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Jean-Paul Fourmentraux, L’œuvre virale, Net Art et culture Hacker

Rémy Besson
L'œuvre virale
Jean-Paul Fourmentraux, L'œuvre virale. Net Art et culture Hacker, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « essais », 2013, 144 p., Préf. F. Popper, ISBN : 978-2-87317-384-5.
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Texte intégral

1Dans L’œuvre virale, le sociologue Jean-Paul Fourmentraux cherche à comprendre en quoi, depuis une vingtaine d’années, l’Internet a transformé les pratiques de certains artistes. Dans ce but, il s’intéresse principalement à des formes artistiques multimédias créées directement pour un partage en ligne. Le Net art – qui est tout à la fois un groupe d’artistes (1995-1998) et un mouvement plus général – est donc placé au centre de cet ouvrage, qui donne, dans sa dernière partie, la parole à quatre artistes contemporains : Samuel Bianchini, Grégory Chatonsky, Antoine Schmitt et Douglas-Edric Stanley (p. 105-122). Avant cela Fourmentraux adopte un plan en quatre parties. Il revient d’abord sur les origines de ce mouvement, qu’il fait remonter à l’art postal, soit à une période bien antérieure aux développements des nouvelles technologies de l’information et de la communication (chapitre 1).

2Par la suite, il insiste sur ce qui fait l’originalité de ce type de production (chapitres 2 et 4). Cela revient à poser que l’Internet conduit à deux types d’évolutions principales. D’un côté, l’articulation entre algorithme, interface et contenu interactif modifie en profondeur la structure des œuvres. L’émergence de nouvelles collaborations entre informaticiens et artistes mène ainsi à repenser l’articulation entre approche conceptuelle de l’art et usage de la technique. D’un autre côté, les échanges rendus possibles en ligne changent le statut du spectateur. L’interactivité, concept clef ici, est définie comme étant la « possibilité d’intervention [de l’internaute] sur la séquence et le déroulement de saynètes ou de microrécits dynamiques qui réagissent en temps réel aux actions des visiteurs » (p. 61). Cela conduit à la conception d’œuvres qui sont moins des objets, que des processus ouverts. Les exemples cités sont particulièrement pertinents : création de fausses pages web personnelles, irruption d’incidents dans certains jeux vidéo, moteurs de recherches proposant des parcours incongrus ou encore sites web surchargés de bugs. Il s’agit là d’autant de détournements, visant à suspendre « les usages classiques de la machine et [à] interrompre son bon fonctionnement pour que s’ouvre la sensibilité du regardeur » (Chatonsky, p. 116).

  • 1 Il s’agit d’une synthèse de la thèse de l’auteur, publié en 2005, puis dans une version augmentée : (...)

3Dans la troisième partie, Fourmentraux développe une étude de cas : celle d’une œuvre épistolaire en ligne, intitulée Mouchette (1996-2006) en référence au film éponyme de Robert Bresson (1967). Basé sur une observation participante et sur une étude de la réception, ce chapitre est certainement le plus convaincant1. L’œuvre y est présentée comme une activité proposée par l’artiste à une communauté qui se structure progressivement autour de propositions toujours plus dérangeantes. La dimension évolutive et participative de cette forme exemplaire est particulièrement bien rendue. Il s’avère, en effet, que sans l’implication d’usagers, les textes rédigés par l’auteur (mis en ligne sur une base de données) n’auraient pas pu prendre forme.

4Enfin, Fourmentraux s’attelle à penser les conséquences de ces évolutions sur la notion d’auctorialité (chapitres 5 à 7). Il propose l’expression d’« auteur en collectif » pour marquer le fait que la coconstruction de l’œuvre entre usagers du web et artistes n’équivaut pas à une disparition de cette seconde catégorie d’acteurs sociaux. En effet, si les dialogues noués et les appropriations souhaitées conduisent à la suppression du caractère uninominal de la création, les œuvres étudiées trouvent toujours leur origine dans la conception d’une forme résultant du travail d’un groupe restreint de personnes qui le mettent, par la suite, en partage. Mobilisant les exemples du logiciel libre et des licences copyleft, l’auteur indique que, dans le cas du Net art, « l’œuvre originale laisse la place à la désignation d’un œuvre initiale conçue comme la source ou la ressource de nouvelles œuvres » (p. 89).

  • 2 L’intertextualité revient à penser le texte (qui peut être un film, un site, etc.) comme le lieu où (...)
  • 3 L’usage récurrent (et tout à fait à propos) du terme de dispositif ne vient qu’imparfaitement palie (...)

5Lien avec l’art postal (chapitre 1), détournement d’usages (chapitres 2 et 4), remédiation d’un film (chapitre 3), variations à partir d’une œuvre source (chapitres 5-7) sont donc autant de manières de faire qui caractérisent le Net art, tel que le défini Jean-Paul Fourmentraux. Il est alors étonnant que l’auteur ne fasse pas appel aux recherches menées dans les domaines de l’intertextualité, de l’interartialité et de l’intermédialité2, qui ont justement pour objet les passages d’un texte à l’autre, les chevauchements d’un art à l’autre et la convergence entre les médias à l’époque du numérique3.

  • 4 Sur ces artistes qui place au centre de leur pratique le détournement d’images prises par d’autres (...)

