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Patrick Louguet, Rohmer ou le jeu des variations

Philippe Mary
Rohmer ou le jeu des variations
Patrick Louguet (dir.), Rohmer ou le jeu des variations, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 2012, 292 p., ISBN : 978-2-84292-347-1.
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Texte intégral

  • 1  Noël Herpe (sous la direction de), Rohmer et les autres, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, (...)

1Les douze études sur Éric Rohmer (1920-2010) rassemblées par Patrick Louguet, professeur en études cinématographiques à Paris 8, faisant suite à l’ouvrage publié par Noël Herpe en 20101, permettent de prendre conscience du très grand intérêt que les universitaires français issus des études cinématographiques portent à cette figure centrale de la Nouvelle Vague. Pour la plupart, les analyses sont relatives à un film (à l’exception de celles consacrées à la théorie du cinéma de Rohmer) et une douzaine de films sont ainsi étudiés, sur un ensemble d’environ vingt cinq tournés entre 1959 (Le Signe du Lion) et 2007 (Les Amours d’Astrée et de Céladon). Le volume est complété par un entretien avec Renato Berta, le chef opérateur des Nuits de la pleine lune, et par un ensemble de photogrammes.

2Toutes ces approches procédant d’une très remarquable attention à l’œuvre de Rohmer, il est bien entendu impossible de restituer dans le détail leurs multiples directions exégétiques. Le principe formel de la variation donne cependant à l’ensemble son unité interprétative. La composition de séries filmiques basées sur ce principe correspond chez Rohmer à un choix cinématographique réfléchi : «J’ai conçu mes Contes moraux, écrit le cinéaste, à la manière de six variations symphoniques. Comme [le musicien], je varie le motif initial, le ralentis ou l’accélère, l’allonge ou le rétrécis, l’étoffe ou l’épure» (cité par Didier Coureau, p. 25) Dans l’ouvrage, les variations étudiées ne sont pas celles conçues par Rohmer, mais celles que fait apparaître sa « mise en scène » : variations sur les déplacements, les regards, les paysages, les mouvements de la caméra, les gestes érotiques, les couleurs, les messes, les conversations, etc. Et c’est une véritable esthétique de la variation que dessinent ces différentes études.

3Entre autres traits, l’art de Rohmer y est caractérisé par sa « modernité ». La question de savoir si Rohmer est « moderne », ou en quoi il l’est, est une question importante car, contrairement à Godard ou Antonioni, ou même Bergman, le cinéma de Rohmer n’est pas d’une évidente « modernité », d’autant que le cinéaste lui-même se situe à la frontière entre classicisme et modernité : « Moi-même je me considère comme faisant du cinéma classique ; mais avec une certaine ouverture moderne. » (cité par Didier Coureau, p. 33).

  • 2  En cela ces analyses font penser à celles de Cavell. Stanley Cavell, La protestation des larmes. L (...)

4Mais, dans l’ouvrage, la balance penche plutôt du côté de la modernité. L’étude de Suzanne Liandrat-Guigues (Le Signe du Lion) conçoit que l’errance à laquelle le personnage principal est contraint renvoie bien à cette modernité : elle se traduit par un « abandon progressif du récit » (p. 56) et par l’exploration d’un « flux sans intentionnalité » (Deleuze). Claire Mercier (Le Genou de Claire) précise que le film, privilégiant les gestes sur l’action, se situe dans un rapport de « transgression » vis-à-vis de l’héritage de la dramaturgie aristotélicienne, mais que, le geste symbolisant en réalité l’action, cette transgression ne s’accomplit vraiment que sous la forme d’une paradoxale d’une « réinvention subtile de la tragédie » (p. 100). Pour Frédéric Sabouraud (Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon vert, Pauline à la plage), c’est le suspense qui est moderne chez Rohmer. À l’errance existentielle d’héroïnes soumises à l’épreuve du sens2, correspond la vacance ou la lassitude du spectateur, incertain quant à la nécessité de son attention, mais la grandeur de Rohmer tient à sa capacité de composer un récit qui renouvelle la croyance du spectateur et sa modernité à ce qu’il inscrit la question de cette croyance au cœur du film. Prosper Hillairet (La Boulangère de Monceau, Place de l’Etoile) met en évidence les affinités du cinéma de Rohmer avec le cinéma d’avant-garde : refus du montage comme figure expressive essentialiste du cinéma ; refus du gros plan ; refus d’une dimension plastique ; refus du style ; refus d’un cinéma en première personne ; refus de signifier et d’interpréter ; refus de faire peinture ou faire théâtre. Il y a comme « une théologie négative chez Rohmer », conclut-il ainsi avec pertinence (p. 212).

