Navigation – Plan du site

Marisol Facuse, Le monde de la compagnie Jolie Môme. Pour une sociologie du théâtre militant

Céline Fèvres
Le monde de la compagnie Jolie Môme
Marisol Facuse, Le monde de la compagnie Jolie Môme. Pour une sociologie du théâtre militant, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2013, 314 p., ISBN : 978-2-343-01266-7.
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, Quadrige PUF, 1999 (1965).
  • 2 En témoignent ses dernières contributions sur la poésie populaire chilienne ou le hip-hop comme art (...)

1Le théâtre militant tend bien souvent à être marginalisé, taxé de « simplisme» ou de « schématisme ». Marisol Facuse, au contraire, sonde la particularité et la vivacité de cette forme artistique et politique à travers l’œuvre de la compagnie Jolie Môme. En prenant appui sur l’héritage de Duvignaud1, pour qui « le théâtre est la société », l’auteure, qui s’intéresse aux formes d’art et de culture populaires2, nous invite dans ce livre (issu de sa thèse de doctorat soutenue en 2008) à envisager les rapports entre arts et politique, et plus encore les bousculements et renouvellements que cette rencontre produit.

  • 3 Olivier Neveux et Christian Biet, Une histoire critique du spectacle militant, L’Entretemps, 2007 e (...)

2Au lieu de penser classiquement l’articulation entre arts et politique en termes d’instrumentalisation et de subordination, Marisol Facuse cherche plutôt à saisir les convergences d’intérêts, les réseaux de coopération et les tensions à l’œuvre « entre le monde d’une compagnie de théâtre et les réseaux militants qui rendent possible cette forme artistique ». Sa recherche, issue d’une enquête de terrain de plusieurs années, vise à examiner la fonction sociale des spectacles qui ont pour cadre de référence les luttes de transformation sociale et qui sont le fait même du « théâtre militant3 ». Ce théâtre se définit par son implication dans la sphère de l’action politique (prédilection pour les grèves, manifestations politiques, occupations), son mode d’organisation interne (troupe permanente, salaire égal de tous les comédiens, polyvalence au sein de la troupe), ses choix esthétiques « populaires » (clowns, commedia dell’arte, cirque, théâtre de rue, chanson) et les réseaux dans lesquels il s’inscrit (acteurs des luttes sociales).

  • 4 La Cartoucherie est une ancienne usine militaire de fabrication d'armement et de poudre située dans (...)
  • 5 Maison des jeunes et de la culture.

3Afin de situer l’activité de la compagnie Jolie Môme dans un héritage, Marisol Facuse s’intéresse à son histoire et à ses filiations. Pour ce faire, elle se réfère en premier lieu à une analyse socio-historique de trois expériences fondatrices : l’Agit-prop (née en URSS dans un contexte prérévolutionnaire), le théâtre politique de Piscator (Allemagne des années 1920) et le théâtre d’intervention sociale d’après 1968 en France. Dans chaque cas, elle analyse les utopies en présence, les jonctions entre pratiques artistique et militante ainsi que les tensions et conflits qui ont provoqué leur décadence. La compagnie Jolie Môme est l’héritière de ces premières expériences car elle revendique un théâtre populaire, non élitiste, proche des travailleurs et des exclus, porteur de leurs intérêts. Elle permet également de reconsidérer concrètement le rôle des artistes dans les transformations sociales. D’autre part, le fondateur de Jolie Môme participe activement à l’expérience de la Cartoucherie de Vincennes4 dès 1970 et les choix dramaturgiques, esthétiques, politiques et organisationnels de la compagnie sont hérités directement de cet apprentissage. L’histoire de la compagnie Jolie Môme est ensuite reconstituée, à travers les récits des protagonistes, depuis ses débuts en 1983 jusqu’à son installation au Théâtre de la Belle-Étoile à La Plaine Saint-Denis en 2004. Au fil du temps, l’identité de la compagnie se transforme : alors que ses débuts avec Emmaüs puis en MJC5 à Gennevilliers l’ancrent dans un « théâtre social » avec des pratiques d’animation culturelle, elle s’incarne aujourd’hui dans un « théâtre d’action politique » et « un dispositif de lutte sociale ». La précarité conduit également la compagnie Jolie Môme à inventer en permanence de nouvelles stratégies économiques, esthétiques et politiques. À partir d’expérimentations artistico-militantes, la compagnie réinterroge ainsi d’anciennes formes de théâtre populaire. La compagnie Jolie Môme s’implique de surcroît dans les luttes sociales des années 1990, notamment dans le combat des intermittents du spectacle. Effectivement, la troupe Jolie Môme, dont les modes de fonctionnement font écho aux nouvelles formes contestataires des mouvements sociaux, s’engage activement.

