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L’art du sociologue en sociologue de l’art. Remarques sur le Manet de Bourdieu

À propos de : Pierre Bourdieu, Manet, Une révolution symbolique. Cours au collège de France (1998-2000) suivis d'un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu, Raisons d'agir, Seuil, coll. « Cours et travaux », 2013.
Francis Sanseigne
Manet, Une révolution symbolique
Pierre Bourdieu, Manet, Une révolution symbolique. Cours au collège de France (1998-2000) suivis d'un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu, Raisons d'agir, Seuil, coll. « Cours et travaux », 2013, 782 p., Édition établie par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière, ISBN : 978-2-02-113540-4.
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Texte intégral

  • 1 Pierre Bourdieu, Sur l’État. Cours au Collège de France 1989-1992, Paris, Le Seuil/Raisons d’agir, (...)
  • 2 Voir notamment : Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1995 ; Pierre Bourdieu, (...)
  • 3 Entre 1998 et 2001, si l’on exclut les livres d’interventions destinés à un large public, P. Bourdi (...)
  • 4 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Points Seuil, 1998.
  • 5 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les cahiers du musée national d’art moder (...)
  • 6 Pierre Bourdieu et Roger Chartier, Le sociologue et l’historien, Marseille, Agone/Raisons d’agir, 2 (...)
  • 7 Les règles de l’art, op. cit., p. 220-229.
  • 8 Ibid., p. 221.
  • 9 On trouve une première formulation de ce modèle dans : Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et pro (...)

1Après la récente parution du cours sur l’État1, Le Seuil et Raisons d’agir poursuivent l’édition posthume des cours de Pierre Bourdieu au Collège de France. Ce nouveau volume consacré à Manet était attendu de longue date et constitue un véritable événement éditorial. Il correspond à deux années de cours (1998-1999 et 1999-2000) et à un manuscrit inachevé de près de deux cent pages coécrit dans les années 80 avec Marie-Claire Bourdieu – et qui, d’après les éditeurs, a été repris et augmenté jusqu’à la mort du sociologue –, et dont il semble avoir fourni la base. Avant-dernier cours de l’enseignement de P. Bourdieu dans cette institution, ces dix-huit leçons sur une « révolution symbolique » en peinture ont été prononcées avec pour arrière-fond les débats mettant en cause la modernité artistique ou les avant–gardes et, plus généralement, l’autonomie des champs de production culturelle que le sociologue estimait de plus en plus menacée et qu’il s’est employé à défendre dans la dernière partie de sa vie2. Toutefois, l’intérêt du cours réside ailleurs. Démonstration virtuose de la puissance du geste sociologique sur un territoire traditionnellement hostile à son déploiement, il fournit en effet une des dernières formulations des concepts centraux de l’œuvre de P. Bourdieu (champ, habitus) et de leur articulation ; et c’est sans conteste la plus stimulante quand on la compare aux publications de l’auteur à la même période. La raison en est assez simple : là où ces dernières semblaient vouées à confirmer a priori un modèle théorique sans plus s’astreindre à de fortes contraintes empiriques ou alors par la simple reprise de matériaux déjà anciens3, le cours sur Manet expose un travail d’enquête inédit qui, en dépit de son caractère lacunaire et inachevé – et peut-être pour cette raison même –, met véritablement à l’épreuve l’appareil conceptuel du sociologue en le confrontant à de nombreuses données, en mobilisant une documentation importante et en manifestant une certaine érudition. On peut également supposer que ce cours a pu être « armé » empiriquement par une enquête spécifique en raison d’un intérêt ancien de la part du sociologue pour ce sujet favorisant l’accumulation de lectures, de réflexions et de données variées sur une longue période. On trouve en effet les premières traces explicites d’une recherche sur Manet et la peinture du XIXe siècle au milieu des années 80, probablement au moment de la préparation des Règles de l’art4. L’article de 1987 intitulé « L’institution de l’anomie »5 jette ainsi les bases d’une problématique qui forme encore la trame principale du cours plus d’une décennie après. A la même époque, dans des entretiens avec Roger Chartier, P. Bourdieu indique s’intéresser à Manet, « à ses rapports avec ses parents, avec ses amis, au rôle des femmes dans ses relations » et à « l’espace dans lequel il se situ[e] pour comprendre le commencement de l’art moderne » et le « processus de genèse d’un champ »6. Enfin, dans Les règles de l’art, le nom du peintre apparaît à plusieurs reprises comme un homologue de Flaubert ou de Baudelaire dans son ordre propre. En outre, un développement est consacré aux échanges entre le champ littéraire et le champ de la peinture et la fonction que remplit le premier dans l’émergence du second7. C’est à cette occasion que le sociologue annonce une publication future sur « l’histoire des luttes que les peintres, et tout spécialement Manet, ont dû conquérir pour leur autonomie contre l’Académie »8. Le cours est la reprise et l’approfondissement de ces questions. Il poursuit le travail entamé dans Les règles de l’art pour expliquer, dans le cadre d’une théorie générale des champs, les conditions sociales de formation et d’autonomisation d’un champ9 et analyser, en particulier, le rôle spécifique joué par Manet en tant qu’« hérésiarque » opérant une révolution symbolique qui renverse l’ordre établi en matière picturale. Véritable work in progress – comme souvent dans la dernière période du sociologue – que vient renforcer le caractère oral de la situation d’énonciation, le cours est fait de nombreuses répétitions, de reprises visant à corriger, de retours en arrière, d’esquisses, de digressions incessantes et de moments réflexifs, qui brisent la linéarité des exposés (trop) rigoureusement ficelés. Dans la suite, nous allons nous efforcer de reconstruire ce qui, d’après nous, constitue le cœur du raisonnement déployé dans le cours et le manuscrit. Puis, dans un deuxième temps, nous formulerons quelques remarques à propos des notions de « révolution symbolique », de « champ », et d’« habitus » que suggèrent la lecture de l’ouvrage.

Sociologie d’une crise

  • 10 Ce point a été notamment bien rappelé par Robert Boyer, « L’anthropologie économique de Pierre Bour (...)

2Ce cours démontre une fois encore que, en dépit d’interprétations souvent superficielles ou malveillantes, P. Bourdieu est pour partie un sociologue de la « crise » et du « changement »10. La thèse centrale défendue dans ces leçons consiste en effet à montrer que la révolution symbolique qui débute en peinture avec Manet et qui, selon l’auteur, transforme radicalement « nos catégories de perception et d’appréciation » (p. 14) au point d’apparaître aujourd’hui quelque peu évidente ou banale, correspond, pour l’univers de la peinture, au passage d’une structuration en corps à une structuration en champ : à un monde organisé autour de l’Académie et du « nomos unique » que cette institution monopolistique d’État impose, succède un « champ de production artistique où s’affrontent des nomoi » (p. 216) dans le cadre d’une « lutte pour la légitimité entre des gens également légitimes qui n’ont d’autre garantie de leur légitimité qu’eux-mêmes » (p. 169). P. Bourdieu s’efforce alors de mettre au jour les facteurs explicatifs qui provoquent la crise du système académique et, tout particulièrement avec Manet, débouchent sur la « banqueroute symbolique » de cette sorte de « banque centrale du capital symbolique, qui garantit la valeur des peintres et des peintures » (p. 223).

L’œil académique

3Comprendre l’effondrement du système académique et, corrélativement, le scandale entourant la peinture de Manet, suppose alors de revenir sur ses principales caractéristiques. Dans un premier temps, P. Bourdieu esquisse une « histoire sociale de l’univers académique » (p. 164) qui est indissociablement la sociologie d’un style de vie et d’un style de peinture – l’« œil académique » (p. 75) – dont il cherche à caractériser la logique organisationnelle et esthétique. L’art académique repose sur un ensemble intégré d’institutions (l’Académie, le Salon, l’École des Beaux-Arts) qui, en dernière instance, sont garanties et validées par l’État. Pour cette raison, elles détiennent en droit et en fait le monopole exclusif de la définition et de la consécration en matière de légitimité picturale. Leur pouvoir s’exerce par l’intermédiaire d’un système permanent de concours auquel toute personne aspirant au statut de peintre doit se soumettre: ainsi, le cursus honorum académique s’organise autour d’une succession interminable d’épreuves et de récompenses, allant de la concurrence exacerbée entre rapins pour accéder aux meilleures places dans l’atelier d’apprentissage, à l’entrée à l’École des Beaux-Arts, le prix de Rome, l’admission au Salon et l’obtention d’une médaille, ou encore, la cooptation à l’Institut qui couronne la réussite des meilleurs. Le contrôle exclusif qu’exerce le système académique à travers le Salon pour l’accès au marché et le monopole qu’il détient de dispensation de la consécration symbolique en tant que peintre, rendent alors presque impossible l’existence comme producteur pictural hors de l’univers académique. Par conséquent, ce système hautement sélectif qui vise à la reproduction contrôlée du corps, inculque de fortes inclinations à la docilité et au conformisme chez les prétendants à la carrière picturale. Pour P. Bourdieu, le peintre académique est une variété idéal-typique de l’homo academicus tel que toute forme sociale qui tend à fonctionner en corps en produit, à commencer par l’université : peintre d’école qui s’emploie à faire carrière dans l’institution en se conformant au nomos en vigueur, il est d’abord un « maître » (p. 186) qui délivre un « art d’exécution » (p. 191) au service d’une orthodoxie picturale qu’il n’a pas définie. Cet ensemble de propriétés institutionnelles est au principe d’un programme esthétique qui sert d’étalon à toute production. Art de professeur par opposition à la définition de l’« artiste » en train de s’inventer, la peinture académique repose sur : 1) la virtuosité technique et la maîtrise de la référence historique (biblique ou antique) par quoi l’artiste académique entend attester sa qualité ; 2) la lisibilité qui fait que l’œuvre peinte est destinée à être lue et doit posséder un enjeu narratif explicite respectant les codes de la communication ; 3) une esthétique du fini où la perfection technique, la propreté, le « léché » sont des vertus cardinales à cultiver pour aboutir à une forme d’impersonnalité. Au final, selon P. Bourdieu, ce système concourt à produire une peinture d’« histoire déshistoricisée » (p. 196) qui, par l’effet de distance temporelle, euphémise et déréalise son sujet et nourrit une forme d’idéalisme neutralisateur.

Un modèle pour l’effondrement d’une croyance

  • 11 Dans un entretien avec William Labov, Pierre Bourdieu soulignait déjà la nécessité d’adopter une pe (...)
  • 12 Ce schème explicatif était déjà à l’œuvre dans Les règles de l’art à propos de la formation du cham (...)

4Comment expliquer que ce système organisé autour d’une logique de corps gagé sur l’État et qui, pour cette raison même, semblait voué à se reproduire éternellement en assurant la pérennité du canon académique, soit entré en crise pour donner naissance à un champ, c’est-à-dire à un univers où « la définition de l’art ne va plus de soi, [où] il n’y a plus de lieu central où se décide l’art » et où « il y a une lutte à propos de la question de savoir ce qu’est un tableau et qui a le droit de dire ce qu’est un tableau » (p. 261) ? P. Bourdieu propose un modèle gradualiste du changement qu’il analyse comme une crise de la croyance académique : d’après lui, tout un « ensemble de petits changements (...) aboutit à une sorte de crise généralisée de la croyance, et le système académique qui, à l’état organique, reposait sur un réseau de croyances croisées et interconnectées (...) voit son monopole se briser peu à peu. Il y a un ensemble de petits craquements qui, cumulés, finissent par faire craquer l’institution » (p. 244) 11. Par conséquent, le sociologue tente d’élaborer un modèle où l’interconnexion des facteurs retenus explique l’émergence d’un nouveau système (i.e le champ) vu comme un « effet de cristallisation de facteurs déjà présents, qui par leur interrelation, produisent quelque chose qui n’est pas l’équivalent de l’action de chacun de ces facteurs à l’état isolé » (p. 389). Parmi les principaux facteurs identifiés, P. Bourdieu accorde une place centrale aux transformations morphologiques12. Du côté de la demande, l’ascension de la bourgeoisie fait de cette dernière une nouvelle consommatrice d’œuvres qui privilégie la peinture de genre (scènes intimistes ou de la vie quotidienne) et manifeste dans ses goûts des attentes nouvelles en relation avec l’urbanisation de son mode de vie, au détriment de la peinture d’histoire promue dans le système académique et soutenue par les commandes d’État. Ensuite, la forte augmentation du nombre de diplômés issus du secondaire entraîne des bouleversements majeurs du côté des prétendants à la carrière picturale. L’afflux d’une population nouvelle de rapins concentrée dans l’espace parisien entre en contradiction avec un système académique qui, selon une logique de « défense du corps », pratique un numerus clausus de fait pour assurer des commandes à un nombre limité de peintres et persévérer de manière contrôlée dans un être institutionnel et esthétique relativement homogène. L’exclusion qui frappe ses « surnuméraires » va être au principe de la formation d’un milieu social spécifique – la « bohème » – dans lequel se recruteront les peintres subversifs contestant les verdicts d’un système qui les rejette et où, plus généralement, se retrouvent tous les diplômés en surnombre qui, « non socialisés aux valeurs centrales du système » (p. 225), vont occuper des métiers flous et à faible droit d’entrée (journalisme, littérature, etc.) et fournir ainsi les premiers soutiens aux entreprises picturales révolutionnaires qui fleurissent dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Ces transformations morphologiques externes se réfractent dans l’univers de la peinture et affaiblissent peu à peu le monopole académique : sous l’effet du nombre, les innovations stylistiques se multiplient ; des lieux d’expositions parallèles apparaissent qui essaient d’offrir une alternative au Salon ; des sociétés artistiques organisées sur un modèle coopératif se forment pour tenter d’écouler des toiles sur un marché parallèle afin de contourner un marché officiel captif de l’institution académique. En outre, dans cet ensemble interconnecté de causalités, l’intervention de l’État est déterminante : non seulement celui-ci contribue à déstabiliser la hiérarchie académique des genres par la diminution progressive de ses commandes, mais il porte également au système certains coups symboliques très rudes lorsque, par exemple, il se dissocie de la défense des intérêts de corps de l’Académie en acceptant d’organiser en 1863 le Salon des Refusés, ce qui constitue alors une atteinte directe au monopole de légitimation de cette dernière qu’il est pourtant censé garantir.

5Toutefois, aux yeux de P. Bourdieu, le risque est de voir dans cet écheveau de déterminations un simple mécanisme de type « infrastructure » qui conduirait automatiquement à la fin du système académique, en particulier sous l’effet de transformations morphologiques. Fidèle à une perspective qui entend replacer la dimension symbolique du monde social au centre de l’analyse, le sociologue voit dans ces facteurs « objectifs » des conditions nécessaires mais non suffisantes pour expliquer la crise du système académique. Il estime en effet que la révolution spécifique qui débute avec Manet n’a pu opérer que parce que, de façon concomitante, il a existé un travail symbolique d’ampleur pour en produire la valeur et la légitimité. Par conséquent, pour P. Bourdieu, l’émergence du champ de la peinture est indissociable de celle du champ de la critique qui façonne une nouvelle croyance autour de principes d’évaluation affranchis de la dépendance au goût académique ou au grand public. Une partie du cours – et, sur ce point, le manuscrit propose des développements plus complets – est ainsi consacrée à l’analyse du champ de la critique et à son autonomisation par rapport au champ littéraire. L’apparition de ces nouveaux intermédiaires spécialisés va ainsi aboutir à l’établissement d’un système inédit de relations entre critiques et peintres où l’œuvre devient « un produit symbolique coproduit par le producteur de la chose matérielle et par le producteur du discours à propos de l’œuvre » (p. 424), susceptible de disputer au système académique le monopole de la définition de la légitimité et de la consécration picturale. A partir du cas Manet, P. Bourdieu recherche les mécanismes explicatifs de la transformation collective des jugements portés sur son œuvre (du rejet à la valorisation). Le sociologue esquisse alors l’analyse des principes de structuration de l’univers de la critique tel qu’il est en train de se constituer (degré d’autonomie par rapport au pouvoir temporel i.e État, Académie, gouvernement etc. ; degré d’autonomie par rapport au goût du public bourgeois en fonction du lieu de publication ; degré de compétence artistique spécifique détenue et dont le contenu est en cours de définition). Dans la dynamique de conversion collective que l’on observe autour de la croyance concernant la valeur de cette peinture – elle-même corrélative de la formation d’un champ de la critique autonomisé –, P. Bourdieu souligne l’importance centrale du ralliement progressif des critiques « conservateurs compétents » (p. 438) sous l’effet des prises de positions d’écrivains d’avant-garde, en particulier Zola et Mallarmé qui ont défendu Manet sur la base d’une homologie relative de positions. Au final, pour le sociologue, rendre compte de la transformation de la vision de son œuvre et, plus généralement, de la nouvelle peinture, suppose de replacer les critiques qui les évaluent dans un univers en train de se doter d’une logique spécifique (i.e un champ), cela afin de saisir « ces interactions innombrables apparemment imprévisibles qui ne sont pas complètement aléatoires » au principe d’un changement « insensible, complexe, fait de milliers d’actions » (p. 445) concernant les catégories de perception en matière de peinture.

Manet l’hérésiarque

  • 13 Pierre Bourdieu estime ainsi que « l’autonomie relative du champ se réalise toujours davantage dans (...)

6Aux yeux de P. Bourdieu, la carrière picturale de Manet jalonnée de scandales – les plus fameux restant sans doute Le déjeuner sur l’herbe (1863) et Olympia (1867) – et de refus répétés au Salon, qualifie spécialement ce dernier au titre d’« hérésiarque » (p. 262) rompant avec l’ordre symbolique établi. Véritable « bombe symbolique » (p. 73) jetée contre les catégories éthiques et esthétiques du goût académique (« fautes » de composition et non respect de la perspective ; absence de modelé ; manque de fini ; non utilisation des demi-teintes et éclaircissement de la palette ; touche qui procède par grands aplats de couleur ; impudeur supposée des nus ; absence de signification des situations représentées ; refus de la peinture d’histoire, etc.), son œuvre institue l’univers de la peinture en champ où le nomos unique d’État est ouvertement contesté, aboutissant finalement à une situation dans laquelle l’anomie devient la règle. Par conséquent, la crise du système qu’elle provoque est le produit de la rencontre entre, d’un côté, un univers structuré par un « bloc académique » (p. 353) déjà en train de se fissurer et, de l’autre, la singularité picturale de la production de Manet. Pour P. Bourdieu, ce peintre est l’idéal-type du révolutionnaire tel qu’on le rencontre dans d’autres domaines, c’est-à-dire « quelqu’un qui, complètement possédé par un système, arrive à en prendre possession en retournant la maîtrise qu’il possède de ce système contre ce système » (p. 377). En effet, si Manet est un « démolisseur systématique » (p. 450) des règles de l’académisme dans lesquelles il a été formé, la radicalité particulière de sa peinture vient du fait qu’elle opère une rupture dans la continuité : celle-ci se caractérise par une « surenchère dans le sens de la tradition » (p. 354) en convoquant abondamment les grands maîtres du passé (Vélasquez, Goya, Titien, Hals, etc.) pour chercher auprès d’eux des solutions esthétiques. Chez Manet, la stratégie de retour aux sources et le recours à la parodie sont des déclencheurs d’innovations picturales. Pour P. Bourdieu, ce trait illustre une des propriétés génériques des grands fondateurs – d’après lui, également présente chez Flaubert – et qui consiste à totaliser « des acquis sélectivement repérés et constitués » pour les « réunir dans une combinaison originale » associant « systématicité et passage à la limite » (p. 325). De ce point de vue, la subversion de la tradition académique au nom d’une tradition picturale plus ancienne permet tout à la fois de contester un monopole stylistique et, par la référence au passé, d’affirmer à un degré supérieur la spécificité et l’autonomie de la peinture – par quoi, dans le modèle théorique de P. Bourdieu, se reconnaît en particulier l’existence d’un champ ayant pleinement conquis son autonomie13.

