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Émile Zola, Écrits sur la musique

Célia Poulet
Écrits sur la musique
Emile Zola, Écrits sur la musique, Paris, Editions du Sandre, 2013, 508 p., ISBN : 978-2-35821-089-8.
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Texte intégral

  • 1 À l’exception de quelques pages d’entretiens de Zola dans la presse, principalement à propos de la (...)

1Au lecteur habitué de ces pages, il pourra sembler surprenant de trouver cet ouvrage regroupant des textes d’Émile Zola, dont on doit la sélection et la présentation à Olivier Sauvage. Et pour cause : l’ouvrage ne se veut ni relevant des sciences sociales en tant que telles, ni de la littérature. C’est Zola journaliste qui a ici la parole, chroniquant, détaillant, jugeant les activités parisiennes autour d’un fil d’Ariane : la vie culturelle et, plus particulièrement, musicale française. Les sources sont diverses, quasiment toutes de la plume de Zola lui-même1 dans des articles parus dans Le Sémaphore de Marseille, Le Bien Public ou encore Le Voltaire ou Le Figaro pour ne citer que les principaux, publiés entre 1865 et 1897, soit cinq ans avant la mort de l’écrivain. Cet opus se présente comme un véritable travail d’orfèvre. Les textes sélectionnés représentent un peu plus de la moitié du volumineux ouvrage ; l’autre moitié est un travail précis d’annotation du texte, situant les personnages cités et les contextes historiques indispensables à un entendement satisfaisant des articles. On trouvera également une bibliographie conséquente à la fois consacrée à Zola lui-même, mais aussi au théâtre et à la musique, ainsi qu’une esquisse chronologique permettant de contextualiser au mieux les extraits.

2Si l’ouvrage porte le nom d’Écrits sur la musique, c’est surtout le théâtre lyrique, c’est-à-dire l’opéra et l’opérette, qui sont au cœur des préoccupations de Zola. En effet, la musique instrumentale ne l’intéresse guère, tout au moins en tant que journaliste, à l’exception notable de la musique romantique pour piano apprise aux jeunes filles de la bourgeoisie, incarnation pour lui de l’état d’asservissement des femmes dans la société française du Second Empire. Cette aversion vaudra à Zola quelques redoutables traits d’humour, les pianos devenant pour lui un leitmotiv littéraire, symbole de l’aliénation féminine par une instruction uniquement centrée sur une sentimentalité caricaturale. Cette réticence à parler de la musique à proprement, ainsi que le rappelle Olivier Sauvage dans la présentation de l’ouvrage, s’explique par un manque d’éducation musicale revendiqué par Zola, qui finalement ne se prononce et ne s’exprime que quand la musique tend à être littéraire, se dotant de paroles, de refrains, de livrets.

3Les textes sélectionnés de Zola traitent de la musique à la fois en tant que, d’une part, relais de l’ordre social, de ses inégalités et de ses tensions. Elle est parfois la métonymie d’un espace public symbolique, où la chronique d’une représentation est au moins autant celle de la pièce présentée que le registre des absents et présents — on peut lire avec intérêt les nombreuses pages consacrées au récit (ému) de l’incendie de l’Opéra de Paris ou encore les chroniques mondaines des représentations musicales auxquelles Zola consacre certaines pages. Elle est enfin un champ où se jouent des rapports de force entre les musiques et les traditions musicales, nationales comme internationales. S’il y a une « forme » musicale qui semble traverser ces grands axes de lecture de l’ouvrage, c’est sans aucun doute l’opérette et tout ce qui lui est attaché : ses compositeurs, ses interprètes, son public, son discours… En fait de musique, c’est un véritable microcosme des discours sociaux de l’époque qui se donne à lire.

  • 2 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996 (1967). « Toute la vie des sociétés dan (...)
  • 3 « Je ne veux pas détailler les méfaits de l’opérette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je (...)

4L’opérette apparaît à Zola comme l’incarnation la plus parfaite de l’air du temps : légère, paresseuse, n’incitant guère à la réflexion mais se présentant comme un divertissement etc.… l’écrivain est bien peu tendre quand il s’agit de la chroniquer. Il lui reproche son conservatisme, véritable incarnation de l’esprit de légèreté mais aussi de corruption du Second Empire se muant en un produit culturel parfois hostile à la République après la défaite de 1870. À travers ces lignes, c’est l’avancée d’une société de consommation et d’une société de spectacle, au sens de Guy Debord2, qui est critiquée par Zola. Les tensions sociales y disparaissent de la vue des acteurs, tout en laissant l’aliénation perdurer dans les rapports entre groupes sociaux. De ce point de vue, la culture en tant qu’outil d’émancipation semble céder la place, de plus en plus, à la consommation de biens culturels, et Offenbach, célèbre compositeur d’opérette, fait régulièrement les frais des foudres de Zola. Finalement dénoncée par l’auteur comme quasi-outil de propagande, cette culture de la facilité3 est aussi le relais de la domination masculine, à la fois pour celles qui écoutent mais aussi pour celles qui interprètent, réduites à l’attrait visuel de leur corps : « Le jour où une femme aura l’idée sublime de se mettre à quatre pattes sur la scène et de jouer au naturel le rôle d’une chienne errante, ce jour-là Paris se rendra malade d’enthousiasme » (p. 50). C’est aussi l’outil d’asservissement de la classe ouvrière dans sa condition, loin de la possibilité de la révolte, exploitant les travailleurs par le divertissement, mais aussi les travailleurs de l’opéra et surtout les artistes lyriques dont la carrière dure bien peu longtemps et est soumise aux aléas du (manipulable) goût du public. Véritable opium du peuple, le divertissement est le vin métaphorique de l’ouvrier : « Est-ce que [ces messieurs de Versailles] ne le [veulent pas stupide], ivre d’ignorance, pareil à la bête ? Alors, il entre au cabaret, il prend la joie qu’il a sous la main, il en abuse, parce que vous lui fermez l’horizon et qu’il a besoin d’un rêve, fût-ce le rêve de l’ivresse » (p. 94).