4Dans une seconde partie, Marisol Facuse rend compte de l’articulation des dimensions artistique et politique au sein de la compagnie, en s’appuyant sur l’expérience subjective des onze permanents de la troupe. Elle recueille les récits de vie portant sur leur parcours social, leurs expériences théâtrales et politiques, leurs rencontres et leur compagnonnage avec Jolie Môme. L’hétérogénéité des parcours des membres apparaît, tant au niveau de leur origine sociale et familiale, que de leurs rapports à l’art et à la politique. En outre, l’importance de la socialisation artistique et politique dans la trajectoire des interviewés est mise en exergue puisque leur expérience au sein de la compagnie Jolie Môme a contribué au renouvellement de leurs rapports avec le monde de l’art et avec celui du militantisme politique. Les constructions identitaires des « acteurs » de Jolie Môme sont examinées, au sein de cette aventure collective, au prisme des catégories « artiste » et « militant ».

5Les « modes de faire collectifs » de la compagnie Jolie Môme sont ensuite caractérisés : la polyvalence et l’égalité de salaires des membres, l’organisation du temps de travail, les instances de prise de décisions collectives, ou encore la vie matérielle de la troupe. À partir de cet état des lieux, l’auteure procède à un examen de la circulation du pouvoir et du processus de prise de décisions collectif. Deux pôles en tension sont mis en exergue pour rendre compte des rapports de force : le fonctionnement collectif, d’une part, et l’autorité du metteur en scène, d’autre part. Deux positions de pouvoir sont collectivement acceptées : celle du metteur en scène fondateur de la compagnie et celle de la comédienne chargée de l’administration, « piliers » de la troupe. Néanmoins, les savoirs artistiques, organisationnels, historiques, politiques donnent à tous les membres de la compagnie un pouvoir spécifique au sein de la troupe. L’exercice du pouvoir évolue donc vers une forme plus participative, de par la diversification des activités de la compagnie. Enfin, qu’en est-il des rapports de pouvoir entre hommes et femmes ? La compagnie Jolie Môme fonctionne sur une modèle « patriarcal » mais les comédiennes inventent des stratégies de contre-pouvoir intéressantes.

  • 6 H.S. Becker, Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion, 2006.
  • 7 Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Lossay-les-Châteaux, Nathan, 2003.
  • 8 Jacques Lecoq, Le corps poétique. Un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 2006.
  • 9 Jean-Pierre Esquenazi, Une sociologie des œuvres. De la production à l’interprétation, Paris, Arman (...)

6En dernier lieu, et c’est ce qui fait l’originalité de son approche, Marisol Facuse propose une analyse sociologique des œuvres de Jolie Môme, depuis leur production jusqu’à leur réception en décortiquant cinq spectacles. Elle considère, avec Becker6, les spectacles comme « des processus impliquant plusieurs activités » mais aussi, avec Pavis7, le théâtre comme « expérience vivante et concrète » prenant en compte « le contexte social des représentations ». Ainsi, les représentations sont reconstituées à travers le prisme de son expérience directe de spectatrice et de chercheuse et à partir des traces fabriquées durant les spectacles (photographies, notes d’observations). L’analyse des discours des comédiens permet également de restituer le contexte de création et l’histoire des spectacles. Les articulations possibles entre les dimensions artistiques et politiques apparaissent dans les spectacles, dans l’organisation du récit et de l’espace scénique, mais aussi dans les thèmes abordés, les personnages, les formes et les couleurs utilisées. La « sous-partition » du spectacle est aussi mise en lumière au travers du travail et du corps de l’acteur8. Enfin, avec Esquenazi9, les discours des publics interviewés sont analysés pour savoir comment les acteurs sociaux s’approprient l’œuvre de Jolie Môme et lui donnent du sens.