  • 14 Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980.

7Toutefois, l’erreur serait de voir dans cet ensemble de transgressions la conséquence d’une intention parfaitement transparente à soi ou d’un calcul volontaire. Dans la lignée de sa conception de la pratique14, P. Bourdieu plaide pour une « esthétique dispositionnaliste » (p. 140) : l’acte de peindre est moins le résultat d’une délibération intérieure dont les arrêts seraient exécutés ensuite par l’artiste, que la mise en jeu d’une combinaison de schèmes préalablement incorporés et d’un rapport pratique aux formes qui fait que l’on peint comme on se « jette à l’eau » (p. 294), sans véritable programme constitué, mais en y mettant toujours plus que ce que l’on est susceptible de formuler explicitement pour soi ou pour les autres lorsque l’on a à justifier son entreprise. Par conséquent, contre une vision formaliste ou intentionnaliste de l’art, la peinture doit être vue comme un « fait social total » selon la célèbre expression de Marcel Mauss reprise ici. Le geste pictural contient en effet « tout le système de relations constitutif de la société considérée » de sorte que les structures d’une œuvre « « consonnent » avec (...) le monde environnant » (p. 140). Pour autant, comme il le rappelle une nouvelle fois dans ce cours, cette perspective n’est pas le décalque de la thèse marxiste du « reflet » où la forme d’une œuvre est directement rapportée à une totalité sociale (e.g « le » capitalisme, « la » bourgeoisie, etc.). Pour P. Bourdieu, procéder ainsi c’est commettre l’« erreur du court-circuit », c’est-à-dire manquer les médiations spécifiques qui permettent d’accéder réellement « à la particularité la plus particulière d’une œuvre » (p. 398). Comprendre sociologiquement « l’acte extra-ordinaire » (p. 379) que constitue la subversion picturale de Manet en lui retirant l’aspect religieux de mystère insondable, suppose donc de prendre en compte l’état de l’univers particulier dans lequel celui-ci se déroule (i.e un système académique déjà fissuré et un univers de la critique en formation) et, par ailleurs, d’étudier en détail les « conditions sociales de la production de Manet » (p. 379), c’est-à-dire les dispositions en jeu dans sa pratique picturale et les « structures dans lesquelles [elles] ont été produites » (p. 140).

  • 15 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, p. 79 et 190. Par la suite, la no (...)

8La dernière partie du cours s’attache alors à l’individu Manet et opère un changement d’échelle par rapport à la taille des objets abordés dans les leçons précédentes (grandes transformations morphologiques, collectifs divers, etc.). Pour comprendre comment ce dernier a pu produire une peinture de rupture et persister malgré la faible reconnaissance, les moqueries ou les insultes, P. Bourdieu estime qu’il faut explorer la nature exacte des dispositions et des capitaux qui ont permis chez lui la production et « la survie de la croyance hérétique » (p. 246). Le sociologue utilise alors la notion d’« habitus clivé » telle qu’il avait commencé à l’aborder dans les Méditations pascaliennes15 ; d’après lui, elle permet de rendre compte des situations paradoxales dans lesquelles s’est retrouvé Manet et, corrélativement, des caractéristiques de son œuvre. Dans son cas, on repère en effet la réunion de propriétés fortement contradictoires qui, à l’image d’autres révolutionnaires, font de ce dernier « un personnage ambigu, déchiré, en porte-à-faux » (p. 461). Chez le peintre, celles-ci conditionnent une trajectoire qui tend à subvertir certains des univers dans lesquels il est tout à la fois inscrit de plain-pied et mal à l’aise. Issu de la grande bourgeoisie de robe parisienne (son père est un haut magistrat) à la différence des peintres en général liés à la bohème, « ce bourgeois suspect » (p. 461) aspire à la respectabilité, ce qui le fera rechercher toute sa vie les honneurs et se présenter presque systématiquement devant le jury du Salon, alors même que sa peinture en conteste radicalement les principes et les verdicts. Par ailleurs, il semble avoir manifesté un certain aristocratisme et une assurance visibles dans son hexis corporelle et son élégance telles que ces dernières ressortent des témoignages, au principe d’une inclination au défi qui le fera affronter en permanence la totalité des possibles picturaux de son temps (académisme, romantisme, réalisme, et plus tard, impressionnisme naissant). Ayant acquis la maîtrise des règles académiques dans un des ateliers les plus réputés de l’époque, il est aussi un infatigable travailleur qui dispose d’une connaissance importante des maîtres de la peinture européenne (il voyage en Espagne, en Italie, aux Pays-Bas). Dans le même temps, c’est un fervent républicain issu d’une famille elle-même acquise à ces idées – propriété hautement improbable dans ce milieu – qui fréquente le monde de la bohème et des cafés. Pour P. Bourdieu, ces contradictions sont à la base des « doubles refus contradictoires » (p. 459) contenus dans sa peinture : foncièrement hostile à l’académisme, Manet l’est tout autant à la bohème artistique et révolutionnaire qu’il fréquente pourtant, mais qu’il juge peu progressiste en peinture. Tous ces antagonismes le conduiront à rechercher de solutions opérant d’incessantes conciliations de contraires (réalisme et formalisme, détachement esthétique et prise de position politique, peinture d’histoire et vie moderne, etc.). En outre, le sociologue montre que le peintre ne serait pas parvenu à poursuivre son entreprise « en l’absence de toute sanction symbolique positive » (p. 463) si, dans le même temps, il n’avait pu s’appuyer sur différents types de capitaux. D’abord, son capital économique hérité lui permet de continuer à peindre hors marché en dépit de l’insuccès ; toutefois, pour P. Bourdieu, le facteur décisif semble avoir été le capital social de relations qu’il a accumulé au cours de son existence lui apportant « une chose irremplaçable pour un artiste maudit, à savoir qu’il n’était pas maudit pour tout le monde » (p. 484). Le sociologue passe alors en revue les différents espaces traversés par le peintre (collège Rollin ; atelier de Couture ; salons fréquentés ou organisés par sa famille et son épouse ; le Louvre ; les cafés de la bohème ; ses ateliers successifs), leurs propriétés sociales et celles des personnes qu’il y côtoie et avec qui il noue des relations. Charmeur et beau-parleur, Manet trouve dans ces lieux les premiers soutiens qui le conforteront et lui permettront de persévérer dans ses audaces : par exemple, c’est dans les espaces de sociabilité de la bohème qu’il reçoit les premières marques d’encouragement et d’admiration de la part d’autres peintres pour qui il fait figure de porte-drapeau (les critiques hostiles représenteront souvent Manet en « chef de bande ») ; de plus, les premières recensions favorables à sa peinture sont le fait de personnes qu’il a préalablement connues à la faveur de sa multipositionnalité, bien que ces dernières ne saisissent pas toujours les enjeux esthétiques de son travail. Pour P. Bourdieu, une des spécificités de Manet est d’avoir été connecté simultanément à différentes régions de l’espace social (grande bourgeoisie, personnages mondains, bohème, peintres académiques, artistes d’avant-garde, intellectuels marginaux, républicains), ce qui le distingue des membres de la bohème dont les origines et le capital social sont tendanciellement moins favorables à ce type de « grand écart ». Cette variété de relations lui a alors permis de cultiver sa singularité tout en exploitant ces multiples atouts pour, en quelque sorte, rendre collective – et donc acceptable et, au bout du compte, acceptée – une entreprise de subversion à l’origine individuelle. Au final, aux yeux du sociologue, Manet « se sert de tous ces gens, il transforme des oppositions en points d’appui et, dans cet espèce d’affrontement universel tous azimuts, dans cet affrontement à tout l’espace, il est à la fois contre tous et avec tous » (p. 485). Ce qui n’est en rien la marque d’un quelconque cynisme calculateur, mais bien l’expression chez un individu d’une « composition » dispositionnelle spécifique associée à un portefeuille diversifié et singulier de capitaux.

Questions de sociologie

  • 16 Christophe Charle, « Opus infinitum. Genèse et structure d’une œuvre sans fin » in Pierre Bourdieu, (...)
  • 17 On retrouve déjà cette revendication dans le cours sur l’État où le sociologue évoque les « program (...)
  • 18 De ce point de vue, sous le rapport des « ficelles du métier » à l’usage du chercheur-e ou de l’app (...)
  • 19 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 410.
  • 20 Ibid., p. 412.
  • 21 Olivier Roueff, « Les homologies structurales : une magie sociale sans magicien ? La place des inte (...)
  • 22 Sur Flaubert : voir Les règles de l’art, op. cit ; et sur Heidegger : Pierre Bourdieu, L’ontologie (...)

9Dans ce cours qui, comme l’indique Christophe Charle, offre un aperçu sur « l’atelier du sociologue »16, P. Bourdieu affiche un mélange étonnant d’ambition sans limite et de modestie non feinte : ambition démesurée lorsqu’il se dote d’un programme de recherche volontairement « impossible » (p. 31)17, basé sur une méthode qu’il juge « monstrueuse parce qu’elle engendre des exigences presque infinies » (p. 443) et estime alors que, en matière d’art tout particulièrement, la valeur du travail intellectuel se mesure au coût empirique et théorique élevé que celui-ci doit comporter par comparaison avec ce « qui ne coûte pas cher » et « rapporte gros » (p. 395) sur le marché des interprétations (e.g le commentaire esthète plus ou moins inspiré) ; modestie réelle lorsque, à la suite d’une accumulation de recherches, au début de la deuxième année du cours, il confesse publiquement sa difficulté à dire « des choses à la fois nouvelles et nécessaires sur le sujet » (p. 259). Pour P. Bourdieu, Manet est en effet un objet à la fois stimulant et écrasant parce que, entre autres choses, il a suscité toutes les approches possibles et que, par conséquent, s’y confronter constitue un véritable « défi pour l’analyste » afin de « faire mieux que ce qui a été fait avant » (p. 346). Mais ce dialogue critique avec une diversité de travaux sur la peinture du XIXème siècle relus ici à l’aune de ses propres interrogations18, conduit surtout le sociologue à approfondir certaines questions déjà abordées et, de façon préméditée ou non, à devoir affronter des problèmes jusqu’ici peu pris en charge par sa théorie des champs, en général, et par ses recherches sur les champs de production culturelle, en particulier. On peut au moins en distinguer trois : 1) d’abord, l’analyse du passage du corps au champ revient sur le problème de la structuration du monde social avant l’existence d’un champ et, semble-t-il, tente de montrer l’exemple d’un univers social fonctionnant hors-champ ; 2) ensuite, l’analyse du champ de la critique et de la dynamique de conversion autour de Manet accorde une importance inédite aux intermédiaires dans le procès de valorisation d’une œuvre et la production d’une demande, au-delà de l’évocation rituelle d’une « harmonie préétablie »19 ou d’un ajustement « automatique »20 entre l’espace des producteurs et l’espace des consommateurs sur la base d’une homologie structurale supposée, et dont les mécanismes ont rarement fait l’objet d’une exploration véritable21 ; 3) enfin, l’attention portée aux dispositions et aux capitaux de Manet pour expliquer sa production et la réussite de son entreprise est sans comparaison avec les analyses antérieures que le sociologue a consacrées à d’autres producteurs symboliques – Flaubert ou Heidegger22 –, réduites pour l’essentiel à la prise en compte du champ littéraire ou philosophique comme principal facteur explicatif. Ces nouveautés ou prolongations sont pour une bonne part occasionnées par l’objet Manet lui-même : en effet, sous la contrainte empirique et la logique propre à l’étude de cas, il oblige P. Bourdieu à envisager un certain réajustement de son appareillage théorique – quoique, au bout du compte, comme nous le verrons, celui-ci ne soit pas mené de façon réellement conséquente et cohérente avec les éléments « perturbateurs » mis au jour dans l’enquête. Pour partie, cette relative confusion et incertitude sur le sens des modifications théoriques à entreprendre, peut être attribuée au fait que le sociologue s’attache à saisir l’objet Manet à travers plusieurs chantiers simultanés. Or ces derniers ne sont pas toujours clairement distingués, alors qu’ils ne renvoient pas aux mêmes problèmes et n’impliquent pas nécessairement les mêmes échelles d’observation ou niveau de réalité à construire et à enquêter. P. Bourdieu semble en effet tenir pour équivalent : 1) une sociologie de la naissance du champ de la peinture ; 2) une sociologie de l’« événement » Manet, de la carrière du peintre et de la réception de son travail au cours de son existence ; 3) une sociologie de sa production picturale. Cette indistinction relative contribue alors à brouiller le sens général de l’analyse – tel du moins qu’il est formulé en introduction du cours par le sociologue i.e l’analyse d’« une révolution symbolique réussie » (p. 13). Surtout, l’extrême porosité entretenue entre ces différents objets n’évite pas toujours au sociologue certains flottements ou raccourcis explicatifs au terme desquels l’un tend à devenir la cause directe de l’autre. Par conséquent, dans la suite, nous allons revenir sur quelques problèmes soulevés par l’articulation que P. Bourdieu effectue entre, d’un côté, les différentes perspectives prises sur Manet et, de l’autre, les concepts et schèmes explicatifs utilisés pour en rendre compte et les tentatives d’inflexion que ces derniers semblent recevoir par rapport à leurs usages précédents. Dans ce cadre, nous allons successivement examiner la notion de révolution symbolique, la question des rapports entre corps et champ, et la place réservée à l’habitus de Manet dans l’analyse proposée.

De quoi la « révolution symbolique » est-elle le nom ?

  • 23 Dans Les règles de l’art, abordant déjà la question de l’émergence du champ et de la rupture révolu (...)
  • 24 Sur ce point, voir l’enquête pionnière de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, Le temps donné a (...)
  • 25 C’est d’ailleurs ce que P. Bourdieu suggère dans un passage du cours sans toutefois l’appliquer à s (...)

10Dans ce travail, P. Bourdieu revient à plusieurs reprises sur le problème du « commencement » à propos de la révolution que Manet est censé avoir accomplie. Contre le « mythe de la rupture » (p. 354), le sociologue rappelle qu’il n’y a pas de « commencement absolu en histoire » (p. 353), ou encore qu’« il n’est pas facile de déterminer où a commencé cette sorte de banqueroute de la banque centrale du capital symbolique en matière artistique » (p. 594) qu’est le système académique : en effet, d’un côté, le peintre rompt par un retour à la tradition picturale (i.e rupture dans la continuité) ; et, de l’autre, il bénéfice de conditions et de tendances déjà en place dans l’univers de la peinture qu’il exprime et exploite d’une manière singulière (i.e subversion picturale radicale) au point de le transformer en champ. Pour autant, de façon symétrique, P. Bourdieu ne pose jamais clairement la question de savoir quand cette révolution se termine, quel sens il faut attribuer à cet énoncé et, surtout, à quels processus sociaux cela correspond. Si, aux yeux du sociologue, il faut combattre « l’illusion du premier commencement », le problème de l’« achèvement » ne semble pas susciter chez lui la même vigilance23. En effet, le cours paraît supposer que Manet a opéré une révolution symbolique clairement attestable sous le rapport de son accomplissement au point que « nos catégories de perception et d’appréciation, celles que nous employons ordinairement pour comprendre les représentations du monde et le monde lui-même, sont nées de cette révolution symbolique réussie» (p. 14). D’abord, on peut accueillir avec un certain scepticisme le « nous » socialement indifférencié auquel la citation précédente se réfère et se demander ce que peut bien vouloir dire le fait que « nos » catégories de perception ordinaire auraient été transformées par cette entreprise picturale (de quelles catégories s’agit-il ? chez qui ? activées dans quel contexte ? concernent-elles réellement tous les actes de perception ? etc.). Comme antidote, il faudrait soumettre cette proposition à un test empirique par une étude de réception – en situation « naturelle » (musée, exposition) et/ou dans un cadre plus expérimental – sur un échantillon de toiles de Manet24, en particulier celles qui provoquèrent le scandale. S’il y a peu de chance pour que ces dernières déclenchent encore l’indignation ou le genre de déchaînement moqueur dont il a été fait mention dans les comptes-rendus de l’époque, pour autant, il n’est pas du tout certain que l’on puisse en conclure que « notre œil » (p. 14) soit désormais le produit de cette révolution ; et, sur ce point, l’enquête réserverait sans doute quelques surprises de nature à mettre en question cette manifestation d’ethnocentrisme cultivé. En fait, cet énoncé n’est ni vrai ni faux, parce que trop « massif » en sa formulation, pour avoir un sens sociologique précis ou pertinent. Il est en réalité plus probable que l’on observe différents types de perception (de l’« œil » indifférent, à l’ « œil » cultivé en passant par l’œil « amusé » s’attachant ou détournant tel détail, l’« œil » sérieux et scolaire etc.)25 corrélés à des variables sociales et contextuelles spécifiques dont la combinaison serait à explorer.

  • 26 Dans Les Règles de l’art, P. Bourdieu notait l’intérêt de « suivre les processus de consécration da (...)
  • 27 Francis Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art, aspects du goût, de la mode et de la (...)
  • 28 On trouvera des éléments intéressants sur ces différentes « opérations » notamment dans : Théodore (...)

