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Olivier Roueff, Jazz. Les échelles du plaisir

Laure Ferrand
Jazz, les échelles du plaisir
Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXe siècle, La Dispute, 2013, EAN : 9782843031816.
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Texte intégral

  • 1  Pour une approche synthétique de ce point, cf. Pepuignot B., Sociologie des arts, Paris, Armand Co (...)
  • 2  En parallèle à l’ouvrage Olivier Roueff a mis en ligne un site proposant « des documents visuels, (...)

1Dans cet ouvrage tiré de sa thèse de doctorat, le sociologue Olivier Roueff livre une approche pertinente et innovante des pratiques culturelles et musicales. Au-delà de la sociologie de la production des œuvres et de la sociologie de la réception des œuvres par le public1, Olivier Roueff engage une sociologie des acteurs intermédiaires en s’intéressant à l’histoire du jazz en France. Comment s’élabore le goût pour le jazz ? Quelle est la place du contexte historique et social dans cette construction ? Ce sont à ces questions que l’auteur répond. En prenant pour objet de recherche les acteurs intermédiaires, c’est-à-dire les critiques et journalistes musicaux ainsi que les gérants de salles de concert, l’auteur démontre comment ces « passeurs » définissent les catégories de perception et d’appréciation de cette musique. « C’est en enregistrant les évolutions des alliances et des conflits, parfois rapides et donc appréhendant uniquement grâce à la fréquentation assidue, comme la sédimentation progressive de certaines pratiques, que j’ai pu saisir comment les réalités les plus macrosociologiques, stratégies éditoriales des multinationales du disque, politiques culturelles ou rapports sociopolitiques d’une agglomération, se donnent à entendre au cœur des interactions. » (p. 24) Pour saisir ces évolutions et ces interactions, Roueff utilise deux outils méthodologiques : une approche sociohistorique du jazz en France et une observation ethnographique par laquelle il considère les modalités de réception et d’appréciation du jazz par les musiciens, les intermédiaires et les amateurs. Pour cela, il observe deux lieux où « se fait » le jazz : le Pelle-Mêle à Marseille et les Instants Chavirés à Montreuil2.

  • 3  Nathalie Heinich travaille notamment ce point dans son ouvrage Sociologie de Norbert Elias, Paris, (...)
  • 4  Ce point est notamment illustré sur le « site compagnon » de l’ouvrage : http://www.plaisirsdujazz (...)
  • 5  Les rares archives sur le festival d’Amougies qui s’est tenu en 1969 sont présentées sur le site c (...)

2Comme le souligne Norbert Elias, la sociologie doit rendre compte des évolutions de longue durée pour comprendre le présent3. Les sept chapitres composant l’ouvrage participent à cette démarche. En remontant à 1903, Roueff propose une chronique sociale du jazz dont l’objectif est de montrer les conditions d’émergence de cette musique comme genre musical. Pour cela, il aborde les genèses, les développements collectifs et l’avènement de marchés musicaux autour de styles comme le cake walk (chapitre 1), le jazz hot (chapitre 3), le swing (chapitre 4), le free jazz (chapitre 5) ou, plus récemment, le « jazz patrimonial » (chapitre 6). Soucieux de cerner les conditions d’émergence des genres musicaux, Roueff laisse une large place à la description biographique des acteurs ayant participé à la diffusion et à l’appréciation de ces genres. Par exemple, dans le chapitre 4, Roueff s’intéresse au jazz hot qui devient dans les années 1950 un marché musical. Celui-ci est alors un enjeu de légitimation que l’on cherche à promouvoir comme un art. Les intermédiaires, via le Hot Club, visent à le « purifier » en opposant la pratique amateur et la rigueur technique. « […] le jazz devient une musique musicienne et non plus amatrice : le jazz est défini à partir des procédés instrumentistes que les musiciens utilisent pour « “s’exprimer”, et plus à partir des effets que l’amateur discophile perçoit à l’écoute des disques » (p. 182)4. Les intermédiaires sont les acteurs centraux de la constitution du jazz comme culture lettrée, plus que les musiciens dont les parcours musicaux oscillent entre précarité et reconnaissance ; plus que les amateurs qui reçoivent la musique à travers des catégories appréciatives déjà construites par les intermédiaires. Ces derniers sont à l’origine de l’élaboration du genre musical. Les apports théoriques d’Olivier Roueff sur la notion de « genre musical » sont particulièrement féconds. Pour que le jazz soit un genre musical, il doit réunir les trois conditions suivantes : être un corpus d’œuvres (avec des supports, types partitions, catalogues discographiques), impliquer un panthéon de musiciens et réunir un canon de règles musiciennes (écoute, technique). Roueff ajoute que cette classification impliquant la définition d’un genre musical doit intégrer les « groupes spécialisés » (producteurs, intermédiaires) et les « territoires d’activités » (p. 32-33). Ce sont les acteurs qui élaborent et prescrivent les classifications qui sont ensuite « incorporées » par les amateurs. À travers l’histoire du jazz en France, que ce soit au début ou à la fin du XXe siècle, nous voyons que la presse, les labels musicaux ou encore les jazz clubs sont les acteurs énonçant ce qui est légitime et authentique. L’exemple du free jazz entre 1960 et 1978 est particulièrement illustratif (chapitre 5) : avec l’appui des journalistes musicaux proches des réseaux militants d’extrême gauche et issus du monde universitaire, il devient un outil de contestation des positions établies. Ces intermédiaires établissent une analogie entre les avant-gardes esthétique et politique, au milieu desquelles le jazz doit s’affranchir des règles musiciennes pour privilégier l’improvisation totale et le moment du concert. C’est dans cette perspective que se développe un marché alternatif privilégiant les festivals (en particulier celui d’Amougies, en 19695) et les réseaux associatifs. Le free jazz s’impose ainsi dans les années 1960-1970 comme un dérivé authentique et légitime du jazz, en réponse à une domination du jazz états-unien, parfaitement inséré dans le monde de la musique (maisons de disques et labels internationaux).