5Les études composent ainsi une sorte d’éloge savant de Rohmer et la mise en évidence de son « génie » amplifie cette célébration. Jean-Paul Fargier, par une lecture serrée de Ma nuit chez Maud, montre que ce génie se manifeste dans le parti pris de fonder le film sur la figure géométrique du cercle et sur le pari (pascalien) que le spectateur puisse croire en un récit basé sur ce principe. Il réside aussi dans le fait que le film est comme ce vin que boivent les personnages, le Chanturgue : comme un vigneron qui sait faire jouer tous les éléments (le soleil, la terre, la vigne) pour obtenir un bon vin, Rohmer met en scène une œuvre dont la valeur s’épanouit lentement, par décantation et maturation et qui ne livre son arôme ou sa saveur qu’à la condition d’être longuement gardée en bouche.

  • 3  Alban Pichon, Le cinéma de LeosCarax, l’expérience du déjà-vu, Lormont, Le Bord de l’eau éditions, (...)

6Si Rohmer est moderne et génial, c’est aussi parce qu’il est fondamentalement libre. Ainsi par exemple, pour expliquer que la séquence de sortie de l’usine Michelin que contient Ma nuit chez Maud fait en quelque sorte renaître La sortie de l’usine Lumière à Lyon, le film des frères Lumière, Patrick Louguet avance l’idée que cette citation du film des frères Lumière révèle ce qu’Alban Michon, qu’il cite alors3, peut se concevoir comme « une fantaisie ou [un] témoignage de liberté» (p. 139).

7Toutes ces études procèdentd’une remarquable attention à l’œuvre de Rohmer et apportent une contribution très réelle à sa connaissance. Denses et approfondies, elles en révèlent la cohérence, la rigueur et l’intelligence. Elles ouvrent néanmoins sur quelques interrogations.

  • 4  Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Point Seuil, 2000.

8S’il est tout à fait clair que l’ouvrage ne vise pas à l’exhaustivité en matière de variation et que son mérite est plutôt d’ouvrir ce champ plutôt que de prétendre le clore, il reste que certaines variations, que l’on peut cependant juger fondamentales, demeurent inexplorées. C’est le cas de la dimension sociologique des films, de leur rapport au « réel social » (Jacques Dubois4) et de l’« œil sociologique » de Rohmer. La quatrième de couverture indique bien que Rohmer « se plut à capter l’air du temps, en fin observateur des comportements sociaux ». Certaines études, à quelques reprises, pointent bien les tensions ou les conflits que recèlent certaines situations, abordent la question du décor ou du fond (Robert Bonamy), de l’hostilité masculine (Frédéric Sabouraud), du rapport des personnages masculins et féminins (Esra Aykin). Mais globalement, l’exploration de cette dimension de l’œuvre de Rohmer - les rapports de domination, les préjugés de classe, les déterminismes de position, de genre ou d’âge -, ne constituent pas l’horizon principal des interprétations réunies dans ce volume. Tout se passe comme si l’exploration des variations secondaires procédait d’une dénégation des variations principales, ou du moins des variations socialement pertinentes. L’art du réel que Rohmer déploie devient paradoxalement un objet déréalisé.

  • 5 Sur ce point, cf. Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révol (...)
  • 6  Sur le rapport de Rohmer à l’ordinaire politique, cf. Laurent Godmer, « Science politique et ciném (...)
  • 7  Sur ce point, cf. Michel Bozon, « Le hasard fait bien les choses. Sociologie de l’amour et du coup (...)
  • 8  Philippe Mary, « Cinematic microcosm and cultural cosmologies : elements of a sociology of the New (...)

9D’autres variations significatives paraissent fort éloignées des recherches esthétiques rassemblées dans l’ouvrage : celles des conditions du travail cinématographique et de leurs relations au niveau symboliquedes films5. Les éléments du scénario ou les partis pris de mise en scène se trouvent interprétés sans que ne soit engagée la moindre tentative pour articuler les choix de l’auteur et leurs conditions socio-historiques de possibilité. Pour comprendre le « réalisme » de Rohmer, il faudrait peut-être rompre avec cette vision enchantée qui le fait procéder d’un libre choix artistique. À l’inverse on pourrait le rattacher au principe générateur qui commande tout à la fois le rapport du cinéaste à l’économie et à la technique (réduction maximale des coûts, équipe légère), ses choix de mise en scène (rapport distancié au travelling, valorisation des panoramiques, des plans moyens et fixes, concentration sur la première prise, etc.), son rapport aux acteurs et à leur préparation, mais aussi son attention au réel le plus ordinaire6 et sa volonté de créer des personnages toujours en relation étroite avec leur mode de vie, leurs pratiques artistiques ou culturelles (lieu de résidence, habitat, goûts musicaux ou littéraires, etc.)7 Ce principe résulte en réalité de la rencontre entre une cosmologie culturelle intériorisée, un habitus défini par le rapport spécifique de Rohmer à la littérature, à Balzac, à Sartre, à l’argent, aux femmes, à la religion, à l’histoire du cinéma, etc., et un « microcosme »8, en l’occurrence le champ du cinéma comme espace fortement structuré par l’opposition entre secteur large et secteur restreint de production, depuis précisément l’avènement de la Nouvelle Vague à laquelle Rohmer a pris part.