11Cette remarque liminaire incite alors à revenir sur l’extension qu’il convient d’accorder à la notion de « révolution symbolique ». D’un point de vue temporel, P. Bourdieu semble estimer que celle-ci se confond avec l’existence de Manet : en ce sens, son analyse du champ de la critique se limite aux jugements que le peintre reçoit de son vivant pour montrer une dynamique de conversion à son sujet. Or, on peut se demander si, dans le cas de Manet, l’entreprise révolutionnaire ne trouve pas sa conclusion de manière posthume, c’est-à-dire en partie quand l’hétérodoxie picturale qu’il exprime obtient des marques durables de consécration. Par conséquent, trouver les indices susceptibles d’attester la « fin » et/ou la réussite d’une révolution symbolique (picturale ou autre), suppose peut-être de s’intéresser aussi à la variété des opérations de canonisation26 dont fait l’objet un producteur initialement perçu comme subversif. Si Manet connaît une moindre hostilité à la fin de sa vie (médaille au Salon de 1881 ; légion d’honneur la même année), dans son cas, celles-ci interviennent néanmoins largement après sa disparition. De ce point de vue, on pourrait citer quelques épisodes qui scandent la décennie ouverte par son décès et qui mériteraient une analyse sociologique détaillée pour mettre au jour les déterminants sociaux d’une trajectoire de canonisation (laquelle ne doit jamais être perçue comme linéaire, tant un producteur ou une œuvre peuvent faire successivement l’objet d’une « mise à bas » puis d’un « relèvement » dans le canon comme le souligne Francis Haskell27) : l’exposition d’une partie de ses toiles aux Beaux-Arts quelques mois après sa mort (1884) ; la vente de son atelier à l’hôtel Drouot (1884) ; la création d’un « comité Manet » et d’un banquet pour commémorer sa disparition (1885) ; la présence de sa peinture à la Centennale de l’Art français pour l’Exposition universelle de 1889 ; la souscription Monet pour offrir Olympia à l’État (1890) qui aboutit à son entrée au Luxembourg (la toile sera transférée au Louvre en 1907) ; le legs Caillebotte contenant trois peintures de Manet (1894) ; la présence d’un choix important d’œuvres du peintre pour la nouvelle Centennale à l’Exposition internationale de 190028. Dans cette première période, on pourrait alors mesurer le taux de rendement élevé acquis par le capital social initialement accumulé par le peintre : en effet, ces opérations sont conduites par des individus que Manet a connus personnellement. Par conséquent, il faudrait étudier les conditions de réussite de ces entreprises en les rapportant, d’une part, aux trajectoires, aux positions occupées et aux ressources détenues par leurs auteurs au moment où ils s’y investissent ( e.g le rôle central d’Antonin Proust, camarade de collège puis d’atelier de Manet, devenu par la suite homme politique et ministre des Beaux-Arts sous la Troisième République) et, d’autre part, rendre compte de la série d’actes de qualification et de disqualification impliqués dans les controverses ou les « batailles » que, dans certains cas, ces opérations ont occasionnées.

  • 29 Roger Chartier, Les origines culturelles de la Révolution française, Paris, Points Seuil, 2000, p. (...)
  • 30 Sur la notion d’appropriation, nous nous permettons de renvoyer à Sylvie Aebischer et Francis Sanse (...)
  • 31 A plusieurs reprises, P. Bourdieu se montre sensible à cette question. Par exemple, au début du cou (...)
  • 32 De façon homologue, on retrouve ici certaines questions soulevées par Pierre-Marc de Biasi concerna (...)

12Par ailleurs, on peut se demander si, en toute rigueur, la révolution attribuée par P. Bourdieu à Manet n’est pas le produit d’une construction a posteriori. A l’évidence, il paraît difficile de contester que la rencontre entre cette œuvre et l’univers pictural de son temps n’a pas produit un effet de perturbation objectif. Pour autant, la « révolution Manet » renvoie peut-être d’abord à ce que d’autres lui ont « fait faire » à travers des entreprises interprétatives postérieures, plutôt qu’à ce que le peintre a réellement fait. S’il y a un « effet révolutionnaire » chez lui, celui-ci doit être imputé, non à l’acte pictural lui-même, mais – au-delà de son effectuation – à la production et à l’entretien d’une croyance révolutionnaire à son propos qui n’a pas complètement l’acte pictural pour principe, quoiqu’elle s’appuie toujours sur une sélection de propriétés matérielles contenues intrinsèquement en lui. Dit autrement, de façon analogue à ce que Roger Chartier a suggéré concernant la construction des Lumières par la Révolution29, on peut supposer que c’est la réception de l’entreprise du peintre – et dans cette œuvre, de certaines toiles en particulier (Le déjeuner sur l’herbe, Olympia et quelques autres) – dans des conjonctures postérieures et dans des espaces particuliers qui, pour un temps au moins, en a fixé le sens « révolutionnaire » et qui, de façon performative, a produit cette révolution au moment même où elle prétendait en constater l’existence chez Manet. Par conséquent, voir dans sa peinture la naissance de l’art moderne (p. 18), c’est aussi, pour une part importante, enregistrer tout un travail collectif effectué ultérieurement par des entrepreneurs en modernité qui, dans le cadre de luttes déterminées, ont procédé à la mise en légende de Manet et ont contribué à le portraiturer en « prophète » d’une peinture à venir reposant sur la rupture fondatrice qu’il aurait initiée. En fait, la révolution des perceptions que son œuvre est censée avoir provoquée n’est jamais distincte des perceptions de la révolution que celle-ci est censée avoir contenue, lesquelles ont été fabriquées comme telles après coup dans d’autres contextes par certains individus ou groupes. De ce point de vue, il faudrait alors analyser en détail les actes d’appropriation30 qui structurent la trajectoire de la référence « Manet » dans l’univers de la critique d’art31 et dans celui des peintres (ses contemporains et ses successeurs). Par exemple, il serait intéressant d’enquêter sur la circulation de longue durée des textes que Zola et Mallarmé ont consacré au peintre pour étudier le type d’appropriations dont ils ont pu faire l’objet. Dans le cas du poète en particulier, on pourrait se demander à partir de quand et selon quelles modalités les textes que P. Bourdieu commentent longuement dans le cours et qui, pour l’essentiel, ont été publiés dans les années 1870 sur des supports confidentiels et à une époque où Mallarmé est loin d’avoir acquis le capital symbolique qui commencera seulement à devenir le sien à partir du milieu des années 1880, ont produit des effets à travers leurs reprises implicites ou explicites. De la même façon, il faudrait analyser les conditions sociales de possibilité du travail de référencement à Manet (état de l’univers de la critique, état de l’univers artistique, propriétés sociales et trajectoires des critiques, contexte d’énonciation, etc.) opérés par certains textes célèbres de la première moitié du XXe siècle (Valéry, Malraux, Bataille, etc., pour s’en tenir à l’espace francophone) et qui, à des titres divers, ont contribué à édifier l’image du peintre en instaurateur de la rupture moderne par quoi adviendrait une peinture autonome n’ayant plus d’autre objet qu’elle-même (surfaces, couleurs, lignes)32.

  • 33 Harrison et Cynthia White, La carrière des peintres au XIXème siècle, Paris, Champs Flammarion, 200 (...)
  • 34 Pour une révision critique des thèses classiques de Harrison et Cynthia White, voir David W. Galens (...)
  • 35 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », op. cit., p. 52-53. Dans le manuscrit, il est (...)
  • 36 Dans le manuscrit, Pierre et Marie-Claire Bourdieu écrivent de façon significative : « L’historique (...)
  • 37 Ainsi des stratégies d’internationalisation des avant-gardes picturales étudiées par Béatrice Joyeu (...)
  • 38 Lui-même pouvant soutenir ses propres amis peintres en leur achetant des toiles (e.g Monet) ou, à l (...)
  • 39 Voir notamment, Simon Kelly, « Quel marché pour Manet ? » in Stéphane Guégan (dir.), Manet inventeu (...)

13En outre, si on considère maintenant la « révolution symbolique » que Manet est censé opérer en rapport avec naissance du champ de la peinture, on peut s’interroger sur la sélection des facteurs et la hiérarchie implicite établie entre eux par P. Bourdieu dans son modèle explicatif. Le sociologue n’ignore pas la difficulté qui consiste à attribuer une pondération différentielle à chacun, quoiqu’ils soient interconnectés (p. 388). Pourtant, au final, à la lecture du cours ou du manuscrit, bien que le modèle se présente en théorie comme gradualiste et multidimensionnel, l’impression prévaut que, à côté de quelques grands facteurs dont l’étude n’est jamais détaillée (phénomènes morphologiques liés à la scolarisation), la part essentielle de la transformation de l’univers pictural est imputable : 1) au champ de la critique en formation ; et 2) surtout à Manet en tant qu’hérésiarque. En premier lieu, concernant un phénomène social de cette « taille » i.e qui met en cause et restructure la totalité d’un univers de pratiques et de croyances, on peut raisonnablement douter du privilège explicatif accordé aux seuls critiques d’art. Le rôle central de ces intermédiaires n’est pas contestable ; toutefois, on peut se demander si, comme l’analyse finit par le suggérer, leur contribution suffit (ou presque) avec celle de Manet à expliquer la formation du champ de la peinture. Dans un lapsus significatif, P. Bourdieu dit reprendre la notion de « système « artistes et critiques » » (p. 424) à Harrison et Cynthia White. Or, dans leur ouvrage, ces derniers proposent la notion aujourd’hui classique de « système marchand-critique »33 pour caractériser la configuration qui, avec l’impressionnisme, détruit et succède au système académique. Ce qui, à côté de la catégorie des critiques, réintroduit alors celle des marchands d’art34 dans le mécanisme d’apparition du système faisant pièce à l’académisme, contrairement à ce que fait P. Bourdieu. Et cette prise en compte paraît d’autant plus nécessaire que, dans la perspective générale développée par le sociologue, la conquête de l’autonomie des champs de production culturelle est toujours solidaire de l’établissement d’une situation de libre marché35. Certes, le modèle n’ignore pas complètement cette dimension : on trouve quelques évocations du célèbre marchand d’art Paul Durand-Ruel ou du galeriste Louis Martinet ; de plus, P. Bourdieu interroge le rôle des coopératives d’artistes ayant cherché à créer un marché alternatif à celui contrôlé par le Salon. Mais le sociologue semble fortement hésiter sur l’importance à accorder à ces divers éléments pour expliquer l’effondrement du système académique. Tout se passe alors comme si il voyait en eux un risque de réductionnisme économiciste susceptible de faire oublier le problème, à ses yeux central, de la production d’une nouvelle croyance36. Pourtant, en minimisant dans l’analyse la question de l’accès au marché et celle de l’apparition d’intermédiaires qui lui sont directement liés (e.g les marchands d’art), le risque est de ne pas toujours bien comprendre, au-delà de la spécificité de Manet, les conditions matérielles générales de possibilité de production et de survie des positions d’avant-garde au principe de la révolution symbolique en question, lesquelles ne sont jamais sans rapport et sans effet sur le contenu des productions symboliques elles-mêmes37. Même s’il pouvait compter sur un capital économique hérité, Manet ne négligeait pas la vente de ses toiles et l’entretien d’un réseau de clientèle38 – ce qui a eu un certain impact sur sa production, en particulier la réalisation croissante de nature-mortes fortement appréciées par ses quelques acheteurs : à côté de sa présence au Salon, il a ainsi tenté à plusieurs reprises de contourner cette institution pour accéder au marché en exposant dans les nouvelles galeries, en tentant une exposition personnelle (1867), en ouvrant son atelier au public après un nouveau refus au Salon (1876), ou alors, grâce au soutien que lui accorde le marchand d’art Paul Durand-Ruel à partir des années1870 qui lui achète plusieurs lots de toiles39.

  • 40 Dans certaines esquisses du manuscrit, on trouve parfois une formulation synthétique plus nuancée c (...)
  • 41 Dans un passage qui compare Courbet et Manet, Pierre et Marie-Claire Bourdieu indiquent en ce sens (...)
  • 42 Sous ce rapport, à certains moments, signe de la difficulté à installer Manet en fondateur unique d (...)
  • 43 Sur Courbet, voir par exemple : Timothy J. Clark, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolu (...)

14En deuxième lieu, on peut se demander si la stricte mise en équivalence opérée par P. Bourdieu entre, d’un côté, l’entreprise picturale particulière de Manet et, de l’autre, la révolution symbolique dont il est le contemporain et que le sociologue définit comme l’effondrement d’un système institutionnel et perceptif (l’académisme), est toujours pertinente. Contre une vision caricaturale de la sociologie en constructrice de grandes machineries abstraites et déterministes, l’analyse proposée a le mérite de rappeler que, en dernière instance, ce sont toujours les individus qui font l’histoire, même si ces derniers et les conditions dans lesquelles ils la font ne sont rien d’autres que des produits sociaux et historiques entrant dans des combinaisons toujours particulières. Si quelquefois P. Bourdieu (se) met en garde contre l’image héroïsée d’un Manet sapant à lui seul les fondements du système académique (p. 648), il n’en reste pas moins que, au bout du compte, le parti pris de construire l’objet « révolution » sur la base de sa peinture, suggère que c’est bien cette entreprise qui a renversé la table des valeurs académiques. Or, à propos d’un processus de transformation structurelle tel que celui abordé ici et qui, en fait, s’étend sur plusieurs décennies, il y a peu de chances pour qu’un individu, fût-il particulièrement subversif et bien doté en capitaux comme Manet, en soit le principal facteur. D’ailleurs, P. Bourdieu le reconnaît implicitement qui, à plusieurs reprises, est contraint de réintégrer dans l’analyse d’autres peintres ayant concouru à l’ébranlement graduel du système académique (Delacroix et le romantisme, le groupe de Barbizon, Courbet, les impressionnistes)40. Il n’est pas ici question de nier l’importance de Manet et il est tout à fait possible que, dans une conjoncture spécifique, son rôle ait été particulièrement décisif. Mais la construction d’une explication de la révolution symbolique par la survalorisation interprétative d’un individu, laisse ici perplexe. Surtout que cela conduit P. Bourdieu à formuler en permanence des jugements de valeur sur les mérites des uns ou des autres pour distinguer les « vrais » révolutionnaires i.e « autonomes » – en fait, pour lui, le seul Manet – de ceux qui ne le seraient que très partiellement. Ainsi, par exemple, de Courbet vu comme un simple dissident encore prisonnier du cadre académique (p. 354) – quoique, par ailleurs, il ait été lié à des mouvements politiques radicaux – et qui, pour cette raison même, ne saurait prétendre à la qualification de « révolutionnaire », sa peinture ne s’attaquant pas à la question de la forme pour en affirmer l’autonomie41. Outre que P. Bourdieu reconduit ici une opposition artificielle entre forme et contenu qui correspond d’abord à un enjeu de luttes historiquement constitué dans certains univers plutôt qu’à un instrument d’analyse pertinent pour saisir ce que font réellement les peintres, on remarquera qu’une bonne partie de ce qui est attribué à Manet comme fondateur de champ pourrait tout aussi bien l’être à Courbet42. En effet, une décennie plus tôt, ce dernier provoque des scandales à répétition, l’indignation et les railleries : sa peinture essuie plusieurs refus au Salon et défie les normes académiques par le choix de ces sujets autant que la manière de les traiter. Le peintre conteste aussi frontalement le monopole du Salon en organisant des expositions personnelles, innovation reprise plus tard par Manet ; ou encore, stratégie par excellence de l’avant-garde, il s’appuie sur un manifeste pour justifier son travail (« Le réalisme » (1855)) 43. Toutefois, cela ne veut pas dire que, du point de vue de la révolution symbolique, les deux peintres soient substituables, ou encore que, sur le plan esthétique, leurs entreprises soient équivalentes ; en revanche, cela illustre l’extrême difficulté à traiter de la structuration de l’univers de la peinture en champ à partir d’une échelle d’observation qui s’attache à l’identification/élection d’un individu fondateur (l’hérésiarque, « le » nomothète, etc.) – indépendamment de l’importance de sa contribution à un vaste processus qui, par définition, l’excède.

Champ contre corps : heurs et malheurs d’une redéfinition conceptuelle

  • 44 Dans leur compte-rendu des Règles de l’art, Denis Saint-Jacques et Alain Viala soulignaient ce prob (...)
  • 45 Comme le rappelle Max Weber, « il ne saurait y avoir de concepts historiques vraiment définitifs, s (...)
  • 46 Denis Saint-Jacques et Alain Viala, « A propos du champ littéraire...», op. cit.
  • 47 Voir Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 136-137 ; Pierre Bourdieu et (...)
  • 48 Voir notamment : Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Minuit, 1984, chapitre 4 ; Pierre Bourdie (...)

15Comme nous l’avons déjà indiqué, ce travail sur Manet est l’occasion pour P. Bourdieu d’opérer la reprise de certains concepts centraux élaborés au fil du temps dans le cadre d’une théorie générale des pratiques. À la faveur de cette étude de cas, c’est d’abord la notion de champ qui reçoit un éclairage peu habituel de la part du sociologue. Dans ses recherches sur les champs de production culturelle, celui-ci a toujours fait l’hypothèse que leur formation remontait à la deuxième moitié du XIXe siècle. Mais cette supposition réitérée ne pouvait manquer de soulever la question suivante : qu’y a-t-il avant44 ? Ce qui, en outre, implique corrélativement que la notion de champ, et partant, la théorie générale qui la soutient, disposent d’un domaine de validité limitée qu’il conviendrait alors d’expliciter avec rigueur45. Dans Les règles de l’art, la réponse à ce problème demeurait très floue : P. Bourdieu ne justifiait guère le privilège interprétatif accordé à cette période et ne disait à peu près rien (ou presque) de la littérature située hors-champ, c’est-à-dire ici avant la structuration de ce domaine sous cette forme historique particulière46. Par conséquent, la révolution symbolique de Manet vue comme le passage d’une logique de corps à une logique de champ, permet a priori au sociologue de reprendre cette question et d’y apporter des éclaircissements inédits à partir de la peinture. Par le passé, P. Bourdieu a pu suggérer ici ou là que, pour les pratiques, il existait effectivement d’autres contextes d’inscription que les champs. Ainsi, par exemple, de la notion d’appareil à propos de laquelle le sociologue a indiqué que « dans certaines conditions historiques, qui doivent être étudiées de façon empirique, un champ peut se mettre à fonctionner comme un appareil »47, c’est-à-dire un univers dans lequel les luttes ou les résistances tendent à être annulées. De la même façon, la notion de corps a pu être sollicitée en quelques occasions, mais d’une façon qui n’apparaît pas toujours très claire : par certains aspects, elle semble pouvoir être rapprochée de celle d’appareil ; dans d’autres circonstances, la nature exacte de sa différence avec le champ ne semble pas d’une grande limpidité48. Dès lors, étudier la transformation structurelle de l’univers de la peinture en utilisant les notions de corps et de champ, permet à P. Bourdieu de mettre en scène un domaine d’activité avant son fonctionnement en champ et, par conséquent, de mieux rendre compte des facteurs de constitution de ce dernier.