  • 6 O. Roueff dans le chapitre concernant l’observation des Instants Chavirés à Montreuil (chapitre 7), (...)

3Depuis les années 1980, le jazz en France oscille entre deux dynamiques issues de son histoire : un « jazz patrimonial », valorisant ses origines géographiques et historiques, et un « jazz expérimental », basé lui aussi sur un récit mythologique : celui de l’avant-gardisme initié par le free jazz. À travers l’observation ethnographique de deux hauts lieux représentant ces dynamiques, un constat s’impose au lecteur : le jazz actuel, qu’il se revendique patrimonial ou avant-gardiste, a intégré les politiques culturelles mises en œuvre par l’État français depuis les années 19806. L’alternatif ne semble désormais se jouer que dans le faire-musical, avec l’hybridation du genre à d’autres musiques populaires (rock, musiques électroniques).

  • 7 Becker H., Outsiders, Paris, Métailié, 1985.

4Ainsi, la force de l’ouvrage est de nous faire réfléchir sur la place du jazz dans les pratiques culturelles et dans l’histoire. Olivier Roueff montre que la définition de cette place est réalisée par un réseau d’acteurs intermédiaires qui sont des passeurs, des médiateurs entre les musiciens et les auditeurs. Cette définition est également totalement objectivée par l’auteur, montrant ainsi que, dans son processus historique et social, le jazz a été approprié et valorisé comme culture lettrée et distinctive, au sens bourdieusien du terme. Au-delà d’être un « personnel de renfort »7, les intermédiaires acquièrent ici un pouvoir social tel qu’il détermine les manières d’apprécier et de vivre le jazz.

5Cependant, il reste à noter que cet ouvrage présenté en quatrième de couverture comme « incontournable » pour les amateurs de jazz et le grand public est, à la lecture, difficile d’accès, tant dans la syntaxe que dans l’explicitation des notions mobilisées.

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Notes

1  Pour une approche synthétique de ce point, cf. Pepuignot B., Sociologie des arts, Paris, Armand Colin, 2009.

2  En parallèle à l’ouvrage Olivier Roueff a mis en ligne un site proposant « des documents visuels, textuels et sonores ainsi que des compléments d’analyse pour prolonger et illustrer la lecture de l’ouvrage ». http://www.plaisirsdujazz.fr/ (consulté le 13 novembre 2013).

3  Nathalie Heinich travaille notamment ce point dans son ouvrage Sociologie de Norbert Elias, Paris, La Découverte, 2002.

4  Ce point est notamment illustré sur le « site compagnon » de l’ouvrage : http://www.plaisirsdujazz.fr/chapitre-quatre-sommaire/nouvelles-missions-pour-le-hot-club-de-france-1935/ (consulté le 13 novembre 2013).

5  Les rares archives sur le festival d’Amougies qui s’est tenu en 1969 sont présentées sur le site compagnon de l’ouvrage : http://www.plaisirsdujazz.fr/chapitre-cinq-sommaire/le-festival-pop-et-free-damougies/ (consulté le 13 novembre 2013). Il est à noter que ce festival est aussi connu dans le monde du rock grâce à une grande partie de l’affiche consacrée aux groupes rock et pop de l’époque.

6 O. Roueff dans le chapitre concernant l’observation des Instants Chavirés à Montreuil (chapitre 7), tente de démontrer un lien toujours existant entre avant-garde esthétique et avant-garde politique. Cependant, cette dernière semble clairement s’essouffler, car la participation d’un club de musique à une manifestation pour les sans-papiers dans les années 1990 (p.338) est-elle suffisante à la définition du jazz expérimental comme avant-garde ?

7 Becker H., Outsiders, Paris, Métailié, 1985.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Ferrand, « Olivier Roueff, Jazz. Les échelles du plaisir », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 15 novembre 2013, consulté le 17 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/12692

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