  • 9 Sur cette doxa internaliste, cf. Jacques Aumont, Michel Marié, L’Analyse des films, Nathan, 1999.

10Les auteurs pensent sans doute qu’une approche des films ouverte à cette double réalité, le réel social dans le film et le réel social des conditions de réalisation des films, est vouée à manquer la spécificité des œuvres9. Ils sont très certainement convaincus que l’on ne parle bien du cinéma, ou que l’on en parle vraiment, que si l’on ne parle pas des rapports entre le cinéma et la société et que les films, surtout s’ils sont des films d’auteurs, c’est-à-dire des œuvres « créées » par des « génies », échappent par essence à tous les déterminismes, et que c’est même en cela précisément que réside leur grandeur. Selon une telle logique, l’histoire sociale du cinéma ne peut au mieux avoir pour objet que les productions « commerciales » - celles qui se rattachent, comme le dit avec un certain mépris l’un des contributeurs, à « “l’immonde cité ” de l’industrie du cinéma à grand spectacle et de son arrogance culturelle » (p. 206). Elle ne peut pas espérer atteindre la dimension artistique des films et le sens de l’art cinématographique demeure ainsi réservé à ceux qui maitrisent les codes des exégèses fondées sur une coupure entre l’art et la société.

11On peut rester néanmoins dubitatif devant cette situation qui fait que des approches intellectuelles aussi virtuoses restent au service de cette idéologie (ou de cette religion) de l’art. N’y a-t-il pas quelques raisons pour penser qu’une connaissance historique des œuvres cinématographiques constitue une réelle forme d’expérience esthétique et que la dénégation du social n’est pas la condition de la compréhension des films ?

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Notes

1  Noël Herpe (sous la direction de), Rohmer et les autres, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007. Parmi les publications récentes consacrées directement à Rohmer, on peut signaler également sur Conte d’été (film au programme du baccalauréat de l’enseignement de cinéma en option de spécialité) : Carole Desbarat, Conte d’été, Paris, CNDP, 2012 et Martin Barnier et Pierre Beylot, Analyse d’une œuvre : Conte d’été, Paris, Vrin, 2012. L’actualité éditoriale de Rohmer est aussi liée à l’édition en DVD des films de télévision tournés par Rohmer dans les années 60 : Le Laboratoire d’Éric Rohmer, un cinéaste à la télévision scolaire – coffret DVD, 2012, présentation de Philippe Fauvel.

2  En cela ces analyses font penser à celles de Cavell. Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Capricci Editions, coll. « Cinéma », 2012.

3  Alban Pichon, Le cinéma de LeosCarax, l’expérience du déjà-vu, Lormont, Le Bord de l’eau éditions, 2009.

4  Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Point Seuil, 2000.

5 Sur ce point, cf. Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Seuil, collection « Liber », 2006.

6  Sur le rapport de Rohmer à l’ordinaire politique, cf. Laurent Godmer, « Science politique et cinéma : penser le politique et le local avec Eric Rohmer », Raisons politiques n° 38, 2010.

7  Sur ce point, cf. Michel Bozon, « Le hasard fait bien les choses. Sociologie de l’amour et du couple chez Eric Rohmer », Informations sociales n° 144, décembre 2007, p. 126-137 ; Philippe Mary, « Une comédie du réajustement. La question de l’homogamie dans Le Beau mariage d’Eric Rohmer », Contemporary French Civilization (Etats Unis), automne 2008, p. 51-84 ; Geneviève Sellier, La nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, Paris CNRS 2005.

8  Philippe Mary, « Cinematic microcosm and cultural cosmologies : elements of a sociology of the New Wave, Cinema Journal 49, University of Texas Press, summer 2009, p. 159-166.

9 Sur cette doxa internaliste, cf. Jacques Aumont, Michel Marié, L’Analyse des films, Nathan, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Mary, « Patrick Louguet, Rohmer ou le jeu des variations », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 25 mars 2013, consulté le 17 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/11050

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