  • 49 Et cette qualification (qui vaut dévalorisation) mériterait d’être d’autant plus sérieusement étayé (...)
  • 50 Jean-Claude Passeron, Le raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel, 2006, p. 131.
  • 51 Dans le même sens, P. Bourdieu peut déclarer sans avoir l’impression de se contredire : « ce que j’ (...)

16Pour autant, l’articulation entre le corps et le champ comporte toujours un certain flou. D’abord, le sens du rapport de succession reste ambigu : à lire le sociologue, on ne sait pas si celui-ci lie deux types possibles de structuration dont l’apparition résulte, à chaque fois, de conditions historiques spécifiques mais contingentes ; ou bien, si le passage de l’un à l’autre renvoie à une évolution linéaire nécessaire. En effet, pour P. Bourdieu, une première formation du champ pictural semble avoir eu lieu au Quattrocento ; entre cette période et l’époque de Manet, le sociologue voit un « processus intermédiaire (...) extrêmement compliqué » (i.e le corps) que « par certains côtés, on peut décrire comme une sorte de régression liée, au moins dans le cas de la France, à la constitution de l’Académie comme instance centrale, quasi bureaucratique et détentrice du monopole de la consécration artistique » (p. 422). Outre que les mécanismes qui font que, dans un premier temps, on passe du champ au corps ne sont pas très clairs, ce schéma paraît implicitement normatif et téléologique : d’un côté, sans que ce point de vue ne soit justifié, l’apparition de l’Académie est assimilée à une « régression » au principe de la naissance du corps49 ; tandis que, de l’autre, le champ tend à devenir la forme sociale prise par tout domaine d’activité, laquelle ne peut pas ne pas advenir au terme d’un processus d’évolution et de différenciation à l’œuvre dans une société. En fait, cette incertitude renvoie à une difficulté plus générale. Si, par définition, l’analyse de la genèse d’un champ limite le domaine de validité empirique et théorique de la notion, dans le même temps, à son propos, P. Bourdieu oscille en permanence entre un usage historicisé i.e indexé sur des configurations historiques singulières et un usage transhistorique qui, cédant à une « pulsion » généralisatrice mal contrôlée, oublie l’« indexation mobile sur une série de cas singuliers »50 de tout concept sociologique. De ce point de vue, on pourrait multiplier les citations dans lesquelles la problématique historique de la transformation du corps en champ, s’efface derrière une formulation « tout terrain » dans laquelle le champ devient un concept appliqué à toutes les situations, y compris celles censées précéder l’apparition du champ pictural. Par exemple, pour se démarquer de la thèse marxiste du reflet, P. Bourdieu indique : « on peut imaginer que le champ fonctionne comme cela : le champ artistique dans lequel entre Manet est traversé par des foules de choses : sa structure est telle que ce qui va se passer, ce qui va advenir (...) va être réfracté, transformé par la structure à l’intérieur de laquelle il [Manet] tombe » (p. 393, souligné par nous), ce qui implique que Manet ne fonde pas le champ mais que, au contraire, cette structuration lui préexiste et qu’il y prend une position particulière. De la même façon, pour caractériser sa pratique de révolutionnaire symbolique et son recours à la parodie, le sociologue note : « c’est quelqu’un [le révolutionnaire] qui, complètement possédé par un système, arrive à en prendre possession en retournant la maîtrise qu’il possède de ce système contre ce système (...) Dans les états avancés des univers autonomes, des champs, c’est la seule forme de révolution. Il n’y a pas de révolutionnaire autodidacte » (p. 378-379, souligné par nous). De façon ambigüe, la dernière phrase suggère alors que le type spécifique de révolution entrepris par Manet (parodie, retour aux sources etc.) a pour condition un univers déjà fortement autonomisé i.e un champ, alors même qu’il est censé être celui qui l’institue51. Et c’est bien aussi ce que mentionnent le manuscrit ou le cours qui, au moment d’expliquer la peinture de Manet, retrouvent les formulations conceptuelles du sociologue les plus affranchies de toute spécification/limitation contextuelle : sous ce rapport, l’acte de peindre est vu, en toute généralité, comme « la relation pratique du peintre au champ des peintres (et des critiques) passés et présents : le champ artistique est le lieu de lutte dans laquelle les formes sont à la fois des instruments et des enjeux » (p. 683), si bien que « Manet s’affronte à l’ensemble du champ [i.e déjà là] et se construit contre et avec l’ensemble des prises de positions significatives qu’il combat et conserve, auxquelles il s’oppose et qu’il intègre » (p. 684, souligné par nous).

  • 52 Sur la place des plasticiennes dans le système académique au cours de la première moitié du XIXème (...)
  • 53 Ce que relève implicitement P. Bourdieu lorsqu’il note : « il faut chercher les principes de compré (...)
  • 54 Y compris dans une première configuration du système académique au moment de sa création au cours d (...)
  • 55 De la même façon, le manuscrit souligne que « malgré sa concentration et sa cohésion extrêmes, l’ap (...)
  • 56 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », op.cit., p. 16.
  • 57 Pierre Bourdieu, « Le champ scientifique », Actes de la recherche en sciences sociales, 2, 1976, p. (...)
  • 58 Sur le mode de pensée en champ dans les sciences sociales, au-delà de la seule théorie de P. Bourdi (...)
  • 59 Comme le souligne Bernard Lahire : « La prise en compte des propriétés spécifiques des différents c (...)
  • 60 Max Weber, Économie et société, tome 1, Paris, Agora Pocket, 1995, p. 95.
  • 61 Voir Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 149-223. En matière d’art, la théorie des « mondes (...)

17Pour une part, on peut attribuer ce flottement au fait que les propriétés qui sont censées distinguer le corps du champ ne sont pas aussi évidentes qu’il y paraît. P. Bourdieu présente le système académique comme un univers homogène, intégré et hiérarchisé, reposant sur un nomos unique, souvent comparé à l’Église ; par contraste, le champ est vu comme un espace de luttes marqué par l’anomie, c’est-à-dire l’absence de détenteur exclusif du monopole de la légitimité picturale. Toutefois, dans l’analyse elle-même, la pertinence de cette opposition n’apparaît pas toujours aller de soi. Si, comme l’indique P. Bourdieu dans le cours, « il suffit qu’il y ait deux personnes en concurrence pour qu’un champ se constitue » (p. 158), il n’y a en effet aucune raison pour ne pas considérer le système académique sous ce rapport, dans la mesure où il organise une concurrence permanente et généralisée entre tous les peintres et les aspirants à la carrière picturale (ateliers, école des Beaux-Arts, Salon, Académie etc.). Plus généralement, il serait facile d’y repérer certaines des propriétés les plus fondamentales d’un champ telles que P. Bourdieu les a énoncées, à savoir : un système objectif de positions définies de façon relationnelle ; des dominé-e-s52 et des dominants dont on pourrait corréler la position à certaines caractéristiques sociales ; ou encore, des règles du jeu et des enjeux spécifiques53. Loin d’être complètement homogène, sans lutte, et donc sans histoire, le système académique ne semble jamais avoir réellement connu l’état de stabilité censé caractériser les corps54 ; en fait, la concurrence sur laquelle il repose ne peut que favoriser les innovations (plus ou moins importantes) et les contestations répétées. Ce que P. Bourdieu concède quand il note dans la deuxième année du cours : « j’avais fait une description quasiment déductive du monde académique à partir des propriétés du corps (...). Je pense qu’à ce titre ce modèle est valide, mais qu’il n’était pas complètement réalisé : le corps académique était fissuré, plein de contradictions, différencié» (p. 357-358)55. Cependant, pour le sociologue, le champ et le corps doivent être analytiquement tenus pour séparés parce que, dans le dernier cas, à la façon de l’Église médiévale, « la plupart des hérésies [y] sont internes » (p. 353) et ne peuvent alors « remettre en cause la croyance fondamentale sur laquelle repose le corps académique » (p. 597). Si l’univers de la peinture qui apparaît dans la seconde partie du XIXe siècle se fonde bien sur la subversion du monopole académique et tend à abolir toute « référence à une autorité ultime, capable de trancher en dernière instance »56, pour autant, les raisons avancées pour ne pas faire du système académique un champ sont loin d’être absolument claires et convaincantes. Car en fait, jusqu’à un certain point, rien n’interdit d’y voir, par exemple, une analogie avec les champs scientifiques fortement professionnalisés (e.g les mathématiques, la physique, etc.) dotés, selon le sociologue, d’un droit d’entrée élevé concourant à « l’homogénéité des concurrents », et où « décroit corrélativement la probabilité des grandes révolutions au profit des innombrables petites révolutions permanentes [i.e à l’image des hérésies picturales internes à l’univers académique] » de sorte que « l’opposition entre les stratégies de succession et les stratégies de subversion tend de plus en plus à perdre de son sens puisque l’accumulation du capital nécessaire à l’accomplissement de révolutions et du capital que procurent les révolutions tend toujours davantage à s’accomplir selon les procédures réglées d’une carrière »57. En réalité, P. Bourdieu a raison de vouloir distinguer le système académique de ce qui lui succède car, à cette période, « quelque chose » s’est bien transformée. Mais, à propos de ces deux univers, la difficulté est de proposer un inventaire pertinent des différences. La théorie des champs de P. Bourdieu est un acquis important des sciences sociales58, parce qu’elle a systématisé un mode de pensée relationnel et dynamique en rapport avec le processus de différenciation/spécialisation de certains grands domaines d’activités (politique, art, science, droit, sport, religion etc.) dans une société donnée. Mais, paradoxalement, la recherche légitime et insistante d’invariants, a fini par limiter un travail de spécification à son propos59, en dépit (ou à cause) de son déploiement sur un nombre croissant d’objets pour confirmer ses hypothèses. Dès lors, dans sa prétention illimitée à l’universalité et sous l’effet d’un usage routinisé, la notion tend quelquefois à devenir sociologiquement « amorphe » selon le mot de Weber60, qui se contente d’énoncer quelques principes généraux (concurrence, lutte, système de positions, etc.) – tout en laissant d’autres questions essentielles dans l’ombre61–, qu’il est parfois bien difficile de ne pas retrouver dans nombre d’univers sociaux (champ stricto sensu ou non), pourvu qu’ils s’inscrivent à l’intérieur d’une société relativement différenciée. Ce qu’illustre bien le flou autour de l’opposition à faire entre le corps et le champ.

  • 62 Si l’existence d’un champ se mesure à son degré d’autonomie, pour les champs de production culturel (...)
  • 63 Voir Bernard Lahire, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 20 (...)
  • 64 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 230-231.
  • 65 D’où, dans cette perspective qui se voudrait uniquement fondée en raison sociologique, la nécessité (...)
  • 66 Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Paris, Minuit, 1982, p. 12-13.
  • 67 Ce que, pour partie et implicitement, enregistre P. Bourdieu quand il constate : « les champs litté (...)
  • 68 Et, sur ce point, il suffira de songer à l’histoire de l’Académie, à sa lutte initiale contre le sy (...)

18Cependant, si l’on décide d’appliquer le principe de charité à la distinction proposée par P. Bourdieu, un dernier aspect mérite d’être examiné. Au final, à ses yeux, dans l’univers pictural, la transformation du corps en champ semble devoir être entendue comme le passage d’une concurrence régulée par une instance monopolistique, à une concurrence libre et non faussée où la définition de la légitimité artistique n’est monopolisée par personne. D’abord, cela confirme une nouvelle fois que l’analyse aurait nécessité de s’attacher bien davantage à la création d’un marché dérégulé de la peinture et, au-delà des critiques, à l’apparition corrélative de nouveaux intermédiaires (marchands d’art, galeristes, etc.) et d’une clientèle de collectionneurs prête à consommer de la peinture non académique. Cependant, on peut supposer que cette absence s’explique par le fait que P. Bourdieu s’intéresse surtout à la formation du pôle de production restreinte implicitement identifié à la totalité du champ de la peinture en voie de constitution : d’après lui, c’est en effet dans cet espace spécifique où les producteurs tendraient, de façon plus ou moins temporaire, à avoir comme principaux consommateurs leurs concurrents, que l’autonomie picturale s’affirme, laquelle fournit alors l’indice décisif de l’émergence du champ62. Mais là encore, ce dernier critère soulève plusieurs problèmes. Bernard Lahire a bien souligné l’ambiguïté de la notion d’autonomie chez P. Bourdieu : celle-ci renvoie à la fois à une « autonomie-indépendance » i.e l’affranchissement des contraintes religieuses, politiques, morales, économiques, etc., et à une « autonomie-spécificité » i.e l’affirmation d’un domaine séparé d’activité, doté d’un capital spécifique d’instruments, de connaissances, d’institutions, de pratiques, de croyances etc. qui le font exister comme tel63. En premier lieu, du point de vue de l’autonomie-indépendance, il n’est pas du tout sûr que le passage du corps au champ a correspondu à quelque chose comme une « libération » de la peinture de toutes ses dépendances passées ou à venir : en fait, si l’esthétique et le système académique ont bel et bien disparu, leur remplacement par un système en partie dérégulé n’en continue pas moins de maintenir l’activité picturale sous forte contrainte (e.g rôle central des critiques, marchands d’art, etc. dans la structuration de la carrière des peintres, leurs modes de reconnaissance et de consécration), bien que ses déterminants aient été transformés (e.g fin de la dépendance exclusive aux commandes privées ou d’État). Par conséquent, en ce premier sens, l’idée d’une autonomisation de la peinture par le champ paraît pour le moins problématique. En second lieu, sous le rapport de l’autonomie-spécificité, P. Bourdieu identifie la formation du champ à une clôture (relative) sur soi de l’univers pictural qui, par l’instauration d’une coupure avec le reste du monde social, établit les conditions d’une révélation de la spécificité de la peinture (la picturalité). Pour le sociologue, la peinture de Manet est ainsi une traduction parfaite de ce processus car elle est censée éliminer « tout ce qui n’est pas strictement pictural, et en particulier ce qui est sculptural, ce qui est recherche du relief, du dégradé, des passades, etc. » pour « peindre par à-plats en assumant la bi-dimensionnalité de la peinture » (p. 144-145). Comme il l’écrit dans Les règles de l’art, les champs de production culturelle sont des univers qui, à cause de leur fonctionnement particulier, sont conduits sous l’effet des luttes « à isoler peu à peu le principe essentiel de ce qui définit en propre chaque art et chaque genre », de sorte que leur autonomie fonctionne comme un « abstracteur de quintessence »64. Si, en bonne logique, on peut faire l’hypothèse que la restructuration de l’univers de la peinture en champ affecte effectivement certaines propriétés des biens produits sous ces nouvelles conditions, en revanche, on ne voit guère ce qui autorise à dire que, par opposition à d’autres types de structuration (i.e le corps), ce dernier exprimerait l’essence du domaine d’activité. En faisant du formalisme – entendu ici par le sociologue comme une réduction de la peinture à un libre jeu sur les couleurs et les surfaces, à l’exclusion de toute autre considération –, la « vérité » de l’activité picturale que seule l’institution du champ rendrait possible, P. Bourdieu subordonne sans le dire son analyse à une forme d’ethnocentrisme avant-gardiste et légitimiste qui voit dans certains produits du pôle de production restreinte, ressaisis à l’aune des catégories de l’esthétique « pure », le seul art « vrai »65. Mais, ce faisant, il outrepasse assez largement les droits du sociologue lequel, comme il l’avait indiqué ailleurs, doit sans cesse se prémunir contre « la tentation de la vision souveraine » et « prendre pour objet, au lieu de s’y laisser prendre, la lutte pour le monopole de la représentation légitime du monde social »66. Car en effet – outre que, en matière d’art, l’établissement de ce qui pourrait constituer son « essence », sa « spécificité » ou la « vérité » en son sein et les procédures censées l’attester, est soumis à une indétermination structurelle plus élevée que dans d’autres domaines (e.g les sciences)67 – quoique l’on pense à titre personnel de la peinture académique, on ne voit pas ce qui permet d’affirmer que cette dernière n’est pas aussi un travail sur la forme et, partant, une affirmation de la spécificité de l’activité picturale. En effet, comment ne pas voir dans l’insistance académique toute particulière sur la technique, la maîtrise des règles de composition, la question de la perspective, du modelé, du clair-obscur, etc. et tout le système organisationnel soutenant des croyances particulières sur la nature du « beau », un souci à part entière de certains problèmes formels et de la spécificité du travail pictural, même si les traits par lesquels il se manifeste différent évidemment de ce à quoi aboutiront, en partie par réaction, Manet ou les impressionnistes. En ce sens, quoique produit hors-champ dans la perspective de P. Bourdieu, l’académisme n’en est pas moins un formalisme (parmi d’autres possibles) socialement et historiquement déterminé, qui affirme tout autant la spécificité de la peinture que, par exemple, l’entreprise de Manet (bien que les voies picturales explorées ne soient pas les mêmes et que le « formalisme » comme étiquette ou signe distinctif ne se trouve pas revendiqué en tant que tel), si l’on entend sous ce terme l’autonomisation d’un domaine d’activité par référence à une histoire, des normes et des problèmes qui en sont issus, et à un capital particulier de techniques, de connaissances et de croyances68. Lui refuser cette qualité pour la réserver à tel ou tel type de peinture présumé plus conforme à la « vérité » picturale, c’est en fait asservir l’analyse à certains intérêts produits dans le cadre des luttes à l’intérieur de cet univers. Par conséquent, il apparaît peu fondé de faire du champ apparu dans la seconde partie du XIXe siècle le seul espace historiquement constitué capable d’exprimer la spécificité de la peinture, sauf à prendre une position normative (mais scientifiquement illégitime) à propos de la « bonne » spécificité picturale qui, pour l’analyse élaborée, se paie d’une inévitable restriction du pouvoir explicatif engagé. On le voit, le fait de concevoir le passage du corps au champ comme l’apparition d’une autonomie-spécificité qui jusque-là n’aurait pas ou peu existé, ne peut au final apporter que des éclairages très limités, voire erronés, sur ce qui se joue à cette période, y compris par rapport à la peinture de Manet dont les propriétés sont loin de pouvoir être expliquées par cette dimension.

Du champ à l’habitus : vers une sociologie à parts égales ?

  • 69 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques..., op. cit., p. 66.
  • 70 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 150.
  • 71 Sur ce point, voir Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire(...)

