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Philippe Le Guern (dir.), « Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles », Questions de communication, n° 22, 2012

Laure Ferrand
Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles
Philippe Le Guern (dir.), « Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles », Questions de communication, n° 22, 2012, PUN - Éditions universitaires de Lorraine, ISBN : 978-2-8143-0130-6.
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Texte intégral

1Aujourd’hui, quels liens nourrissent les musiques populaires avec le patrimoine et plus précisément les institutions muséales ? C’est notamment à cette question que tentent de répondre les différents contributeurs de ce numéro de Questions de communication. Dirigé par Philippe Le Guern, il contient huit articles cherchant à répondre à la problématique suivante : « comment penser les politiques de la patrimonialisation, c’est-à-dire, d’une manière ou d’une autre, ce que Jacques Derrida (1995) appelle le “pouvoir sur le document, sa détention sa rétention ou son interprétation” mais aussi le “désir de mémoire”. » (p.  40).

  • 1  Cette thèse sur l’hypermodernité et la postmodernité est notamment développée par les philosophes (...)
  • 2  Bobineau Olivier, « La troisième modernité ou l’individualisme confinitaire », Sociologies, [En li (...)

2Dans un contexte d’hypermodernité – en référence à Gilles Lipovetsky (p.  40) – le patrimoine accompagne un souci nostalgique et de valorisation d’un âge d’or de la part des individus. Cependant, un des paradoxes de cette nouvelle ère succédant à la modernité, est celui de la fluidité et de l’immédiateté de l’information1. Lorsque la vitesse devient une condition d’existence de l’individu, le rapport à la mémoire se transforme dans sa temporalité et dans sa spatialité oscillant entre valorisation du local et du mondial2. Enfin, l’hypermodernité est cette valorisation de la culture amateur et de la culture (numérique) libre et immédiate. En interrogeant le rapport au temps, le patrimoine semble alors répondre à un certain nombre de problématiques engageant l’expérience, l’identité et la mémoire de ceux qui transmettent leurs souvenirs. Si la vitesse efface le temps, le patrimoine permet un retour sur son passé et une valorisation de son propre parcours.

3En effet, Marc Touché, Rob Knifton, Marion Leonard, Juliette Dalbavie, Elsa Broclain, Cynthia Willis-Chun et Gaëlle Crenn à travers des articles valorisant une approche de terrain (sociologie, muséographie, ethnographie), interrogent plusieurs dispositifs et acteurs qui sont au cœur des processus de patrimonialisation des musiques populaires. Ces dispositifs sont les expositions permanentes et temporaires au sein des musées (Marc Touché, Marion Leonard, Cynthia Willis-Chun), les lieux « sanctuarisés » (Juliette Dalbavie avec son approche ethnographique de la tombe de Georges Brassens), les objets (Marion Leonard avec la guitare de Pete Townshend), les lieux culturels et à travers eux les politiques publiques (Esla Broclain et l’exemple du Tango dans la ville de Buenos Aires) et enfin un nouveau dispositif au cœur de la patrimonialisation : Internet (Rob Knifton). À la manière d’Howard Becker dans Les mondes de l’art, les dispositifs (objets, techniques) sont au cœur de réseaux qui impliquent des acteurs.

4Dans l’enjeu de la patrimonialisation plusieurs acteurs coexistent, coopèrent ou s’affrontent dans des rapports différents à la musique et au patrimoine. Ce sont les acteurs institutionnels que représentent les musées, les commissaires d’exposition mais aussi les personnalités avec les politiques de la ville ou plus largement les politiques publiques. À l’image de Marc Touché retraçant son parcours de sociologue et de créateur de « recherche-expositions » en France, un nouvel acteur fait son apparition dans le recueil et la transmission d’une mémoire patrimoniale liée ici au rock : l’acteur universitaire. L’auteur retrace sa démarche universitaire et son engagement dans la réalisation d’expositions valorisant les mémoires locales (exemple : l’exposition Rock in Laval).

5Au-delà des acteurs institutionnels, ajoutons la figure de l’amateur qui est également essentielle puisque avec l’ère numérique, il s’investit de plus en plus dans l’élaboration et la diffusion d’un patrimoine. Qu’ils interviennent directement sur Internet – article de Rob Knifton – pour participer à l’élaboration d’une mémoire collective rock, qu’ils soient visiteurs d’expositions et placés au centre du dispositif (expositions The Eighties are back  et  Abbaworld  étudiées par Gaelle Crenn) ou encore qu’ils soient pèlerins (par exemple sur la tombe du chanteur français Georges Brassens, comme cela est décrit par Juliette Dalbavie), les amateurs participent à une « performance à la fois sensible (mobilisant tous les sens), collective et intime » (p. 179).

  • 3  Nous renvoyons ici aux travaux de la sociologue Nathalie Heinich pour qui l’artiste renvoie au don (...)

