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Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris, Julien Talpin (dir.), The Wire. L’Amérique sur écoute

Lilian Mathieu
The Wire
Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris, Julien Talpin (dir.), The Wire. L'Amérique sur écoute, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines », 2014, 280 p., ISBN : 9782707175984.
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Texte intégral

1The Wire (en français Sur écoute) n’est pas la série télévisée américaine la plus célèbre, mais elle est sans doute la plus populaire parmi les sociologues. Rien de plus naturel puisque son créateur, l’ancien journaliste David Simon, a nourri sa démarche d’écrits des sciences sociales dont il entendait transposer les constats et analyses dans un récit fictionnel. Cette affinité élective entre connaissance sociologique et série télévisée explique que The Wire ait été l’objet, depuis sa première diffusion aux États-Unis de 2002 à 2008, de nombreuses publications académiques et que des enseignements universitaires lui soient spécifiquement consacrés. Cet ouvrage collectif apporte une nouvelle contribution à cet ensemble exégétique devenu imposant et dont aucune fiction télévisuelle n’avait probablement encore bénéficié.

2The Wire, pour celles et ceux qui l’ignoreraient encore, est une série qui développe sur cinq saisons et en soixante épisodes une intrigue policière aux multiples rebondissements et au cadre changeant (la première saison se centre sur le travail policier, les suivantes sur le monde des dockers, le champ politique local, l’institution scolaire et le milieu journalistique). Cette intrigue voit principalement s’affronter gangs de trafiquants de drogue et policiers qui tentent de les confondre, notamment par le recours à des écoutes téléphoniques. Elle se caractérise par une unité de lieu — la ville de Baltimore, et tout spécialement son ghetto noir — et une grande diversité de personnages. À rebours des séries policières basées sur l’héroïsation d’un personnage principal, The Wire est en effet une série chorale dont les protagonistes (policiers, gangsters, petits dealers, toxicomanes, professionnels de la politique, journalistes, enseignants, dockers, etc.) laissent percevoir toute la complexité. Son apport documentaire réside en premier lieu dans sa mise en scène de l’existence quotidienne des fractions des plus démunies de la population noire, contrainte à recourir à l’économie informelle dans des quartiers dégradés. Il retire également sa dimension sociologique à sa présentation subtile des logiques sociales qui contribuent à produire les situations dans lesquelles sont plongés les personnages. Ainsi la quatrième saison expose-t-elle comment les adolescents en décrochage scolaire sont conduits à se tourner vers la rue et son économie illégale, tandis que le récit de l’arrivée aux affaires d’un nouveau maire indique combien les contraintes budgétaires mais aussi les logiques propres aux ambitions de carrière amènent à délaisser certains dossiers essentiels.

3Ce portrait sans concession de l’Amérique post-industrielle, où le traitement social de la pauvreté a été abandonné depuis le tournant néolibéral des années Reagan, est à bien des égards accablant et l’un des apports de l’ouvrage est d’introduire aux polémiques qu’a suscitées la série aux États-Unis. Le chapitre de Peter Dreier et John Atlas lui reproche ainsi de « donner des pauvres urbains une image de victimes incapables de se mobiliser afin de s’organiser en leur nom propre » (p. 65) et stigmatise le manque d’intérêt des scénaristes pour les actions collectives, menées par exemple par les syndicats ou les organisations religieuses, qui contribuent pourtant à améliorer les conditions d’existence au sein du ghetto. En se focalisant sur les situations les plus dégradées du lumpenprolétariat urbain, The Wire ignorerait la couche pourtant majoritaire des travailleurs modestes et dresserait un constat désespérant. À l’inverse, Anmol Chaddha et William Julius Wilson louent The Wire pour sa capacité à donner une incarnation au jeu des structures économiques, sociales et politiques, et à pointer le rôle de différents processus (désindustrialisation productrice de chômage, relégation urbaine, échec scolaire, soumission des politiques municipales au marché immobilier, fossé entre élites noires et couches populaires, etc.) dans la production et l’entretien des marginalités urbaines. Marc V. Levine souligne pour sa part combien la série aide à comprendre le caractère systémique de la crise que vivent de nombreuses cités américaines. Le fait qu’elle se déroule à Baltimore — une des premières villes états-uniennes à avoir renforcé son attractivité via la mise en scène de sa « renaissance » — rend d’autant plus saillantes les conséquences sociales des politiques de régénération urbaine visant à attirer les « classes moyennes créatives » au prix d’une éviction des plus pauvres. On remarquera que ces polémiques quant au sens et à la portée critique de la série sonnent familièrement aux oreilles des sociologues puisque s’y rejouent des débats propres aux sciences sociales, spécialement ceux entre structure et action ou entre misérabilisme et populisme.