19Autre pièce centrale de l’appareil conceptuel élaboré par P. Bourdieu, la notion d’« habitus » et sa relation au « champ » font ici l’objet de réajustements rendus nécessaires par la confrontation détaillée avec une étude de cas. En effet, le sociologue n’a pas seulement pour ambition d’expliquer la façon dont s’opère la révolution symbolique qui, à la faveur de l’effondrement du système académique, transforme l’univers de la peinture en champ, il entend aussi rendre sociologiquement raison du contenu même de la production picturale de Manet censée l’avoir provoquée, et ainsi « expliquer ce qui se veut inexplicable » (p. 598). Par conséquent, comme il est noté dans le manuscrit, en s’attachant à la singularité de biens symboliques imputables à un individu, le sociologue se trouve inévitablement confronté au défi suivant : « peut-on comprendre l’individuel (plutôt que le collectif) et l’unique ? » (p. 598) alors que l’on pense trop souvent (à commencer par les sociologues eux-mêmes) que « la sociologie [a pour objet] les grandes nombres, la moyenne » (p. 495). Par conséquent, cela conduit P. Bourdieu à réexaminer plus attentivement la place qu’il convient de faire dans l’analyse à l’habitus d’un producteur symbolique pour élaborer la sociologie d’une activité picturale saisie à l’échelle d’un individu. Car si, comme il l’observe dans le cours, « pour faire le plus individuel, il faut faire le plus général » (p. 495), le sociologue n’avait toutefois jamais estimé jusque-là que cette opération impliquait une prise en compte approfondie du système de dispositions acquis par un individu et ses conditions de formation – et cela, de façon très paradoxale sitôt que l’on considère les formulations théoriques les plus générales de P. Bourdieu qui rappellent toujours l’inséparabilité de l’ « habitus » et du « champ » et leur nécessaire articulation pour expliquer toute pratique. En effet, dans le cadre de la « science des œuvres » qu’il a tenté de construire, cette perspective a été systématiquement exclue au motif que, par exemple comme il le notait à propos de Flaubert, elle renvoyait à « la méthode biographique [qui] s’épuise à chercher dans les caractéristiques de l’existence singulière de l’auteur des principes explicatifs qui ne peuvent se révéler que si l’on prend en compte en tant que tel le microcosme littéraire dans lequel il était inséré »69. Pour P. Bourdieu, expliquer la production symbolique d’un individu suppose avant tout de « reconstruire l’univers de positions à l’intérieur duquel il était situé et où s’est défini ce qu’il a voulu faire » si bien que, dans le cas d’un écrivain, « prendre le point de vue de l’auteur (ou de tout autre agent) et le comprendre » signifie « ressaisir la situation de l’auteur dans l’espace des positions constitutives du champ littéraire »70. Bref, jusqu’ici, dans les analyses du sociologue sur ces questions, y compris lorsqu’elles portaient sur des producteurs particuliers (Heidegger, Flaubert), c’est le champ qui était vu comme le principe d’explication presque exclusif des productions symboliques, plutôt que l’habitus ou une combinaison des deux71. Toutefois si, comme P. Bourdieu l’indique dans le cadre de l’« esthétique dispositionnaliste » défendue dans le cours, l’acte de peindre est en fait la mise en jeu de la « logique pratique la plus ordinaire » (p. 115) renvoyant à un ensemble de schèmes intériorisés au cours d’expériences socialisatrices passées pouvant « fonctionner en deçà de la conscience et de la volonté » (p. 77), il devient alors inévitable que « ce système de dispositions comme structures incorporées [soit] ce qu’il faut reconstruire pour comprendre une œuvre, parce que c’est ce système de dispositions qui est mis en œuvre, c’est ce modus operandi qui devient opus operatum » (p. 82). Tout se passe alors comme si cette conclusion dictée par la logique de l’enquête contraignait P. Bourdieu à réhabiliter pleinement dans le travail analytique une « sociologie génétique du sens pratique de Manet » (p. 88) prenant en compte de façon accrue les dispositions du peintre et leurs conditions de formation.

  • 72 A supposer que cela soit autant le cas que ne le prétende Bourdieu car, à la lecture de l’analyse, (...)
  • 73 Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 222.

20Pour autant, les résultats auxquels parvient P. Bourdieu sont-ils conformes à l’ambition affichée ? Plutôt que de s’attacher réellement à une explication sociologique du contenu de la production picturale de Manet, le point de vue développé ici paraît en fait surdéterminé, dans le cadre de la problématique générale du sociologue sur la transformation de l’univers de la peinture en champ, par la seule question de savoir comment le peintre a pu contester radicalement l’esthétique académique et persister durablement dans son hérésie. A l’évidence, ces deux questions sont liées dans la mesure où Manet ne peint pas hors contexte (encore faut-il : 1) se demander lequel est pertinent pour l’analyse et 2) ne pas estimer que celui-ci se réduit par principe à une dimension unique i.e l’univers pictural) ; toutefois, le fait de les tenir pour strictement équivalentes aboutit au final à une compréhension très partielle des différentes déterminations en jeu dans son œuvre. En effet, saisir pourquoi Manet a peint ce qu’il a peint comme il l’a peint, en toute hypothèse, ne peut se réduire à la simple identification chez lui d’une inclination générale à la subversion et d’une aptitude supposée à la conciliation des contraires au principe de son sens du défi, lequel se trouve ensuite réinscrit dans sa position au sein de l’univers de la peinture et par rapport aux possibles picturaux qui le structurent. Or c’est peu ou prou ce à quoi semble servir l’enquête sur les composantes de l’habitus de Manet entreprise par P. Bourdieu – bien que, par sa dimension même, celle-ci occupe une place inédite dans l’analyse si on la compare aux travaux de ce dernier sur Flaubert ou Heidegger. Comme il est noté de façon significative dans le manuscrit : « ce goût de « mettre à l’épreuve ses capacités contre » différents artistes, du passé ou contemporains [est] sans doute le moteur principal de la recherche de M[anet] » (p. 649, souligné par nous). Ainsi l’évocation de l’hexis élégante et raffinée du peintre n’est par exemple exploitée interprétativement que pour attester son aristocratisme et son assurance dans les relations personnelles où il « en impose » toujours, et que l’on retrouve alors dans sa propension à « affronte[r] et défie[r] en quelque sorte la totalité de l’univers » (p. 450) de la peinture. Si P. Bourdieu souligne le caractère clivé de son habitus (à la fois radicalement subversif et radicalement conformiste/bourgeois)72, c’est pour montrer que celui-ci ne peut que conduire Manet à s’opposer « à la fois aux conservateurs et aux révolutionnaires » (p. 460), et partant, sur la base d’une « disposition rétive » (p. 488), à ne pas « se contente[r] (...) des possibles qui lui sont proposés » mais à « appréhender ces gens comme des défis par rapport auxquels il procédera par une série de surenchères » (p. 489). Au bout du compte, le sociologue renoue très vite avec ses schèmes explicatifs habituels marqués par un « contextualisme exclusiviste du champ »73 : ainsi, reconstituer le « point de vue l’auteur » i.e se mettre à la place de Manet pour comprendre ce qu’il fait picturalement, ne consistera en rien d’autre qu’établir la relation « du peintre à l’espace des peintres, passés et présents » (p. 495) et, dans son cas particulier, à cause d’une forte inclination agonistique et conciliatrice à voir comment, à l’intérieur de cet univers spécifique, il est « à la fois pour et contre » et entreprend de « faire mieux, et peut-être dans la logique même des intentions de ceux qu’il défie » (p. 686).

  • 74 Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo et l’intelligence picturale, Paris, Gallimard, 1996.
  • 75 C’est le sens de cette conversation rapportée par Charles Toché lors du voyage de Manet à Venise pe (...)
  • 76 On rétorquera que Monet peint son Déjeuner comme il le peint parce qu’il doit se distinguer du morc (...)
  • 77 Ce que relève également B. Lahire à propos de Kafka et son ami l’écrivain Max Brod (Bernard Lahire, (...)
  • 78 Pour expliquer leur différence, on pourra toujours faire valoir que Manet était un républicain prog (...)

21Mais la sociologie ne peut-elle rien dire d’autre ? Car, en effet, on peut estimer que ce type d’explications, sans qu’on le tienne pour fondamentalement erroné, est loin de restituer l’ensemble des conditions sociales de formation de ce que l’on pourrait appeler « l’intelligence picturale » de Manet pour reprendre l'expression de Svetlana Alpers et Michael Baxandall74. Ainsi, afin d’expliquer la fascination bien connue du peintre pour Vélasquez, P. Bourdieu estime que, dans une simple logique de distinction/subversion, celle-ci s’éclaire sitôt qu’on la rapporte au positionnement de ce dernier vis-à-vis du système académique et de Couture chez qui il réalise son apprentissage : « il joue un étranger contre un français, il joue un ancien contre un contemporain (...). C’est son habitus qui explique le fait qu’il soit allé chercher Vélasquez, c’est-à-dire qu’il s’appuie sur l’étranger contre le national, sur le lointain contre le proche » (p. 286). Mais le fait que, dans la perspective de P. Bourdieu, Manet recourt au maître espagnol pour se démarquer et contester l’état de la peinture auquel il est confronté, ne suffit guère à expliquer pourquoi, parmi d’autres peintres disponibles également « distinctifs », ce dernier se porte sur X plutôt que sur Y75 ; en effet, si tel peintre peut être utilisé pour être subversif/distinctif dans un contexte particulier, encore faut-il comprendre pourquoi un producteur symbolique incline à la subversion de cette manière déterminée, plutôt que de telle autre également compossible - à supposer du reste que telle soit bien son intention exclusive plus ou moins constituée. Ce qui, dans le cas présent, supposerait en fait de s’intéresser à la fabrication sociale des goûts et des dégoûts de Manet, lesquels n’ont jamais le champ pictural pour principe premier de constitution. De la même façon, on peut se demander si l’évocation de quelques dispositions (assurance, aristocratisme/goût du défi, conciliation des contraires) déduites des grandes propriétés sociales de Manet suffit à expliquer sa peinture, même mises en relation avec la structure de l’univers pictural où elles sont censées s’exprimer. Comparant le Déjeuner sur l’herbe réalisé par Monet à celui de Manet, P. Bourdieu note très justement : « ce qui est très intéressant, c’est que Monet, croyant faire une sorte de peinture défi à l’égard de Manet, fait du Monet et, en quelque sorte, ne voit pas du tout ce qu’a fait Manet » (p. 74). Dit autrement : si Monet reprend un motif élaboré par Manet, il ne peut cependant le faire que comme il le fait car il est incliné à peindre d’une manière particulière qui renvoie à une combinaison de dispositions produites dans le cadre d’expériences socialisatrices variées en bonne partie différentes de celles de Manet76. Dès lors, c’est bien l’analyse détaillée de ces dernières et leur relation spécifique à l’activité picturale qu’il faut constituer en objet d’étude pour comprendre comment un peintre peint comme il peint. Car sinon, si l’on se contente de l’énoncé de quelques propriétés sociales comme le fait P. Bourdieu, on risque de ne pas pouvoir véritablement expliquer pourquoi, par exemple, l’œuvre de Manet diffère de celle de son contemporain et ami Degas (1834-1917)77. Ce dernier est en effet doté de caractéristiques sociales très proches : il est issu de la grande bourgeoisie parisienne et d’une famille cultivée, ce qui lui permettra un temps de vivre de ses rentes ; il a fréquenté un lycée parisien prestigieux (lycée Louis le Grand) ; titulaire du baccalauréat (à la différence de Manet), son père comme celui de Manet le destine à des études de droit qu’il abandonne rapidement pour se consacrer à la peinture ; il se forme dans des ateliers et entre un temps aux Beaux-Arts ; admirateur à la fois d’Ingres et de Delacroix qui incarnent les deux pôles opposés de la peinture de l’époque (pour le dire vite : dessin/classicisme versus couleur/romantisme), il est comme Manet un grand copiste des maîtres de la peinture européenne et dispose d’un important capital de connaissances en la matière (il voyage plusieurs fois en Italie) ; ses contemporains l’ont souvent décrit comme un personnage à forte personnalité, intransigeant et hautain dans les débats esthétiques qui agitent le café Guerbois où il se signale par ses réparties cinglantes, ce qui lui vaudra quelques passes d’armes avec un Manet également porté sur la raillerie et les traits d’esprit ; autre attestation d’une disposition au défi chez ce fils de banquier, il est une des principales chevilles ouvrières des expositions impressionnistes qui se montent contre le Salon à partir de 1874 (à la différence de Manet qui refusera de s’y joindre). Bref, si l’on suit les principes d’analyse de P. Bourdieu, on devrait logiquement déduire que Degas avait des chances équivalentes de produire picturalement ce que Manet a réalisé (i.e retour aux sources, conciliation des contraires, défi à l’égard de l’esthétique dominante etc.) et d’occuper une position analogue dans la révolution symbolique78. Et d’ailleurs, sous un certain rapport, les deux peintres s’inscrivent bien dans une même entreprise collective de contestation des normes académiques ; pour autant, saisies à cette échelle et sous cette forme i.e l’objectivation de capitaux détenus et mis en jeu tels des atouts dans une partie que l’on jouerait à plusieurs, plutôt que l’examen détaillé d’expériences socialisatrices produites dans le cadre de configurations singulières au principe des schèmes producteurs de l’œuvre, la prise en compte de leurs grandes propriétés sociales ne permet pas de rendre sociologiquement raison des différences observables entre leur intelligence picturale respective et leur trajectoire en peinture, et qui fait que, dans un contexte historique favorisant la norme d’expression de l’artiste, le style de Manet (couleurs, touche, techniques, choix des sujets, composition etc.) n’est pas celui de Degas et réciproquement.

  • 79 B. Lahire note à juste titre que l’analyse en terme de champ tend à « réduire les œuvres à des jeux (...)
  • 80 Pierre Courthion, Manet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Cailler éditeur, 1953, (...)
  • 81 Dans un de ses premiers articles sur la question de la création artistique, P. Bourdieu observait t (...)
  • 82 Dans son travail consacré à Mozart, Norbert Elias critiquait ainsi ceux qui pensent que « la créati (...)
  • 83 Le commentaire de P. Bourdieu est le suivant qui ne voit dans les « désirs », les « attentions » et (...)
  • 84 Au moment d’entamer l’analyse d’une série de toiles, P. Bourdieu a bien conscience que l’analyse fo (...)
  • 85 B. Lahire, Franz Kafka..., op. cit., p. 74-86.
  • 86 De ce point de vue, P. Bourdieu a tout à fait raison de rappeler que chez un producteur symbolique  (...)
  • 87 Antonin Proust, Édouard Manet..., op. cit., p. 4.
  • 88 A. Proust rapporte le propos suivant de Manet attestant chez ce dernier une sorte d’inclination à l (...)
  • 89 Zola faisait en quelque sorte écho à ce rapport possible de transposition lorsque, par exemple, il (...)
  • 90 En fait guère différente de celle que faisait Erwin Panofsky au sujet des rapports entre la pensée (...)
  • 91 C’est ce à quoi tendent les analyses classiques de l’historien anglais Timothy J. Clark sur lesquel (...)
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  • 93 Ce qui permettrait de fournir une interprétation sociologique à la question de la frontalité du reg (...)
  • 94 Nancy Locke a suggéré en ce sens quelques pistes d’analyses stimulantes concernant le « roman famil (...)

22En réalité, l’analyse de P. Bourdieu semble trop exclusivement inscrite dans l’univers pictural. L’entreprise de Manet tend en effet à se résumer à un jeu purement formel de défis et de surenchères par rapport à la peinture existante dont on peine à saisir véritablement les déterminants sociaux permettant d’en expliquer la singularité. En fait, cette perspective ne semble pas toujours avoir rompu avec le formalisme le plus strict, quoiqu’elle proclame régulièrement l’avoir dépassé : la peinture y est vue comme la simple effectuation de « coups » consistant à manipuler des solutions formelles pour répondre à d’autres défis également formels présents ou passés et surpasser ses concurrents sur la base d’une logique de distinction. Pourtant, P. Bourdieu peut noter à l’occasion : « chez les artistes, il est probable que les grands révolutionnaires ne sont pas mus par la recherche pure et simple de la distinction » (p. 127). Ce qui conduit inévitablement à se demander : dans une perspective cherchant à expliquer le social par le social, que faut-il alors mettre d’autre au principe de leur œuvre ? En réalité, le travail sur la forme et la recherche de solutions à certains problèmes formels (faire comme X plutôt que comme Y ; s’appuyer sur W plutôt que Z pour essayer d’obtenir tel ou tel résultat) est peut-être l’aspect de l’activité picturale le plus facilement repérable et le plus conscient – ou plutôt, le moins inconscient – chez les peintres eux-mêmes. Mais il a pour conditions de possibilité des intentions/pulsions expressives moins clairement formulées qui renvoient à des produits socialement façonnés hors de l’univers pictural79. Comme le dit Manet dans un propos rapporté : « la couleur, c’est une affaire de goût et de sensibilité. Par exemple, il faut avoir quelque chose à dire ; sans quoi, bonsoir. On n’est pas peintre si l’on n’aime pas la peinture plus que tout. Et puis, il ne suffit pas de connaître son métier ; il faut encore être ému »80. Au-delà des simples défis picturaux et des combinaisons de forme pour la forme, Manet estimait donc qu’il avait bien « quelque chose à dire » – quoique, dans la plupart des cas, cela ne soit que très partiellement constitué aux yeux du producteur lui-même (« il faut encore être ému ») et renvoie en fait à des éléments socialement façonnés, non conscients et pré-réflexifs81 – qui n’était pas strictement déductible ou initialement lié aux seuls problèmes picturaux82, mais s’exprimait bien sous cette forme particulière. Et on pourrait ici reprendre la citation de Valéry utilisée par P. Bourdieu pour décrire l’acte de peindre, bien que ce dernier n’en fasse qu’une lecture formaliste dans le cadre d’un déterminisme du champ : « mais l’artiste assemble, accumule, compose au moyen de la matière une quantité de désir, d’attentions et de conditions, venus de tous les coins de l’esprit et de l’être » (p. 492)83. Cette formule décrit parfaitement la tâche du sociologue qui chercherait à comprendre le contenu même d’une production picturale : saisir la « quantité de désir, d’attentions et de conditions » et enquêter sur « tous les coins de l’esprit et de l’être » dont ils sont issus ; dit autrement, il s’agit d’identifier les intentions, les inclinations, les désirs, les goûts et les dégoûts, c’est-à-dire les manières de penser, de sentir et d’agir socialement constituées et déposées sous une forme particulière dans chaque individu à la suite d’une variété d’expériences sociales, et qui, pour partie, se retrouvent ensuite cristallisées dans l’activité picturale sous la contrainte d’un contexte déterminé84. Par conséquent, de façon identique à ce que B. Lahire a indiqué au sujet de la littérature, on peut faire l’hypothèse que, dans un contexte historique général où l’artiste doit affirmer sa singularité en ne se contentant plus d’exprimer les attentes d’un commanditaire, l’activité picturale est la transposition85 de certaines expériences sociales personnelles et de dispositions particulières qui ne ressortissent pas à l’univers pictural lui-même86. La difficulté majeure est bien sûr de comprendre ce qui « passe » et les modalités par lesquelles cela « passe » dans la peinture, étant entendu que la transposition ne se fait pas terme à terme et qu’elle opère toujours une mise en forme selon les propriétés et les « lois » propres du matériau. Sous ce rapport, on peut par exemple aborder d’une autre façon que P. Bourdieu la question de l’hexis de Manet : celle-ci révèle en effet certains schèmes corporels dont il est raisonnable de penser qu’ils sont aussi présents (au moins pour partie) dans sa geste picturale ; dès lors, on peut se demander s’il n’existe pas un rapport de transposition à établir entre, d’un côté, l’allure du peintre toujours décrite comme à la fois élégante, simple et alerte (son ami d’enfance A. Proust évoque à son sujet une « allure ouverte et franche »87) dont il faudrait entreprendre la sociogenèse88 en enquêtant sur certains cadres socialisateurs (e.g famille, école) et, de l’autre, sa peinture qui simplifie les formes et les couleurs et procède par la mise en œuvre d’une touche nerveuse à travers de larges aplats de couleurs89. Dans le même sens, une note elliptique du manuscrit remarque : « M[anet] bourgeois parisien, élégant, boulevardier, inséré dans le monde de l’art et dans le monde tout court. Peint à plat, respecte l’unité de surface de la toile et ne souhaite pas la creuser en profondeur (refus de la perspective) » (p. 688). P. Bourdieu semble suggérer ici qu’il existe une relation entre le côté mondain de Manet et sa peinture de surface : formulé comme tel, ce rapprochement a tout du court-circuit analytique ou de la surinterprétation sauvage, et l’objection ne serait pas sans fondement ; toutefois, on aurait tort de ne pas prendre au sérieux ce genre d’hypothèse90, parce qu’il est tout à fait possible qu’elle ait un sens bien réel basé sur l’élaboration d’un système serré de raisons sociologiques et de preuves empiriques reposant sur le principe d’une transposition de l’extra-picturalité dans la picturalité. Dans cette même perspective, il serait tout aussi nécessaire de revenir sur les sujets mis en scène par Manet : pas pour les relier directement aux grandes structures sociales dans lesquelles le peintre est inscrit comme le fait la tradition marxiste que P. Bourdieu critique à juste titre91, mais en s’efforçant de les mettre en relation avec certaines expériences sociales particulières du peintre pour saisir ce qui se joue dans la transposition92. Manet a peint principalement des portraits et l’on sait qu’il a très souvent représenté les membres de sa famille (parents, frères, cousins, beaux-frères, belle-sœur, épouse, fils présumé), ses amis ou certaines fréquentations du moment en tant que tels ou comme modèles pour ses compositions. Dans chaque cas, il faudrait alors prendre en compte les espaces mis en scène, les personnes représentées et la manière dont elles sont représentées93 en les rapportant systématiquement à la période de la vie de Manet au cours de laquelle la peinture a été réalisée, les expériences sociales variées correspondantes (dans l’univers de la peinture et ailleurs) à cette date, et la nature des relations entretenues avec les personnes et/ou les espaces pris comme objet. De cette façon, il serait ainsi possible d’explorer les fonctions que remplit le travail de transposition picturale par rapport aux expériences sociales de Manet et aux intentions/pulsions expressives que celles-ci peuvent faire naître94.