  • 4 Rappelons ici qu’un des traits caractéristiques des opéras de Wagner est que leur auteur est à la f (...)

5Si la musique en tant que telle n’est pas ou peu abordée par Zola, les compositeurs, eux, sont des personnages largement présents dans les chroniques de l’auteur. Offenbach ou Lecocq, compositeurs d’opérettes, mais aussi Wagner, Berlioz, Bizet etc. et la « grande musique » comme Zola se plaît à le dire lui-même, traversent ces textes et dialoguent, au sens le plus strict du terme, à travers les tensions nationales et internationales de l’époque historique. Wagner apparaît comme le dieu de ce panthéon de compositeurs, tant son projet de l’art total convainc Zola. Pourtant, cette domination artistique n’est pas exempte des rapports politiques qui caractérisent les années d’après la défaite de 1870. Fervent défenseur de Wagner, Zola s’offusque des sifflets réservés à la marche funèbre des Niebelungen à Paris en octobre 1876 ; et pour cause, la musique n’est guère en cause mais son compositeur, allemand, devient le symbole de la colère nationale suite à la débâcle française, ce à quoi la chronique de Zola rappelle qu’ « il est vraiment fâcheux qu’on mette le patriotisme où il n’a que faire » (p. 159). Pourtant, convaincu de la puissance de l’œuvre wagnérienne, Zola appelle de ses vœux le dépassement du maître pour l’émergence d’un art musical républicain — Wagner n’étant jamais mieux desservi que par ses imitateurs. Si la l’écriture et la composition4 wagneriennes sont aux yeux de Zola l’aboutissement de l’histoire de la musique savante, l’œuvre de l’auteur de Tristan und Isolde lui apparaît néanmoins comme trop mystique et dénuée d’une représentation du monde centrée sur la continuité de la vie et de l’enfantement au profit des amours légendaires et « infécondes » des mythologies nordiques. Finalement, le projet que Zola nourrit pour le théâtre musical est celui d’un opéra républicain et naturaliste contre le romantisme allemand. Cette ambition trouve sa réalisation dans la collaboration relativement méconnue entre Zola et le compositeur Alfred Bruneau (1857-1934). À l’épopée de Siegfried et aux élans fantastiques héros wagnériens, Zola et Bruneau opposent dans Messidor un drame lyrique naturaliste en quatre actes, au livret en prose et au réalisme revendiqué, les personnages étant des travailleurs de la terre et des usines en proie au monde industriel.

  • 5 p. 262.

6« M. Émile Zola est un révolutionnaire […]. Ça lui fera du tort ; […] Comment voulez-vous, en effet, que les académiciens prennent au sérieux un homme qui veut faire des livrets d’opéra en prose ? » écrit Eugène Clisson dans L’événement du 17 juin 17915. Zola chronique ainsi la musique comme il écrit ses romans : réalisme, conscience sociale, souci de rendre compte de la complexité du réel et de donner une parole à tous. Ses Écrits sur la musique constituent ainsi une somme documentaire de premier ordre, sobrement organisée chronologiquement par Olivier Sauvage afin de présenter de la façon la plus fidèle les articles et essais d’articles de Zola. On en retient outre la plume de l’auteur de Germinal, un portrait de la France du Second Empire et du début de la IIIème République, en pleine mutation sociale, dans son chemin vers la société de la consommation culturelle de masse.

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Notes

1 À l’exception de quelques pages d’entretiens de Zola dans la presse, principalement à propos de la coopération de l’écrivain avec le compositeur Alfred Bruneau.

2 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996 (1967). « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles” (p. 7).

3 « Je ne veux pas détailler les méfaits de l’opérette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je la hais en artiste indigné. Pour moi, son grand crime est de tenir trop de place, de détourner l’attention du public des œuvres graves, d’être un plaisir facile et abêtissant, auquel la foule cède et dont elle sort le goût faussé » (p. 140).

4 Rappelons ici qu’un des traits caractéristiques des opéras de Wagner est que leur auteur est à la fois celui de la musique mais aussi des livrets.

5 p. 262.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Célia Poulet, « Émile Zola, Écrits sur la musique », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2013, mis en ligne le 04 décembre 2013, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/12897

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Rédacteur

Célia Poulet

Docteur en sociologie, ATER à l’Université de Droit de Clermont-Ferrand. Membre du Centre Max Weber et chercheur associé au LAMES-MMSH.

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