7Les spectacles de Jolie Môme travaillent à une conception politique du monde, la société comme terrain de lutte des classes, en mettant en scène la domination des oppresseurs sur les opprimés. Le théâtre et la chanson militante de Jolie Môme font entendre une critique de la société actuelle, et constituent par là-même « un outil de connaissance et de révolte ». Ainsi, à travers cette ethnographie de Jolie Môme, l’auteure dégage trois fonctions sociales caractéristiques des spectacles militants : la production de connaissances sur le passé et le présent, la production de mémoire et la production d’utopie.

  • 10 Marie-Hélène Bacqué, Carole Biewener, L’empowerment, une pratique émancipatrice, Paris, La Découver (...)

8En conclusion, cet ouvrage, très dense, est extrêmement bien documenté et démontre un véritable engagement du chercheur sur son terrain. Il aurait été intéressant que l’auteure dépasse la dimension subjective et esthétique, pour s’intéresser à la dimension politique des spectacles de Jolie Môme, notamment en termes de réception. Autrement dit, si les spectacles de Jolie Môme nourrissent chez les spectateurs un désir de transformation sociale, dans le contexte d’une expérience vécue, dans quelle mesure ce type de projets contribue-t-il à la transformation de la société ? De plus, si la composante militante de ces spectacles attire des ouvriers, des syndicalistes et des militants associatifs, ces spectateurs déjà engagés syndicalement ou politiquement sont déjà « convaincus », acquis à la « Cause ». Cela ne limite-t-il pas la possibilité d’empowerment à visée de transformation sociale, au sens de Bacqué et Biewener10 ?

Haut de page

Notes

1 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, Quadrige PUF, 1999 (1965).

2 En témoignent ses dernières contributions sur la poésie populaire chilienne ou le hip-hop comme art populaire quotidien.

3 Olivier Neveux et Christian Biet, Une histoire critique du spectacle militant, L’Entretemps, 2007 et Olivier Neveux, Esthétique et dramaturgies du Théâtre militant. L’exemple du théâtre militant en France de 1966 à 1979, thèse de doctorat sous la direction de Christian Biet, quatre volumes, Paris X – Nanterre, 2003.

4 La Cartoucherie est une ancienne usine militaire de fabrication d'armement et de poudre située dans le bois de Vincennes (Paris 12e). En 1970, elle est transformée en lieu collectif de créations théâtrales par  la troupe du Théâtre du Soleil (Ariane Mnouchkine). Quatre autres compagnies entre 1971 et 1973 rejoignent le lieu dans le même esprit : contribuer activement au renouvellement de l’art théâtral. Pour aller plus loin : Joël Cramesnil, La Cartoucherie, une aventure théâtrale, Paris, éditions de l’Amandier, 2004.

5 Maison des jeunes et de la culture.

6 H.S. Becker, Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion, 2006.

7 Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Lossay-les-Châteaux, Nathan, 2003.

8 Jacques Lecoq, Le corps poétique. Un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 2006.

9 Jean-Pierre Esquenazi, Une sociologie des œuvres. De la production à l’interprétation, Paris, Armand Colin, 2007.

10 Marie-Hélène Bacqué, Carole Biewener, L’empowerment, une pratique émancipatrice, Paris, La Découverte, 2013.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Fèvres, « Marisol Facuse, Le monde de la compagnie Jolie Môme. Pour une sociologie du théâtre militant », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 31 mars 2014, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/14203

Haut de page

Rédacteur

Céline Fèvres

Doctorante en sociologie LISE (CNAM/CNRS) UMR 3320

Haut de page

Droits d’auteur

© Lectures - Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any replication is submitted to the authorization of the editors

Haut de page