  • 95 De ce point de vue, il faudrait revenir en détail sur l’apprentissage de Manet dans l’atelier de Co (...)
  • 96 Manet est semble-t-il quelqu’un qui écrivait peu, ce qui fournit en soi une indication à interpréte (...)
  • 97 Ignace Meyerson, Forme couleur mouvement, Paris, Adam Biro, 1991, p. 37.
  • 98 « Avant-propos dialogué avec Pierre Bourdieu » in Jacques Maître, L’autobiographie d’un paranoïaque(...)

23On le voit : une sociologie capable de rendre pleinement compte des productions picturales du peintre aurait supposé d’autres découpages que ceux opérés par P. Bourdieu dans le cours et le manuscrit. Dans cette perspective, la question de la lutte contre l’académisme aurait été placée en toile de fond au profit d’une mise en avant de gros plans sociologiquement armés sur les expériences sociales de Manet, la genèse extra-picturale de certaines dispositions, la formation de son œil, de sa main95 et les modalités de leur transposition dans le domaine pictural. Toutefois, une des principales difficultés du « cas » Manet est que, à la différence d’autres peintres de la même époque (e.g Delacroix, Cézanne, Van Gogh, Gauguin), on ne dispose guère à son sujet de documents type journal ou de lettres au contenu très abondant96 qui autoriseraient un accès plus « direct » à ses réflexions, ses soucis, ses intérêts, la forme de ses relations personnelles etc.. Il faut presque exclusivement en passer par des témoignages et des propos rapportés, ce qui n’offre qu’un point de vue très limité et filtré sur l’individu et supposerait alors l’ « invention » de sources complémentaires pour tenter de mieux le comprendre sociologiquement. Néanmoins, le peintre possède aussi un avantage comparatif pour qui souhaite tenter la sociologie d’une production picturale : le nombre relativement limité de ses œuvres devrait rendre envisageable leur traitement systématique et quantitatif par un-e ou plusieurs chercheur-es – quoique cela constitue déjà une tâche assez considérable que, néanmoins, l’important capital de connaissances accumulé sur le peintre et ses œuvres devrait faciliter. Pour chaque production, il faudrait ainsi coder un certain nombre de propriétés (date, dimension, sujet, composition, personnes/objets/lieux représentés, couleurs et moyens techniques utilisés, esquisses préalables, sources picturales possibles, envoi ou non au Salon, commanditaire éventuel, vente éventuelle et prix, etc.) dans une base de données et traiter la série complète des œuvres pour y repérer les invariants et les variations/évolutions, et les rapporter de façon systématique à la série des événements et des expériences qui structurent la trajectoire du peinture. Si, comme le dit Ignace Meyerson, « un peintre ne découvre pas ses formes comme des entités préalables qui étaient là, mais cachées » mais, tout au contraire, « travaille, construit, modifie incessamment plus ou moins ses formes »97, ce dispositif permettrait alors de comprendre les conditions sociales de possibilité de ces opérations et, partant, de rendre sociologiquement raison de l’intelligence picturale de Manet, de ses variations, et de ses éventuelles redéfinitions au fil de son œuvre. Au final, comme toute pratique, la peinture est un produit intersectionnel qui répond à une série de déterminations contextuelles non réductibles aux luttes strictement esthétiques dans le champ et à un ensemble de dispositions et d’expériences socialement façonnées qui trouvent à s’exprimer dans l’univers pictural. Au-delà de la simple question de la transférabilité systématique ou non des dispositions d’un individu en fonction des contextes, l’observation détaillée du travail de transposition picturale permettrait alors de mettre au jour comment certaines dispositions et expériences sociales sont sélectionnées, mises en forme, retravaillées et exprimées par un domaine d’activité spécifique, soit quelque chose comme l’illustration d’une « dialectique très générale des pulsions et des institutions »98 évoquée ailleurs par P. Bourdieu. Ce qui pourrait alors ouvrir la voie à une potentielle sociologie comparée de domaines d’activité historiquement constitués comme artistiques (littérature, peinture, musique, sculpture etc.) sous le rapport de la question de la transposition : en effet, que met en jeu et quelle fonction remplit par rapport aux expériences d’un producteur tel domaine d’activité comparé à tel autre? quel type ou quelle partie des expériences et des dispositions un système de signes particulier permet-il de faire « passer », selon quelles modalités, et en produisant quels effets ? etc. Toutes choses sur lesquelles, on le voit, il se pourrait bien que la sociologie ait quelque chose à dire.

Conclusion

  • 99 Pour des raisons sociologiques assez faciles à comprendre, dans le domaine scientifique, les grands (...)

24Toutes les remarques qui précédent ont été faites dans une perspective sociologique et les historien-nes de l’art ne manqueront pas de souligner d’autres problèmes, limites etc. . Toutefois, au-delà de la légitime discussion des hypothèses et des résultats avancés, ce travail reste admirable en dépit de son caractère inachevé. D’abord parce que, au seuil de la retraite académique, P. Bourdieu a visiblement été encore capable d’entreprendre une recherche relativement étayée sur un objet inédit. Si cela ne l’a pas conduit en droit à réviser ses concepts (champ, habitus) et ses schèmes explicatifs les plus centraux – en tout cas, pas de façon cohérente – alors que tous les éléments mis à jour aurait dû l’y conduire, la logique de la recherche empirique l’a conduit en fait à entrevoir de possibles réajustements à son modèle au vu de certaines limitations/problèmes qui ne pouvaient manquer de lui apparaître dans le cours de l’enquête ; mais, au bout du compte, P. Bourdieu semble s’être arrêté en chemin et n’a vraisemblablement pas été en mesure de tirer toutes les conséquences théoriques qui auraient dû s’imposer à lui, s’en tenant à des bricolages/ravaudages conceptuels partiels qui, nous l’avons vu, introduisent souvent plus de flous et de contradictions qu’ils n’apportent de véritables clarifications aux questions rencontrées. Dès lors, on peut regretter le fait que le sociologue n’ait pas eu le temps de mener à terme son projet pour voir jusqu’où il serait réellement allé, même si on peut raisonnablement penser que le résultat n’aurait pas été très différent de ce que l’ouvrage publié aujourd’hui laisse entrevoir99. Ensuite, P. Bourdieu déploie dans ce travail une libido sciendi impressionnante qui, peut-être plus que l’analyse elle-même ou ses résultats, en fait le prix véritable. Elle livre plusieurs « ficelles » fort utiles pour la recherche et suggère nombre de pistes, réflexions et considérations encore à exploiter. Surtout, elle trace par l’exemple une ambition que le lecteur-e ne peut pas accueillir sans une certaine jubilation (mais aussi un vertige). Contre l’état actuel des sciences sociales marqué par une spécialisation toujours plus poussée et l’incitation faite aux chercheur-e-s à ne se satisfaire que de quelques objets et problèmes étroits, le sociologue invite à refuser toute espèce d’enfermement et de frontières disciplinaires ou sous-disciplinaires. Ensuite, même s’il est assez illusoire de croire à la possibilité d’une théorie rendant compte du monde social dans sa totalité, ce travail, par son effort de cumulativité critique et les prétentions à la généralité qu’il affiche, invite à ne pas complètement abdiquer l’ambition de formuler des concepts et des problèmes valables pour différents domaines et situations. Enfin, cette enquête sur une période passée démontre une nouvelle fois que la sociologie ne saurait être confondue avec l’étude du présent et la sempiternelle recherche de « nouveautés », « mutations », etc. qui, la plupart du temps, renvoie à des enjeux socialement construits plutôt qu’à des problèmes sociologiques véritablement nouveaux ; dans le cas de P. Bourdieu, il est frappant de constater que c’est à propos d’un objet situé dans le passé qu’il a bel et bien été contraint d’envisager certains changements théoriques à entreprendre, bien qu’il n’en ait pas pleinement assumé les implications. Ce qui, bien sûr, ne veut pas dire que rien de conceptuellement important ne puisse être formulé à partir du présent (nombre d’exemples sont là pour attester le contraire), mais que la sociologie aurait tort de limiter ses investigations à ce seul terrain et de confondre contemporanéité de l’objet et invention de questionnements réellement novateurs en rapport avec l’état actuel de ses connaissances, lesquels peuvent tout aussi bien émerger à la faveur d’objets passés. Au final, on le voit, cette analyse est d’abord une formidable invitation à la recherche et à l’invention en sciences sociales.

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Notes

1 Pierre Bourdieu, Sur l’État. Cours au Collège de France 1989-1992, Paris, Le Seuil/Raisons d’agir, 2012.

2 Voir notamment : Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1995 ; Pierre Bourdieu, Contre-feux 2, Paris, Raisons d’agir, 2001 ; Pierre Bourdieu, « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences sociales, 126-127, 1999. Le dernier cours au Collège de France paru du vivant de l’auteur sous le titre Science et de la science et réflexivité trouvait également sa justification dans le fait que, à ses yeux, « l’univers de la science é[tait] menacé aujourd’hui d’une redoutable régression. L’autonomie que la science avait conquise peu à peu contre les pouvoirs religieux, politiques ou même économiques, et, partiellement au moins, contre les bureaucraties d’État qui assuraient les conditions minimales de son indépendance, est très affaiblie » (Pierre Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, 2001, p. 5).

3 Entre 1998 et 2001, si l’on exclut les livres d’interventions destinés à un large public, P. Bourdieu publie successivement : La domination masculine (1998), Les structures sociales de l’économie (2000), Science de la science et réflexivité (2001). Ces ouvrages sont la reprise de textes antérieurs ayant fait, selon les cas, l’objet d’une révision plus ou moins importante en vue d’une nouvelle publication ; si l’on excepte l’ouvrage sur les « structures sociales de l’économie » qui reprend l’enquête sur le marché de la maison individuelle parue dans les Actes de la recherche en science sociale en 1990, ces publications sont des réflexions théoriques qui ne sont pas reliées à de véritables travaux d’enquête. A l’évidence, ces ouvrages comportent des aspects tout à fait intéressants, ne serait-ce qu’en raison des vifs débats qu’ils ont provoqués dans la monde académique et au-delà, en particulier La domination masculine. Toutefois, on ne peut s’empêcher de voir dans cette tendance accrue à tourner ses efforts intellectuels vers la seule confirmation d’un modèle sans plus l’adosser à de réelles recherches empiriques, le croyance en la toute-puissance d’un langage théorique qui, peu ou prou, aurait résolu par avance tous les problèmes. Cette inclination tend à confirmer la remarque de Jean-Claude Passeron qui constatait : « il existe, assurément, des sociologues (...) qui consacrent tout leur labeur de fortification argumentative (...) à renforcer leur premier soupçon, à s’enfermer dans le souci défensif de bétonner inlassablement leur théorie, afin qu’elle résiste mieux à l’hostilité récurrente des faits. C’est là une disposition théorique inverse de celle qui qualifie une théorie comme théorie empirique : la capacité à évoluer pour offrir toujours plus de vulnérabilité à l’observation, pour augmenter le risque de rencontrer des contre-exemples. Qui répugne ou résiste à cette recherche du démenti, inscrit sa pensée dans le mouvement de la jalousie amoureuse que décrivait Lagache en ses délires et son obsessionalité, ses ratiocinations et son évitement acharné de la contre-épreuve qui crève les yeux » (Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Paul Veyne, « Entretien avec Jean-Claude Passeron. Itinéraire de sociologue », Revue européenne des sciences sociales, 103, 1996, p. 312).

4 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Points Seuil, 1998.

5 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les cahiers du musée national d’art moderne, 1987, 19-20, p. 6-19.

6 Pierre Bourdieu et Roger Chartier, Le sociologue et l’historien, Marseille, Agone/Raisons d’agir, 2010, p. 92 et p. 90. Ces entretiens ont été diffusés pour la première fois sur France Culture en 1988 et enregistrés à la fin de l’année 1987.

7 Les règles de l’art, op. cit., p. 220-229.

8 Ibid., p. 221.

9 On trouve une première formulation de ce modèle dans : Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », Les Temps modernes, 246, 1966, p. 865-906 ; Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, 22, 1971, p. 49-126.

10 Ce point a été notamment bien rappelé par Robert Boyer, « L’anthropologie économique de Pierre Bourdieu », Actes de la recherche en sciences sociales, 150, 2003, p. 65-78.

11 Dans un entretien avec William Labov, Pierre Bourdieu soulignait déjà la nécessité d’adopter une perspective gradualiste pour rendre compte du changement social, à l’image des travaux de sociolinguistique sur la variation et le changement linguistique : « Cela dit, il y a un point où les travaux des sociolinguistes (...) me paraissent en avance : montrer comment une variable sociale quelconque, linguistique ou autre, subit des changements continus, des glissements imperceptibles qui finissent par créer des discontinuités pertinentes, me semblent constituer un apport très important à la sociologie du changement social » (souligné par nous), Pierre Bourdieu, Pierre Encrevé, William Labov, « Le changement linguistique. Entretien avec William Labov », Actes de la recherche en sciences sociales, 1983, 46, p. 71.

12 Ce schème explicatif était déjà à l’œuvre dans Les règles de l’art à propos de la formation du champ littéraire.

13 Pierre Bourdieu estime ainsi que « l’autonomie relative du champ se réalise toujours davantage dans les œuvres qui ne doivent leurs propriétés formelles et leur valeur qu’à la structure, donc à l’histoire du champ » (Pierre Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Points Seuil, 1994, p. 77).

14 Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980.

15 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, p. 79 et 190. Par la suite, la notion est reprise dans l’analyse que P. Bourdieu propose de sa propre trajectoire (Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse, Paris, Raisons d’agir, 2004).

16 Christophe Charle, « Opus infinitum. Genèse et structure d’une œuvre sans fin » in Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, Raisons d’agir, 2013, p. 529.

17 On retrouve déjà cette revendication dans le cours sur l’État où le sociologue évoque les « programmes de recherches consciemment perçus comme quasiment irréalisables » et qui, selon lui, « ont pour effet de faire voir que les programmes de recherches considérés comme scientifiques parce que réalisables ne sont pas nécessairement scientifiques » (Pierre Bourdieu, Sur l’État, op. cit., p. 117). Dans ces propos, on laissera au lecteur-e le soin de faire la part entre ce qui, d’un côté, ressortit à la saine provocation épistémologique bien faite pour stimuler l’imagination sociologique et, de l’autre, ce qui peut servir de justification par avance à tous les manquements passés ou à venir d’une recherche, valant en quelque sorte excuse « absolutoire ».

18 De ce point de vue, sous le rapport des « ficelles du métier » à l’usage du chercheur-e ou de l’apprenti-chercheur-e, un des aspects les plus profitables du cours réside incontestablement dans les opérations de critique auxquelles se livre P. Bourdieu concernant différents travaux en relation avec son objet pour tenter d’en cumuler les résultats avec efficacité, et cela d’une façon beaucoup plus analytique qu’à l’accoutumée – ses publications n’accordant en général que quelques lignes hâtives aux recherches « concurrentes », quand ce ne sont pas des exécutions sommaires en note de bas de page.

19 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 410.

20 Ibid., p. 412.

21 Olivier Roueff, « Les homologies structurales : une magie sociale sans magicien ? La place des intermédiaires dans la fabrique des valeurs » in Philippe Coulangeon et Julien Duval (dir.), Trente ans après. La Distinction de Pierre Bourdieu, Paris, La Découverte, 2013, p. 153-164 ; voir aussi : Wenceslas Lizé, Delphine Naudier, Olivier Roueff, Intermédiaires du travail artistique. A la frontière de l’art et du commerce, Paris, La documentation française, 2011 et le numéro thématique « Intermédiaires culturels, territoires professionnels et mobilisations collectives dans les mondes de l’art », Le mouvement social, 243, 2013.