4Un autre ensemble de contributions est consacré à une lecture sociologique de la série. Fabien Desage aborde la manière dont The Wire dépeint le fonctionnement des institutions et leurs rapports avec les individus qui les peuplent et les font agir. La police, le champ politique, l’école, les médias… paraissent ainsi exercer une emprise contraignante sur les conduites des individus mais sont également dépeints comme des institutions dysfonctionnelles, en tout cas incapables de mener à bien leurs missions — sauf, et l’action policière en livre de multiples exemples, à s’autoriser des écarts à la déontologie ou à la légalité. Julien Talpin s’intéresse plus spécialement au traitement du politique dans la série. Celui-ci ne se limite pas au jeu politique local, incarné par l’ambitieux candidat à la mairie Tommy Carcetti, mais traverse les différents univers sociaux mis en scène. Talpin rejoint les critiques adressées outre-Atlantique à la série lorsqu’il pointe la faible attention qu’elle porte à l’action collective, pourtant bien présente à Baltimore sous la forme de syndicats ou d’associations communautaires. Julien Achemchame s’attarde quant à lui sur la critique du travail policier dont la série se fait l’écho : soumis à la fois aux exigences du jeu politique local et à une bureaucratisation croissante (qui passe notamment par l’évaluation quantitative des résultats), les policiers sont condamnés à un travail de court terme, moins gratifiant et efficace mais davantage valorisable politiquement.

  • 1 Voir, sur ce point, les remarques de Florent Champy sur les apports et les limites de l’écriture li (...)

5Un troisième ensemble de chapitres porte davantage sur les similitudes, différences et complémentarités entre modes d’écriture respectivement fictionnels et sociologiques. Didier Fassin souligne combien c’est le rapport à la vérité qui sépare les deux écritures puisque le travail sociologique se doit de ne rapporter que des faits authentiques tandis que la création artistique peut s’autoriser l’invention de faits non pas véritables mais vraisemblables, à même de servir l’intrigue tout en recélant un véritable apport documentaire. Il convient sans doute, sur ce point, de veiller à ne pas surestimer la valeur documentaire d’une fiction comme The Wire qui, en tant que telle, ne vise pas prioritairement à faire connaître le monde social mais à produire un certain type d’expérience esthétique sur son public au moyen de procédés stylistiques propres à l’écriture cinématographique1. Ce sont ces procédés qui sont discutés dans son chapitre par Ariane Hudelet. Elle y insiste sur la manière dont la série parvient, par un usage méticuleux de l’espace, à inscrire chaque protagoniste dans son contexte social particulier, qu’il s’agisse des différents échelons de la hiérarchie policière, des rues et des habitations dégradées du ghetto, du cadre portuaire ou encore des maisons des classes moyennes blanches. Monica Michlin s’attarde sur l’une des principales originalités, et aussi audaces, de The Wire, à savoir la manière dont elle bouscule les identités sexuées. La série non seulement place au premier plan un certain nombre de personnages « queers » (le gangster gay hyper viril Omar, la policière lesbienne rétive à l’homoparentalité Kima, la tueuse androgyne Snoop) mais introduit un « trouble dans le genre », n’hésitant pas par exemple à souligner l’ambiguïté sexuelle de la sociabilité masculine, qu’elle soit délinquante ou policière.

6Le passage en revue de différents personnages de The Wire, envisagés comme autant d’incarnations de la population afro-américaine, auquel se livre Anne-Marie Paquet-Deyris amène à souligner une des principales curiosités de la série pour un public français, à savoir que Baltimore étant une ville à majorité noire, les personnages le sont eux aussi. Ce faisant, c’est l’inconscient racial de la représentation française des États-Unis qui se trouve bousculé. Une des qualités de l’ouvrage est à ce titre son refus d’une lecture exclusivement internaliste et exégétique, puisque deux chapitres sont consacrés aux réceptions et aux usages de la série. Le premier, rédigé par Marie-Hélène Bacqué et Lamence Madzou, tire les enseignements de la réception de The Wire par des mineurs incarcérés en France tandis que le second, de Fabien Truong, dresse le bilan de son utilisation dans un cadre pédagogique universitaire. Les écarts entre situations sociales mais aussi schèmes de perception qui distinguent — en dépit de toutes les paniques morales sur l’état des banlieues françaises — les contextes français et états-uniens sont également soulignés dans le dernier chapitre qu’Amélie Flamand et Valérie Foucher-Dufoix consacrent à une série française proche, au moins dans ses intentions, de The Wire, La Commune.

  • 2 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1947.

7Regroupant des contributions toutes de grande qualité, cet ouvrage confirme l’importance, pour les sciences sociales et plus spécialement pour la sociologie de la culture, de l’étude des productions culturelles « de masse ». La critique — qu’elle soit ordinaire ou élitiste — de la médiocrité télévisuelle est en effet désarmée devant une production aussi riche et subtile, et redevable d’une pluralité de lectures, que The Wire. De fait, la série constitue par elle-même une vigoureuse remise en cause de l’aristocratisme culturel — par exemple professé en leur temps par Adorno et Horkheimer2 — en attestant que l’industrie culturelle américaine n’est pas inexorablement vouée à une production idéologique aliénante. Mais cette réfutation a aussi sa limite : on l’a dit, c’est dans une optique explicitement sociologique que The Wire a été pensé et créé par Davis Simon, et les sociologues ne pouvaient qu’être sensibles à une telle démarche. Il n’est cependant aucune raison de penser que d’autres séries, moins ambitieuses sur le plan intellectuel mais plus accessibles et populaires, seraient moins propices à l’analyse sociologique.

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Notes

1 Voir, sur ce point, les remarques de Florent Champy sur les apports et les limites de l’écriture littéraire pour l’analyse sociologique : « Littérature, sociologie et sociologie de la littérature. À propos de lectures sociologiques de À la recherche du temps perdu », Revue française de sociologie, 41 (2), 2000, p. 345-364.

2 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1947.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lilian Mathieu, « Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris, Julien Talpin (dir.), The Wire. L’Amérique sur écoute », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 11 mars 2014, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/13898

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