec le dehors (musées, galeries etc.), ni enfermés pour cause de politique de la ville, de disparition à l’intérieur de cette grande lessiveuse qu'est l’État, ni non plus enchaînés par de mornes médiations culturelles ou institutionnelles, mais émancipés, devenus visiteurs, regardeurs plus ou moins actifs : le visiteur comme « brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d'un corps collectif »1. Outdoor, out of the door (en plein air), devenant la catégorie qui pourrait permettre l’expérimentation de la région où l'art et la politique se croisent afin d'y rapporter quelques résultats pragmatiques, empiriques, quelques formes de vie ou modes d'existence communs à l’intérieur de nos sociétés occidentales.

  • 2  Il est important de saisir les différences entre le concept d' « outdoor art » et ceux d' « art in (...)
  • 3  Alain Badiou, Petit manuel d'inesthétique,  Paris, Seuil, 1997.

4L’ouvrage s’appréhende comme un geste philosophique (re-)fondateur, en direction d'une nouvelle manière d'expérimenter le rapport entre l'art, la politique et le commun. Cet opus équivaut à un court manuel d’inesthétique du dehors, à une enquête du point de vue des sculptures situées à l’extérieur2, où les œuvres et les gens créent des lieux et des liens, des connexions, associations, jonctions, disjonctions inclusives, toujours mouvantes, en mouvements, des processus d'inhabitations, de séjours, de promenades : des expériences plurielles. Beaucoup plus proche en effet de ce que Alain Badiou a nommé « inesthétique » — à savoir « un rapport de la philosophie à l'art qui […] ne prétend d'aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet »3, qui se distingue d'une esthétique qui plaquerait ses thèses en positon de surplomb vis-à-vis des créations artistiques et de leurs effets, de fait, présupposés. Tout cela dans le but de les vérifier par une position de savant ; savant qui détient jalousement un précieux savoir et le pouvoir qui va avec. Non ! Il faut garder des ouvertures, des capacités de rencontres, de frictions, des possibilités d'événements inattendus, laisser une large place aux jeux, aux ludismes et aux recherches. Le philosophe devenant en fin de compte quelque chose comme un « maître ignorant ».

  • 4  Joëlle Zask, « Expérience ou culture ? », postface à Expérience et nature de John Dewey, Paris, Ga (...)

5La notion d'« expérience » apparaît alors véritablement comme le nœud dont sont tissés tous les développements. Cette notion provient de John Dewey et est remobilisée par Joëlle Zask, praticienne affirmée, connaisseuse éclairée de la systématique du philosophe américain. Il faut savoir qu'elle a traduit, introduit ou postfacé nombres des livres disponibles en français du penseur qui ne la quitte, semble-t-il, que très rarement (même si ce dernier n'est cité que quelques fois, son ombre conceptuelle et sa méthode philosophique plane tout au long des 7 chapitres) : « le monde extérieur, dont on pourrait dire qu’il constitue par rapport à nous le dehors, est un partenaire tout aussi actif de l’expérience que le soi peut l'être. D'une part, il nous affecte, et nous en sommes passivement éprouvés ; d'autre part, il réagit aux transformations que nous lui faisons subir. Entre ces deux phases se situe cette vaste région de dialogue entre l'individu et son environnement dont Dewey a toujours parlé en terme d’interaction »4. Fidèles à ce processus, aucun des paramètres que nous proposerons ne pourra être sous contrôle complet, mais bien plus dépendant de réseaux de connexions multiples et pluriels au sein d'environnements variés (architecturaux, historiques, sociaux, humains etc.) qu'il s'agit de saisir pragmatiquement : « au départ, une œuvre d'art existant dehors est par définition une proposition, un test, une expérience dont l'éventuel succès dépend de la façon dont se déroule au fur et à mesure l'histoire conjointe du lieu et de l’œuvre » (p. 69).

6Des exemples d’œuvres outdoor réussies, qui fonctionnent, des sculptures qui parviennent véritablement à créer des processus, des événements, de l'intégration, nous sont proposés à l'analyse : à nous de les éprouver et d'en observer activement d'autres. Il en va par exemple de la Fontaine des automates place Stravinsky à Paris de Jean Tinguely (1983), de l’œuvre Daniel Buren titrée Les Deux Plateaux, sculpture in situ permanente qui a pris place dans la cour d'honneur du Palais-Royal (1986), ou encore de Splitting (1974) de Gordon Matta-Clarck (division en deux d'une maison de bois destinée à la démolition). Des œuvres qui « sollicitent des inventions d'usage et d’expérience pour ceux qui les fréquentent » (p. 124) à l'inverse de la majorité des œuvres conventionnelles qui dictent aux spectateurs l’expérience qu'elles sont censées faire l'objet.

7Apparaît au sein des développements une section intéressante qu'il faut mentionner et qui s'attache à présenter la différence significative qui émerge entre les monuments commémoratifs et les mémoriaux (en prenant comme exemple ceux dédiés à la destruction des Juifs d'Europe). Une critique des glorieux et spectaculaires monuments qui « aspirent l'espace » (p. 210) à l'aide de la discrétion des mémoriaux, c'est à dire des possibles modifications que ces espaces interactifs, créatifs et vivifiants produisent ; du sens qu'ils instaurent en agissant « sur les places de la manière dont les fractures de Matta-Clark agissent sur la maison ; ils font entrer de l'air, de l'altérité, du dehors » (p. 211).

  • 5  John Dewey, L'art comme expérience, Paris, Gallimard, 2008.

8Des œuvres qui, in fine, peuvent devenir remède face à la conception « spectatorielle » de la citoyenneté, de l'hypostasie qui consume actuellement les démocraties parlementaires occidentales rongées par un capitalisme sauvage. Alors, et seulement après avoir pris note de cet ouvrage, il sera, pourquoi pas, possible d'avancer que, en changeant de statut, l'art du dehors transformera inévitablement cette forme de pensée humaine. Une bifurcation qui augurera peut-être aussi, il faut l'espérer, des évolutions notoires au niveau de la vie commune, du social et de la politique, de ces expériences qui font les devenirs d'une société et de toutes ses composantes : « La fonction de l’art a toujours été de briser la croûte de la conscience conventionnelle et routinière. Des choses communes comme une fleur, un rayon de lune, le chant d’un oiseau, et non des choses rares et lointaines, sont les moyens avec lesquels les niveaux plus profonds de la vie sont touchés de sorte qu’ils surgissent en tant que désir et pensée. Ce processus est l’art [Outdoor ?, ndla]»5.

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Notes

1  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008

2  Il est important de saisir les différences entre le concept d' « outdoor art » et ceux d' « art in situ » (cf. Daniel Buren) ou d' « art contextuel » (cf. Paul Ardenne) qui seraient ici trop longues à analyser.

3  Alain Badiou, Petit manuel d'inesthétique,  Paris, Seuil, 1997.

4  Joëlle Zask, « Expérience ou culture ? », postface à Expérience et nature de John Dewey, Paris, Gallimard, 2012.

5  John Dewey, L'art comme expérience, Paris, Gallimard, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charles H. Gerbet, « Joëlle Zask, Outdoor Art. La sculpture et ses lieux », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 05 mars 2013, consulté le 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/10866

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