22 Sur Flaubert : voir Les règles de l’art, op. cit ; et sur Heidegger : Pierre Bourdieu, L’ontologie politique de Martin Heidegger, Paris, Minuit, 1988.

23 Dans Les règles de l’art, abordant déjà la question de l’émergence du champ et de la rupture révolutionnaire par référence à Manet, P. Bourdieu empruntait un argument à Aristote pour mettre en garde contre une « vision naïvement discontinuiste » : « je demanderai à Aristote, à titre d’antidote contre l’illusion du premier commencement, ce qui pourrait être la formulation (un peu ironique) du faux problème qui a suscité tant de débats stériles sur la naissance de l’artiste et de l’écrivain : comment une armée en déroute s’arrête-t-elle de fuir ? A quel moment peut-on dire qu’elle s’est arrêtée ? Est-ce au moment où s’est arrêté le premier, le deuxième ou le troisième soldat ? Ou est-ce seulement lorsqu’un nombre suffisant de soldats a cessé de fuir ou même lorsque le dernier des fuyards s’est arrêté dans sa fuite ? En fait, on ne peut pas dire que c’est avec lui que l’armée s’est arrêtée : elle avait commencé depuis puis longtemps » (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 223). De façon paradoxale, l’exemple convoqué dans l’extrait est d’abord l’illustration du caractère nécessairement flou des situations d’achèvement (« quand une armée s’arrête-t-elle de fuir ? » que l’on pourrait alors transposer comme suit : « quand une révolution s’arrête-t-elle ? ») qui, sous ce rapport, sont bien identiques aux situations de commencement.

24 Sur ce point, voir l’enquête pionnière de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux, Marseille, IMEREC, 1991.

25 C’est d’ailleurs ce que P. Bourdieu suggère dans un passage du cours sans toutefois l’appliquer à sa conception de la révolution symbolique et son effet supposé sur « nos » catégories de perception : « pourquoi est-il intéressant d’étudier l’effet que l’œuvre produit sur le public, et dont les manifestations sont le rire du public et les discours des porte-parole de l’indignation populaire que sont les critiques ? Il y a un effet social de l’œuvre, qui est différentiel, qui n’est pas omnibus, une œuvre n’exerçant pas le même effet sur tout le monde » (p. 51, souligné par nous).

26 Dans Les Règles de l’art, P. Bourdieu notait l’intérêt de « suivre les processus de consécration dans la diversité de ses formes et de ses manifestations », ce qui permettrait alors de « rendre conscient le processus d’inculcation consciente ou inconsciente qui nous porte à accepter comme allant de soi la hiérarchie instituée » (Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 369).

27 Francis Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art, aspects du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, Paris, Champs Flammarion, 1993, p. 40.

28 On trouvera des éléments intéressants sur ces différentes « opérations » notamment dans : Théodore Duret, Histoire de Édouard Manet et de son œuvre, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1906 ; Antonin Proust, Édouard Manet. Souvenirs, Paris, Librairie Renouard-H. Laurens éditeur, 1913 ; Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947.

29 Roger Chartier, Les origines culturelles de la Révolution française, Paris, Points Seuil, 2000, p. 128-130.

30 Sur la notion d’appropriation, nous nous permettons de renvoyer à Sylvie Aebischer et Francis Sanseigne, « Les « idées » à l’état vif. Éléments pour une sociologie des appropriations d’« idées » » in Jean-Gabriel Contamin et Jean-Philippe Heurtin (dir.), Que faire des idées en science politique ?, à paraître.

31 A plusieurs reprises, P. Bourdieu se montre sensible à cette question. Par exemple, au début du cours, il note : « faire une histoire sociale du champ de la critique depuis l’époque de Manet jusqu’à nos jours est une entreprise énorme qui, je pense, serait une contribution importante à ce projet scientifique que je défends » (48, souligné par nous), avant de réduire de son analyse au champ de la critique du vivant de Manet sans apporter de véritable justification à ce choix. L’année suivante, il relève : « tout ce que nous savons, tout ce que nous pouvons dire sur Manet, nous le savons à travers la critique, et c’est pour cela, je pense que la critique était incontournable, comme on dit aujourd’hui, et c’est aussi pour cela que la critique de la critique est indispensable » (268, souligné par nous). Toutefois, l’idée que la trajectoire de la référence à Manet et sa fabrique en « révolutionnaire » devraient occuper une place centrale dans l’analyse de la révolution symbolique, n’est jamais envisagée. Sans doute, est-ce parce que le sociologue a d’abord à cœur de comprendre ce que fait Manet au moment où il le fait. Ce qui n’est pas un problème en soi, mais souligne en revanche le manque de clarté de la notion de « révolution symbolique » telle que la présente P. Bourdieu et telle qu’il en construit ensuite l’objet dans son analyse.

32 De façon homologue, on retrouve ici certaines questions soulevées par Pierre-Marc de Biasi concernant le Flaubert analysé par P. Bourdieu dans Les règles de l’art et qui, pour une part, ressortit à une construction postérieure qu’il aurait fallu analyser comme telle. Voir Pierre-Marc de Biasi, « Le sociologue et le généticien (suivi d’un entretien avec Pierre Bourdieu) » in Jean-Pierre Martin (dir.), Bourdieu et la littérature, Nantes, Cécile Defaut, 2010, p. 249-250.

33 Harrison et Cynthia White, La carrière des peintres au XIXème siècle, Paris, Champs Flammarion, 2009, p. 172-178.

34 Pour une révision critique des thèses classiques de Harrison et Cynthia White, voir David W. Galenson et Robert Jensen, « Careers and canvases. The rise of the market for modern art in the nineteenth century », 2002, http://www.nber.org/papers/w9123.

35 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », op. cit., p. 52-53. Dans le manuscrit, il est rappelé que : « l’idéologie de l’artiste créateur et l’exaltation de l’indépendance, de la hardiesse, de l’originalité et de la spontanéité de l’artiste, qui se sont développées contre l’emprise aliénante du marché ne doivent pas masquer que c’est du marché qu’une fraction des artistes a tiré les moyens d’assurer son autonomie » (p. 606, souligné par nous). De la même façon, dans Les règles de l’art, le sociologue relevait : « c’est ainsi que l’acharnement avec lequel Beethoven, objet par excellence de l’exaltation hagiographique de l’artiste « pur », a défendu ses intérêts économiques – notamment les droits d’auteur sur la vente de ses partitions – se comprend parfaitement si l’on sait voir une forme spécifique de l’esprit d’entreprise dans les conduites les mieux faites pour heurter l’angélisme économique de la représentation romantique de l’artiste : sous peine de rester à l’état de velléité, l’intention révolutionnaire doit s’assurer les moyens « économiques » d’une ambition irréductible à l’ « économie » » (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 248 ; voir aussi, Pierre Bourdieu, « Bref impromptu sur Beethoven, artiste entrepreneur », Sociétés et représentations, 11, 2001, p. 13-18).

36 Dans le manuscrit, Pierre et Marie-Claire Bourdieu écrivent de façon significative : « L’historique de la Société nationale des beaux-arts [créée par Louis Martinet en 1862] montre que la crise du système ne peut, en aucun cas, se réduire à un problème purement économique de marché. L’effort pour créer des lieux d’exposition concurrents dotés (...) d’une certaine légitimité est inéluctablement voué à l’échec parce que ce qu’il s’agit de créer, ce n’est pas seulement un ensemble de lieux de marché où les œuvres hérétiques pourront être vendues ; c’est une instance paradoxale capable de remplir, pour les artistes et les œuvres hérétiques, la fonction qui, dans le cas des œuvres canoniques, est accomplie par le Salon » pour « produire la croyance symbolique qui opère la transfiguration symbolique du simple produit ouvré en œuvre d’art » (p. 589, souligné par nous).

37 Ainsi des stratégies d’internationalisation des avant-gardes picturales étudiées par Béatrice Joyeux-Prunel où, à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, les peintres subversifs différencient leurs productions selon les marchés nationaux : pour conserver une peinture audacieuse dans l’espace français, ces derniers produisent des toiles plus conformistes pour l’étranger susceptibles de leur procurer des revenus. Voir par exemple, Béatrice Joyeux-Prunel « L’internationalisation de la peinture avant-gardiste, de Courbet à Picasso : un transfert culturel et ses quiproquos », Revue historique, 2007, 644, p. 857-885. Manet lui-même a pu montrer un certain intérêt pour cette stratégie en prenant des contacts sur le marché anglais, notamment via son ami le peintre Whistler lors de son voyage en Angleterre en 1869 (ibid.).

38 Lui-même pouvant soutenir ses propres amis peintres en leur achetant des toiles (e.g Monet) ou, à l’occasion, se faire intermédiaire en mettant leurs œuvres bien en évidence dans son atelier pour attirer l’œil de visiteurs/potentiels clients.

39 Voir notamment, Simon Kelly, « Quel marché pour Manet ? » in Stéphane Guégan (dir.), Manet inventeur du moderne, Paris, Gallimard/ Musée d’Orsay, 2011, p. 57-69.

40 Dans certaines esquisses du manuscrit, on trouve parfois une formulation synthétique plus nuancée concernant la révolution symbolique vue comme un processus de longue durée impliquant plusieurs producteurs symboliques : « ainsi, l’impressionnisme n’est pas le surgissement d’un langage radicalement neuf, mais l’aboutissement d’une évolution lente, en partie involontaire. Manet accentue les différences (accélérateur temporel). Il parachève une série de révolutions partielles (Courbet, Delacroix) dont il est l’aboutissement (...). Il y a des tendances immanentes du monde de l’art – que l’hérésiarque exprime et exploite (sans lesquelles il ne pourrait pas faire ce qu’il fait) » (p. 614).

41 Dans un passage qui compare Courbet et Manet, Pierre et Marie-Claire Bourdieu indiquent en ce sens : « Courbet opère une révolution politique ; il introduit des objets exclus par la tradition et opère la destruction de la hiérarchie sociale des objets. En cela, M[anet] continue Courbet, mais il porte la révolution sur le terrain spécifique de la forme » (p. 689). Et plus loin, il est souligné que : « Courbet peint ce qu’il voit au moyen de recettes d’école » quand la « rupture qu’opère Manet se situe d’abord sur le plan esthétique » (p. 690, souligné par nous) par quoi, aux yeux du sociologue, se marquent les « vraies » révolutions symboliques. Mais, à vrai dire, on ne voit pas ce qui peut autoriser à dire que l’introduction par Courbet d’objets jusque-là exclus de la peinture académique, serait dotée d’une moindre propension à perturber les catégories de perception et, par conséquent, d’avoir un impact formel (i.e « authentiquement » révolutionnaire dans la perspective de P. Bourdieu), que ce qu’a fait Manet. En réalité, sauf à afficher ses préférences personnelles, il est bien difficile de prétendre objectivement que le fait de représenter ce que la peinture ne représente pas ou de brouiller la hiérarchie des genres et des sujets en mêlant le noble et le vulgaire comme l’a fait Courbet, n’aurait qu’une portée esthétique limitée et ne constituerait qu’une subversion de l’« œil » académique au rabais par rapport à celle de Manet. Si ces deux entreprises n’agissent certainement pas sur les mêmes aspects du travail pictural ni, surtout, n’opèrent de la même façon, pour autant, rapportées à leurs contextes respectifs, l’une (Courbet), en toute rigueur, ne peut être qualifiée de moins formelle et subversive que l’autre (Manet).

42 Sous ce rapport, à certains moments, signe de la difficulté à installer Manet en fondateur unique d’un champ devenu autonome et de son corollaire, une peinture « purifiée» i.e se prenant elle-même pour objet, P. Bourdieu dote l’œuvre de Courbet de propriétés qu’il réserve normalement au premier. Ainsi lorsqu’il remarque qu’« avec Courbet, la représentation prenait le pas sur le représenté et l’acte de peindre, la matérialité du tableau, les coups de brosse ou de couteau, les empâtements, l’emportaient sur le sujet de l’œuvre, qui tendait à n’être plus qu’un prétexte » (p. 604).

43 Sur Courbet, voir par exemple : Timothy J. Clark, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848, Villeurbanne, Art Edition, 1991 ; Thomas Schlesser, Réceptions de Courbet. Fantasmes réalistes et paradoxes de la démocratie (1848-1871), Dijon, Presses du réel, 2007 ; Mathilde Arnoux, Dominique de Font-Réaulx, Laurence des Cars, Stéphane Guégan, Scarlett Reliquett (dir.), Courbet à neuf !, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2010 ; Christophe Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Paris, Armand Colin, 2011, p. 179-200.

44 Dans leur compte-rendu des Règles de l’art, Denis Saint-Jacques et Alain Viala soulignaient ce problème concernant le champ littéraire qui vaut aussi pour la peinture : « Pour sa part il [P. Bourdieu] voit l’histoire génétique du champ littéraire dans le XIXe siècle, et plus particulièrement dans sa seconde partie, autour, notamment des positions prises par Flaubert et Baudelaire. Surgit évidemment, en terme d’histoire, la question « et avant » ? », Denis Saint-Jacques et Alain Viala, « A propos du champ littéraire. Histoire, géographie, histoire littéraire », Annales, 2, 1994, p. 396.

45 Comme le rappelle Max Weber, « il ne saurait y avoir de concepts historiques vraiment définitifs, susceptibles d’être considérés comme but ultime et général » de sorte que le chercheur doit admettre « que justement parce qu’on aura construit des concepts rigoureux et univoques pour le point de vue singulier qui oriente chaque fois le travail, il [le chercheur] pourra prendre à chaque fois clairement conscience des limites de leur validité » (Max Weber, Essais sur la théorie de la science, Paris, Pocket, 1992, p. 194). Sur ce principe appliqué à la théorie des champs, voir Bernard Lahire, Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales, Paris, Le Seuil, 2012, chapitre 3.

46 Denis Saint-Jacques et Alain Viala, « A propos du champ littéraire...», op. cit.

47 Voir Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 136-137 ; Pierre Bourdieu et Loïc Wacquant, Réponses. Pour une anthropologie réflexive, Paris, Le Seuil, 1992, p. 78-79. La notion d’appareil est aussi utilisée dans l’analyse des partis politiques et des mécanismes de délégation qui y ont cours, voir Pierre Bourdieu, Choses dites, Paris, Minuit, 1987, p. 198-202.

48 Voir notamment : Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Minuit, 1984, chapitre 4 ; Pierre Bourdieu « Effet de corps, effets de champ », Actes de la recherche en sciences sociales, 59, 1985, p. 73. Par ailleurs, on retrouve la mobilisation du schème analytique du passage du corps au champ appliqué à la philosophie dans une intervention de novembre 1995 plus largement consacrée au champ intellectuel, et publiée en 1999 : Pierre Bourdieu, « Le fonctionnement du champ intellectuel », Regards sociologiques, 17/18, 1999, p. 5-27.

49 Et cette qualification (qui vaut dévalorisation) mériterait d’être d’autant plus sérieusement étayée que, loin d’avoir détruit la croyance en l’art et l’artiste inventée au Quattrocento avec la formation d’un premier champ de la peinture comme le suggère ici P. Bourdieu, la création de l’Académie, au contraire, visait à consolider l’image du peintre comme artiste en l’arrachant définitivement au monde des artisans et au système corporatif.

50 Jean-Claude Passeron, Le raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel, 2006, p. 131.

51 Dans le même sens, P. Bourdieu peut déclarer sans avoir l’impression de se contredire : « ce que j’ai à l’esprit, c’est de comprendre une révolution dans le champ (ce n’est pas une révolution qui vient du dehors), une révolution qui va bouleverser la structure du champ. Il y a un champ qui a une structure, où il y a des rapports de force, qu’il faut bien connaître pour comprendre la forme qu’a prise la révolution spécifique » (p. 417, souligné par nous).

52 Sur la place des plasticiennes dans le système académique au cours de la première moitié du XIXème siècle, voir Sévérine Sofio, « L’art ne s’apprend pas au dépend des mœurs ». Construction du champ de l’art, genre et professionnalisation des artistes,1789-1848, Thèse de sociologie, EHESS, 2009.

53 Ce que relève implicitement P. Bourdieu lorsqu’il note : « il faut chercher les principes de compréhension et d’explication des productions de ce type [académique], non pas dans le monde social dans son ensemble, comme le fait une certaine tradition marxiste (...) mais dans l’univers relativement autonome des producteurs de ce monde social, dans ces microcosmes sociaux que sont les champs littéraire, artistique, etc., et dans ce cas particulier, académique » (souligné par nous, p. 175).

54 Y compris dans une première configuration du système académique au moment de sa création au cours de la deuxième partie du XVIIe siècle. De ce point de vue, il suffira de rappeler la célèbre querelle des coloris qui opposa dans les années 1670 les partisans du dessin à ceux de la couleur, pour se convaincre que l’univers académique n’a jamais été vierge de luttes, y compris esthétiques.

55 De la même façon, le manuscrit souligne que « malgré sa concentration et sa cohésion extrêmes, l’appareil académique, en se développant, tend à se différencier, et l’on peut observer l’apparition, tant au niveau de la production qu’au niveau des instances de consécration, de divergences qui annoncent ou préparent des ruptures plus décisives » (p. 599).

56 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », op.cit., p. 16.

57 Pierre Bourdieu, « Le champ scientifique », Actes de la recherche en sciences sociales, 2, 1976, p. 96-99 (souligné par nous).

58 Sur le mode de pensée en champ dans les sciences sociales, au-delà de la seule théorie de P. Bourdieu, voir John Levi Martin, « What is a field theory ? », American journal of sociology, 149-1, 2003, p. 1-49.