6L’usage de ces méthodes aurait peut-être permis une approche un peu moins cloisonnée de l’objet analysé (le Net art). En effet, des liens auraient pu être effectués de façon plus systématique avec des œuvres conçues hors-ligne, avec lesquelles le Net art partage des enjeux similaires (on peut penser au mouvement des appropriationnistes, par exemple4) ou avec des productions culturelles en ligne qui ne sont pas considérées comme artistiques. Il est notamment possible de penser aux processus de « gamification » dans le domaine de la culture visuelle, c’est-à-dire à la manière dont certains mécanismes propres aux jeux vidéos sont transférés dans d’autres domaines.

  • 5 Lire sur ce point Henry Jenkins, Sam Ford et Joshua Green, Spreadable Media. Creating Value and Mea (...)

7Enfin, deux termes semblent avoir été utilisés de manière non problématisée. Il s’agit d’une part de celui de « viralité », qui figure pourtant dans le titre de l’ouvrage. Cette notion n’est pas véritablement définie, ce qui est d’autant plus dommage qu’elle a été fortement contestée au cours des dernières années, notamment par Henry Jenkins5. À la lecture de cet ouvrage, la pertinence de ce terme afin d’appréhender l’objet en question n’est pas véritablement établie. D’autre part, la notion de « public », utilisée en alternance avec celle de « public enrôlé » afin de désigner les usagers des interfaces proposées par les artistes, n’est pas plus convaincante. L’utilisation de ce terme est, en fait, symptomatique de la perspective adoptée par l’auteur. Si celui-ci a mené des entretiens ou observé des pratiques, il s’est (presque) toujours placé du côté des créateurs artistiques (les auteurs dont il souhaite redéfinir le statut) et non de celui des coconstructeurs de ces formes (qu’il nomme le public). Afin de faire justice au déplacement très bien identifié par l’auteur, il serait pertinent de donner une place plus importante aux phénomènes d’appropriation, au fonctionnement des réseaux de sociabilité et aux effets de la circulation sur l’œuvre première (puisque celle-ci est définie comme anté-forme, Chatonsky, p. 108).

  • 6 On remarque notamment la présence d’un très utile « petit lexique de l’internet » et une liste très (...)

8Une fois ces réserves exprimées, il reste à souligner la grande qualité de cet ouvrage6, qui en se plaçant à l’articulation entre art et technique, invite à repenser des oppositions qui sont trop souvent acceptées comme allant de soi. Ainsi, cet essai réussit à revivifier un certain nombre de tensions dialectiques classiques dans les mondes de l’art : situation et objet, partage et participation, expérimentation et transmission, contemplation et interactivité. La mise en avant de ces dernières permet d’identifier clairement ce que le net fait à l’art, c’est-à-dire de remplir l’objectif premier de cet ouvrage. Les exemples mobilisés et les échanges menés avec les artistes rendent aussi compte du fait que ce champ d’étude et de pratique, qui a donné lieu à de premières formes abouties, est encore largement en devenir.

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Notes

1 Il s’agit d’une synthèse de la thèse de l’auteur, publié en 2005, puis dans une version augmentée : Art et Internet, Paris, CNRS, 2010.

2 L’intertextualité revient à penser le texte (qui peut être un film, un site, etc.) comme le lieu où se manifeste la présence d’autres textes. Il peut s’agir de références explicites, sous la forme d’appropriation ou de citation, tout comme d’éléments qui dépassent l’intentionnalité de celui qui a conçu le texte. Il y a une différence avec l’intermédialité notamment car celle-ci place moins le texte, que la notion de média au centre de l’étude et plus encore car cette approche favorise des recherches centrées sur les relations entre médias (d’où le préfixe « inter »). Enfin, l’interartialité est certainement le concept le plus proche de l’intermédialité. Cependant dans ce cas, ce sont les relations entre différentes formes artistiques qui sont observées et non la dimension médiatique de la production. Pour le dire autrement, le contenu formel est mis de l’avant, par rapport à l’étude de la forme prise par ce contenu sur un support donné (soit une approche médiatique). De plus, seules les productions qui sont considérées comme relevant du domaine de l’art sont étudiées. Pour résumer, l’intermédialité est en quelque sorte une approche culturaliste de l’interatialité.

3 L’usage récurrent (et tout à fait à propos) du terme de dispositif ne vient qu’imparfaitement palier cette triple absence.

4 Sur ces artistes qui place au centre de leur pratique le détournement d’images prises par d’autres (photographes amateurs, photographies de famille, images documentaires des photographes professionnels) il est possible de consulter le court métrage de Stan Neumann, Les Appropriationnistes, Arte, 26 min, 2012.

5 Lire sur ce point Henry Jenkins, Sam Ford et Joshua Green, Spreadable Media. Creating Value and Meaning in a Networked Culture, New York and London, New York University Press, 2013.

6 On remarque notamment la présence d’un très utile « petit lexique de l’internet » et une liste très riche sites d’artistes et de plateformes liés au Net art.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Jean-Paul Fourmentraux, L’œuvre virale, Net Art et culture Hacker », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 04 avril 2014, consulté le 26 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/14273

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Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse Jean Jaurès), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

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