6Enfin, n’oublions pas un acteur central de la patrimonialisation : l’artiste (à entendre au sens de celui qui participe au processus créatif3). Elsa Broclain le montre bien dans son article consacré au tango argentin. Si dans sa politique de la ville, Buenos Aires s’approprie et développe une identité « Tango » visant à une reconnaissance internationale, les artistes interviennent quant à eux dans une démarche alternative à cette reconnaissance politique et uniformisante du tango : ils développent des festivals alternatifs, des lieux culturels participant à l’« émergence d’un mouvement culturel de protestation contre la récupération politique du tango. » (p. 136).

7Précisément, ce numéro de Questions de communication pose les enjeux auxquels sont confrontées aujourd’hui les musiques populaires. Trois points émergent. Avec la musique comme objet, un des premiers enjeux consiste à patrimonialiser l’immatériel. « Or, le rock – et les travaux de Marc Touché sont sur ce point univoque – n’est ni matériel, ni immatériel. Il est l’intrication, l’entrelacement permanent de réseaux d’usage et de sens qui présupposent des objets, des techniques, des producteurs, des usagers. » (p.  21). La musique comme patrimoine n’est pas qu’un « son », elle implique un réseau d’acteurs et d’objets qui participent à la création de ce « son ».

8Deuxièmement, la patrimonialisation pose la question de la légitimité de l’œuvre, de l’artiste et de ses amateurs. L’article de Cynthia Wills-Chun à propos du musée Rock and Roll Hall of Fame établit bien le constat : Est-ce raisonnable de légitimer le populaire ? « (…) le Rock and Roll Hall of Fame et son musée a eu pour but l’intégration d’un établissement traditionnellement réservé à une culture de haut niveau dédié cette fois à une culture musicale plus volontiers associée à la révolte qu’à la retenue. » (p. 143). Que ce soit pour exposer le patrimoine rock et ses objets (article de Marion Leonard sur l’exposition des guitares de Pete Townshend des Who ; et article de Cynthia Wills-Chun sur le musée Rock and Roll Hall of Fame), les musiques populaires sont en quête d’une légitimité reconnaissant leur authenticité. La patrimonialisation – processus par lequel une œuvre, un espace, une pratique acquiert une légitimité institutionnelle - des musiques populaires fait renaître la dualité entre légitimité et illégitimité. La première renvoie au savant, à l’institution, à une culture de l’élite, valorise un savoir global et une Histoire. La seconde touche au populaire, à l’amateur, à une culture alternative, valorisant un savoir local et des « sociohistoires » (M. Touché, p. 81).

9Cette question de la légitimité nous invite à réfléchir sur un dernier point : celui du rôle des politiques publiques, des institutions dans l’appropriation, la gestion et la valorisation de ce patrimoine. La lecture croisée des articles de Rob Knifton sur les cultures numériques amateurs valorisant les histoires musicales locales (Birmingham et Manchester) et d’Elsa Broclain sur l’intervention de la municipalité de Buenos Aires et de l’UNESCO pour s’attribuer une identité musicale, celle du tango,  illustrent le lien complexe qui se construit autour du patrimoine et de la mémoire. De la même manière, le travail de Julie Dalbavie sur la fréquentation de la tombe de Georges Brassens montre cette intervention de la municipalité dans l’appropriation et l’entretien d’un patrimoine ; tout en soulignant également les limites de cet interventionnisme.

10Au final, ce numéro très riche de Questions de communication apporte une réflexion originale et novatrice sur la dimension anthropologique du patrimoine dans l’hypermodernité. Enjeu des politiques publiques et de l’économie culturelle, il mobilise avant tout un savoir local, l’expérience, l’identité des individus qui l’élaborent et le dynamisent. Il implique un « réseau d’usages et de sens » (p. 21) où ce qui est en jeu est l’authenticité et la reconnaissance non pas d’un mais des patrimoines variant en fonction du temps, de l’espace et des vécus de chacun.

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Notes

1  Cette thèse sur l’hypermodernité et la postmodernité est notamment développée par les philosophes et sociologues Michel Maffesoli (Le temps des tribus, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988 ; Le réenchantement du monde, Paris, La Table Ronde, 2007), Gilles Lipovestky (L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983) et Jean-François Lyotard (La condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1979). Comme le souligne Gilles Lipovetsky, la postmodernité succède à la modernité. « Nouvelle phase dans l’histoire de l’individualisme occidental », elle se caractérise par une diversification des modes de vie, l’hédonisme, un flottement de la sphère privée, des croyances et des rôles (L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, p.9).

2  Bobineau Olivier, « La troisième modernité ou l’individualisme confinitaire », Sociologies, [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 6 juillet 2011, consulté le 24 juin 2013. URL : http://sociologies.revues.org/3536

3  Nous renvoyons ici aux travaux de la sociologue Nathalie Heinich pour qui l’artiste renvoie au don, à l’unique, à la rareté et à l’authenticité. Il est un « grand singulier » dans le sens où il participe au changement du monde. Voir notamment : L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Ferrand, « Philippe Le Guern (dir.), « Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles », Questions de communication, n° 22, 2012 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 01 juillet 2013, consulté le 17 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/11874

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Rédacteur

Laure Ferrand

Docteur en sociologie, Université Paris 5, Laboratoire du CEAQ. Responsable du GREMES (groupe de recherche et d’étude sur la musique et la socialité)

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