59 Comme le souligne Bernard Lahire : « La prise en compte des propriétés spécifiques des différents champs, et pas seulement de leurs propriétés invariantes, qui ont très largement été privilégiées jusque-là par les usagers du concept, conduit à la nécessaire spécification de cette théorie » (Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 147)

60 Max Weber, Économie et société, tome 1, Paris, Agora Pocket, 1995, p. 95.

61 Voir Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 149-223. En matière d’art, la théorie des « mondes de l’art » formulée par Howard Becker dans une perspective interactionniste a mis l’accent sur des phénomènes de coopération et leurs diverses implications pour la production et la circulation de biens symboliques, que la théorie des champs tend à occulter (Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Champs Flammarion, 2006). Récemment, de façon plus générale, Neil Fligstein et Doug McAdam ont proposé une théorie des champs d’action stratégique (strategic action fields) qui prétend cumuler et dépasser différentes formules théoriques existantes, en particulier celle de P. Bourdieu. De façon intéressante, leur modèle met au jour certains aspects peu présents dans cette dernière comme la question de la coopération/coordination entre agents pour mener collectivement une lutte dans un champ, ou encore, les rapports d’interdépendance d’un champ avec d’autres champs et les conséquences sur les luttes qui s’y déroulent. Toutefois, leur modèle repose également sur une théorie de l’action qui se présente comme son fondement à l’échelle micro (microfoundations, voir en particulier le chapitre 2) basée sur l’hypothèse d’un « besoin » initial ressenti par tout individu de fabriquer des identités et de significations partagées (« need to fashion shared identities and meanings as a central component of social life » p. 38) et d’une compétence sociale (social skill) le soutenant, qui, formulée comme telle, nous paraît excessivement problématique, pour ne pas dire a-sociologique (Neil Fligstein et Doug McAdam, A theory of fields, Oxford, Oxford University Press, 2012).

62 Si l’existence d’un champ se mesure à son degré d’autonomie, pour les champs de production culturelle, P. Bourdieu tend souvent à évaluer celui-ci à partir de la situation observée dans le seul pôle de production restreinte. Or, dans les phases de constitution du champ, les mécanismes par lesquels cette région spécifique restructure l’ensemble de l’univers considéré – en l’occurrence ici, celui de la peinture – et sa relation avec l’apparition concomitante d’un pôle de grande production (bien que, dans le cas de la peinture, le caractère « autographique » des biens produits (Nelson Goodman, Langages de l’art, Paris, Hachette Pluriel, 2011, p. 146-149) fasse, par définition, obstacle à une réelle diffusion de masse, à la différence de la littérature), conférant à l’ensemble l’autonomie qui l’institue en tant que champ, ne sont pas clairement élucidés. Par exemple, dans Les règles de l’art, P. Bourdieu se contente de ratifier l’existence d’une structure dualiste, sans véritablement rendre compte de la formation simultanée des deux pôles au principe de l’existence du champ (seul est traité de façon détaillée le pôle où s’invente la définition « pure » de l’écrivain et de la littérature). En ce sens, il écrit : « ayant évoqué l’état du champ intellectuel dans la phase de constitution, période héroïque où les principes d’autonomie qui se convertiront en mécanismes objectifs, immanents à la logique du champ, résident encore, pour une grande part, dans les dispositions et les actions des agents » (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 199, souligné par nous). Or, les mécanismes exacts du transfert supposé de l’autonomie à l’ensemble du champ, restent assez flous. Au bout du compte, en s’attachant seulement à cette région et à ses quelques producteurs, le risque est grand de ne pas toujours éviter, pour la compréhension du fonctionnement du champ, le biais classique pars pro toto. Ce que, par ailleurs, P. Bourdieu pouvait rappeler à l’occasion quand il notait : « les historiens de la littérature ou de l’art, reprenant sans le savoir à leur compte la vision des producteurs pour producteurs, qui revendiquent (avec succès) le monopole du nom d’artiste ou d’écrivain, ne connaissent et ne reconnaissent que le sous-champ de production restreinte, et toute la représentation du champ et de son histoire s’en trouve faussée. Les changements qui surviennent continuellement au sein du champ de production sont issus de la structure même du champ, c’est-à-dire des oppositions synchroniques entre des positions antagonistes dans le champ global » (Pierre Bourdieu, Raisons pratiques..., op. cit., p. 75).

63 Voir Bernard Lahire, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, p. 47-58 ; Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 77-106.

64 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 230-231.

65 D’où, dans cette perspective qui se voudrait uniquement fondée en raison sociologique, la nécessité logique de défendre l’autonomie des champs de production culturelle – en fait, des pôles de production restreinte.

66 Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Paris, Minuit, 1982, p. 12-13.

67 Ce que, pour partie et implicitement, enregistre P. Bourdieu quand il constate : « les champs littéraires ou artistiques se caractérisent, à la différence notamment du champ universitaire, par un très faible degré de codification et, du même coup, par l’extrême perméabilité de leurs frontières et l’extrême diversité de la définition des postes qu’ils offrent et, du même coup, des principes de légitimité qui s’y affrontent » (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 370). ù

68 Et, sur ce point, il suffira de songer à l’histoire de l’Académie, à sa lutte initiale contre le système corporatif pour affirmer sur un mode charismatique le statut et la spécificité de l’artiste par rapport à l’artisan, puis, durant toute la première partie du XIXème siècle, aux vives tensions avec le pouvoir politique et l’administration des Beaux-Arts, pour voir que cette institution a régulièrement revendiqué et entrepris de défendre une forme d’indépendance et de spécificité de la peinture. Ce que note à l’occasion P. Bourdieu, bien qu’il n’en tire aucune conséquence théorique : « il y a une tension entre l’Académie et les instances étatiques. L’Académie représente la tradition tandis que les instances gouvernementales défendent un art officiel qui doit plaire au public le plus hétérogène : tendance au compromis et à l’art du juste milieu » (p. 604) ; ou encore : « en fait, les milieux dirigeants, les hauts fonctionnaires chargés de l’art et les grands dirigeants de l’industrie et des affaires (...) avaient des visions en la matière qui ne coïncidaient pas nécessairement avec celles de l’Académie, expression des intérêts autonomes d’un groupe professionnel » (p. 605, souligné par nous).

69 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques..., op. cit., p. 66.

70 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 150.

71 Sur ce point, voir Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, La Découverte, 2010, p. 21-48.

72 A supposer que cela soit autant le cas que ne le prétende Bourdieu car, à la lecture de l’analyse, il n’est pas non plus si clair que Manet ait été en proie aux « déchirements » et aux grandes tensions dispositionnelles que supposerait la possession d’un habitus clivé (comme, par exemple, on peut l’observer chez certains transfuges de classe), même si son patrimoine en la matière n’est manifestement pas homogène.

73 Bernard Lahire, Monde pluriel, op. cit., p. 222.

74 Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo et l’intelligence picturale, Paris, Gallimard, 1996.

75 C’est le sens de cette conversation rapportée par Charles Toché lors du voyage de Manet à Venise pendant l’hiver 1875. A propos du Triomphe de Venise de Véronèse au Palais Ducal, le peintre aurait jugé : « Voilà qui laisse froid ! Que d’efforts inutiles, que d’espace perdu là-dedans ! Pas la moindre émotion ! J’aime les Carpaccio qui ont la grâce naïve des enluminures de missels. Par exemple, je mets au-dessus de tout les Titien et les Tintoret de la Scuola di San Rocco...Mais, voyez-vous, j’en reviens toujours à Vélasquez et Goya » (cité in Juliet Wilson-Bareau, Manet par lui-même. Correspondance et conversations, peintures, pastels, dessins et estampes, Paris, Éditions Atlas, 1991, p. 172). Par conséquent, plutôt que se contenter de dire que la référence à Vélasquez est un « coup » joué dans l’univers de la peinture, l’enjeu est bien de saisir sur la base d’hypothèses sociologiques pourquoi, placé en face d’autres maîtres de la peinture européenne, Manet juge qu’il n’y a chez eux « pas la moindre émotion » et qu’il en « revien[t] toujours à Vélasquez et Goya ».

76 On rétorquera que Monet peint son Déjeuner comme il le peint parce qu’il doit se distinguer du morceau de Manet, ce qui n’est évidemment pas faux. Mais cette explication restera toujours très partielle tant qu’elle n’élucidera pas pourquoi, parmi une infinité de possibles, Monet se distingue de la manière particulière dont il se distingue.

77 Ce que relève également B. Lahire à propos de Kafka et son ami l’écrivain Max Brod (Bernard Lahire, Franz Kafka..., op. cit., p. 70).

78 Pour expliquer leur différence, on pourra toujours faire valoir que Manet était un républicain progressiste et Degas un grand conservateur. Mais, en toute logique, il faudra alors montrer que toutes les différences observables dans leur œuvre picturale sont imputables à cette seule variable, ce qui semble pour le moins périlleux.

79 B. Lahire note à juste titre que l’analyse en terme de champ tend à « réduire les œuvres à des jeux de positionnement ou à les considérer comme de simples réponses à d’autres œuvres, uniquement motivées ou déterminées par « la logique du champ », en oubliant simplement que les écrivains et, plus généralement, les artistes n’entrent pas en littérature, ou dans n’importe quel autre art, pour jouer des coups, mais parce que leurs parcours les poussent à dire des choses qu’ils jugent importantes, à exprimer des éléments souvent problématiques (et parfois dramatiques) de leurs expériences » (Bernard Lahire, Franz Kafka..., op. cit., p. 33).

80 Pierre Courthion, Manet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Cailler éditeur, 1953, p. 37 (souligné par nous).

81 Dans un de ses premiers articles sur la question de la création artistique, P. Bourdieu observait très justement : « c’est sans doute dans les œuvres d’art que les formes sociales de la pensée s’expriment le plus naïvement et le plus concrètement » (Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », op. cit., p. 898).

82 Dans son travail consacré à Mozart, Norbert Elias critiquait ainsi ceux qui pensent que « la création des plus grands chefs-d’œuvre serait indépendante de l’existence sociale de leurs auteurs, autrement dit de leur cheminement et de leur expérience d’homme parmi les hommes » (Norbert Elias, Mozart. Sociologie d’un génie, Paris, Le Seuil, 1991, p. 91 souligné par nous).

83 Le commentaire de P. Bourdieu est le suivant qui ne voit dans les « désirs », les « attentions » et les « conditions » évoqués par Valéry que des éléments strictement liés à des formes picturales en rapport avec l’histoire de la peinture : « il [Manet] avait donc dans le corps, dans l’œil, dans la main, des tableaux et (...) ces tableaux constituaient, pour Manet, une langue spécifique, une langue artistique, un trésor constitué de tout l’acquis de l’histoire de la peinture, c’est-à-dire un réservoir d’idées, de formes accumulées par la tradition, un réservoir de sujets » (p. 493).

84 Au moment d’entamer l’analyse d’une série de toiles, P. Bourdieu a bien conscience que l’analyse formaliste ne saurait suffire. En ce sens, il déclare : « je voudrais montrer qu’on peut avoir une lecture à la fois formelle et naturaliste de toutes les œuvres. Plus la lecture dominante me paraît formaliste, plus j’insisterai sur les contenus réalistes. Par exemple, il y a une très belle analyse, par Foucault, du tableau La Gare Saint-Lazare, mais cette analyse formelle, très juste, me semble limitée par le fait qu’elle laisse échapper des aspects sociaux très importants, que Manet ne pouvait pas ne pas avoir investis » (p. 510, souligné par nous). Le problème, c’est que faute d’avoir réellement entrepris une analyse systématique des expériences sociales variées du peintre et de ses dispositions, on ne voit pas comment le sociologue pourrait avoir une vision claire des « aspects sociaux très importants que Manet ne pouvait pas ne pas avoir investis », sinon par quelques intuitions rajoutées de manière ad hoc au fil de l’analyse.

85 B. Lahire, Franz Kafka..., op. cit., p. 74-86.

86 De ce point de vue, P. Bourdieu a tout à fait raison de rappeler que chez un producteur symbolique « l’esthétique est inséparable de dispositions éthiques globales » (p. 302). Le problème central est donc bien d’identifier un système éthique en jeu dans la peinture, laquelle ne se réduit pas à sa stricte dimension picturale.

87 Antonin Proust, Édouard Manet..., op. cit., p. 4.

88 A. Proust rapporte le propos suivant de Manet attestant chez ce dernier une sorte d’inclination à la simplicité et à la franchise : « j’ai horreur de ce qui est inutile, mais le chiendent est de ne voir que ce qui est utile. La cuisine de la peinture nous a pervertis. Comment s’en débarrasser ? qui nous rendra le simple et le clair ? qui nous délivrera du tarabiscotage ? Vois-tu, mon ami, la vérité est d’aller droit devant soi » (Antonin Proust, Édouard Manet..., op. cit. p. 16). Par ailleurs, de façon significative, il évoque l’intérieur des parents de Manet comme étant « d’une grande simplicité » et leur « mobilier et [leur] manière de se vêtir [qui] révélaient le culte des choses simples et mesurées » (ibid., p. 6). A propos du physique du peintre, il relève également que ce dernier était « fortement musclé » (ibid., p. 15) et que, au Collège Rollin, il prisait fort les exercices de gymnastique et s’y montrait particulièrement à l’aise. Tous ces éléments mériteraient d’être approfondis et exploités pour jeter les bases d’une sociogenèse de certains schèmes corporels au principe de manières d’être qui, pour partie, ont pu ensuite être transposés dans sa façon de peindre.

89 Zola faisait en quelque sorte écho à ce rapport possible de transposition lorsque, par exemple, il évoquait à propos de l’Olympia de Manet « la justesse de l’œil et la simplicité de la main [qui] ont fait ce miracle », ou encore, l’œuvre du peintre qui « a l’aspect un peu rude et austère de la nature » (Émile Zola, « Édouard Manet. Étude biographique et critique » in Mon Salon. Manet. Écrits sur l’art, Paris, Garnier Flammarion, 1970, p. 109).

90 En fait guère différente de celle que faisait Erwin Panofsky au sujet des rapports entre la pensée scolastique et l’architecture gothique. Voir Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967.

91 C’est ce à quoi tendent les analyses classiques de l’historien anglais Timothy J. Clark sur lesquelles le cours revient à plusieurs reprises. Voir Timothy J. Clark, The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers, New York, Alfred A Knopf, 1984.

92 Ce dont P. Bourdieu a l’intuition quand il évoque la question disputée de savoir si le fils de l’épouse de Manet est bien celui du peintre ou alors celui de son propre père : « il reste que j’ai l’intuition que ça devrait amener à relire un certain nombre de choses dans l’œuvre de Manet, et en particulier l’usage qu’il fait des personnages de la famille Manet comme modèles » (p. 457).

93 Ce qui permettrait de fournir une interprétation sociologique à la question de la frontalité du regard dans nombre de portraits de Manet. Sur ce problème vue dans une perspective formaliste, voir Michael Fried, Le modernisme de Manet ou le visage de la peinture dans les années 1860, Paris, Gallimard, 2000.

94 Nancy Locke a suggéré en ce sens quelques pistes d’analyses stimulantes concernant le « roman familial » de Manet, le problème des rapports père/fils et leurs transpositions picturales. Inspirée par Timothy J. Clark, sa perspective repose toutefois sur une combinaison assez floue d’histoire sociale de l’art à coloration marxiste et de psychanalyse dont l’articulation théorique, qui fait s’entrechoquer le macro (grandes structures sociales, « esprit » de l’époque, etc.) et le micro (relations intra-familiales), reste, conçue et appliquée de cette manière, très problématique. Voir Nancy Locke, Manet and the family romance, Princeton, Princeton University Press, 2001 ; voir aussi en français, Nancy Locke, « Le monde social de Manet » in Stéphane Guégan (dir.), Manet inventeur du moderne, op. cit., p. 71-83.

95 De ce point de vue, il faudrait revenir en détail sur l’apprentissage de Manet dans l’atelier de Couture en s’appuyant sur ce que l’historiographie a déjà bien documenté à ce propos, mais à partir d’un point de vue armé d’hypothèses sociologiques sur la socialisation, pour déterminer, au-delà de la légende dorée d’un Manet défiant Couture à la faveur de querelles et de provocations répétées, ce que l’aspirant peintre a précisément intériorisé, ce qu’il a rejeté, ce qu’il a transformé. Et cela serait d’autant plus fructueux que l’on dispose d’un ouvrage tout à fait intéressant de Couture sur ses conceptions picturales et ses méthodes d’enseignement que, assez curieusement, P. Bourdieu ne sollicite pas : Thomas Couture, Méthode et entretiens d’atelier, Paris, 1867 (disponible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61839p).

96 Manet est semble-t-il quelqu’un qui écrivait peu, ce qui fournit en soi une indication à interpréter sociologiquement. On dispose de certains lots de correspondance ayant fait l’objet d’éditions, principalement : des lettres de jeunesse adressées à sa famille à la faveur d’un voyage à Rio (1848-1849) ; des lettres écrites au cours d’un voyage en Espagne (1865) ; des lettres envoyées principalement à sa femme pendant le siège de Paris durant la guerre de 1870 ; une série de lettres illustrées écrites à l’été 1880 alors qu’il est en convalescence à Bellevue. D’autres lettres ou extraits apparaissent dans des publications consacrées au peintre (e.g les lettres et billets échangés avec Zola entre 1866 et 1882 in Françoise Cachin, Charles S. Moffet, Juliet Wilson-Bareau, Manet 1832-1883, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1983) mais, à notre connaissance, l’ensemble de la correspondance disponible n’a jamais fait l’objet d’une édition complète dans un volume doté d’un appareil critique. Ce que l’on ne peut que vivement regretter.

97 Ignace Meyerson, Forme couleur mouvement, Paris, Adam Biro, 1991, p. 37.

98 « Avant-propos dialogué avec Pierre Bourdieu » in Jacques Maître, L’autobiographie d’un paranoïaque, Paris, Anthropos, 1994, p. IX.

99 Pour des raisons sociologiques assez faciles à comprendre, dans le domaine scientifique, les grands créateurs de systèmes conceptuels sont souvent enclins à conserver et à renforcer leurs productions théoriques – fût-ce au prix de remaniements ad hoc qui, face aux contre-exemplifications qui leurs sont opposées, s’efforcent de donner l’impression que les contradictions ont été éliminées et que l’essentiel est sauf –, plutôt qu’à entreprendre une révision en profondeur de leurs formules théoriques impliquée par tous les problèmes non résolus qui peuvent apparaître au fil du temps, mais dont le coût théorique et social se révèle au final trop important à leurs yeux. En outre, on peut aussi penser que le grand savant qu’était P. Bourdieu a pu, pour une part, être potentiellement limité dans ce type d’entreprise par le dilemme classique engagement versus distanciation qui se pose de façon toujours plus aigüe à tout intellectuel ayant, comme lui, obtenu un haut degré de reconnaissance et de consécration. Dans la dernière période de sa vie, la part croissante prise par les interventions publiques et les sollicitations diverses dans ses activités, aussi légitimes et compréhensibles soient-elles – et en l’occurrence elles le furent – face aux injustices et aux dominations qui structurent le monde social, ne pouvait être sans effet sur le temps qu’il lui restait réellement pour se consacrer à un travail de recherche.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Francis Sanseigne, « L’art du sociologue en sociologue de l’art. Remarques sur le Manet de Bourdieu », Lectures [En ligne], Les notes critiques, 2014, mis en ligne le 19 mai 2014, consulté le 17 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/14646

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Rédacteur

Francis Sanseigne

Termine actuellement une thèse en science politique.

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