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Ariane Beauvillard et Laurent Bihl, La Grande guerre au petit écran

Rémy Besson
La Grande Guerre au petit écran
Ariane Beauvillard, Laurent Bihl, La Grande Guerre au petit écran. Les imaginaires télévisuels de la Première Guerre mondiale, Lormont, Le Bord de l'eau, coll. « Penser les médias », 2014, 200 p., ISBN : 978-2-35687-197-2876.
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Texte intégral

  • 1 La Bonifas, de Pierre Cardinal (1968) est aussi l’objet d’une étude de cas intégrée au deuxième cha (...)
  • 2 Pour une étude plus fouillée, on renvoie aux travaux de Vincent Auzas, sur La commémoration du 11 n (...)

1Dans La Grande Guerre au petit écran, Ariane Beauvillard et Laurent Bihl abordent la manière dont le premier conflit mondial a été représenté à la télévision entre le début des années 1960 et 2013. Pour cela, ils ont choisi deux corpus, des fictions télévisuelles et des émissions commémorant le 11 novembre 1918. S’inscrivant dans une tendance plus générale de (re)découverte des fonds de l’Institut national de l’audiovisuel (INA), l’idée qui consiste à analyser quarante-deux téléfilms sur une période de cinquante ans est relativement originale, les chercheurs s’étant jusqu’à maintenant le plus souvent concentrés sur des films de cinéma, sur des documentaires et sur des bandes d’actualité. Cette partie, particulièrement développée (huit chapitres, 100 pages), s’articule avec trois études de cas placées en fin d’ouvrage, qui sont exemplaires (Et ce fut la Marne, de Jean Kerchbron, 1960 ; La Maison du passeur, de Jacques et Pierre Prévert, 1966 et Le Pantalon d’Yves Boisset, 19971). La seconde partie, moins développée (trois chapitres, 25 pages) et moins convaincante, s’articule quant à elle avec trois entretiens et une courte étude portant sur le rire et le 11 novembre2.

2En proposant une histoire croisée du conflit et d’une série de téléfilms de fiction, l’objectif de l’ouvrage est de montrer qu’un imaginaire collectif singulier s’est développé à la télévision. Selon les auteurs, celui-ci n’est ni aussi critique que celui qui a pu voir le jour au cinéma, ni aussi soumis au pouvoir politique que le temps des commémorations. Obéissant à des contraintes différentes, aussi bien en termes de financement, d’audience, que de censure, ces représentations aurait évolué selon des trajectoires différentes. L’exposition de cette thèse permet de comprendre quel est l’enjeu principal de l’ouvrage. Il s’agit, à travers le choix d’un ensemble de sources peu étudiées – aujourd’hui consultables à l’Inathèque –, d’affiner la perception que l’on peut avoir de la manière dont la Grande Guerre a été représentée. Ce choix conduit à saisir quelle méthodologie a été adoptée. Celle-ci relève résolument de l’histoire culturelle.

  • 3 Une même manière de faire est adoptée dans la partie portant sur les commémorations, à travers les (...)

3La structure de chacun des chapitres est identique. Dans un premier temps, différents thèmes visuels correspondant à un lieu (le champ de bataille, la tranchée, l’école, la mairie, le bistrot et le cimetière) ou à une figure (le grand homme, l’officier, le soldat, l’infermière, le réfugié, le fusillé et l’aviateur) sont identifiés3. À travers une analyse, avant tout centrée sur l’intrigue des films, des occurrences de ces thèmes sont présentées, afin de dégager une représentation dominante dans les fictions télévisuelles. À plusieurs reprises, ce travail d’identification conduit à percevoir une évolution dans les modes de représentation entre 1960 et 2013. Dans un second temps, des écarts entre les choix effectués par les réalisateurs de ces films et la réalité du conflit sont mis en lumière. Les auteurs indiquent à de multiples reprises que les formes visuelles analysées relèvent de l’ordre du cliché.

  • 4 Stéphane Audoin-Rouzeau, Nicolas Beaupré, Annette Becker, Rémy Cazals, Nicolas Offenstadt et Christ (...)

4Une connaissance fine de l’historiographie la plus récente4 permet de corriger ce qui est perçu comme autant de distorsions du passé. Cette connaissance historienne est particulièrement intéressante, car Ariane Beauvillard et Laurent Bihl savent quels thèmes et quelles figures aujourd’hui particulièrement étudiées par les chercheurs ne se retrouvent pas dans ce corpus de films. Ainsi, toute une galerie d’absents (la femme laborieuse, le soldat colonial, le mutin, etc.) vient compléter celle déjà conséquente des vecteurs de mémoire. Une histoire visuelle encore en devenir se dessine alors. Cela est particulièrement pertinent, car l’ouvrage a été terminé dans les semaines précédant le début du centenaire de la Grande Guerre, ce qui conduit les auteurs à se demander si certains thèmes vont émerger à cette occasion. Lecteur vivant cette période d’une histoire culturelle en permanente évolution, nous pouvons alors vérifier hic and nunc les hypothèses proposées dans l’ouvrage.

  • 5 Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma : l’année 1917 », Le Mouvement social, n° 62, janvier-mar (...)

5Il est, par contre, dommage que l’identification des écarts entre représentations et réalité historique conduise systématiquement à des critiques négatives des téléfilms. Cette rectitude tend parfois au positivisme, quand les auteurs notent, par exemple, qu’il est regrettable que « la sollicitation d’un historien reconnu [sic] et son apparition au générique ne soient pas inscrites sur le cahier des charges des chaînes publiques lorsqu’elles coproduisent une œuvre de fiction historique » (p. 97). Ces propos indiquent que c’est la question de l’authenticité qui est placée au centre de l’étude. Cela n’est pas sans faire écho aux premiers écrits sur les rapports entre histoire et cinéma, Madeleine Rebérioux indiquant, dès 1968 : « si son authenticité [celle du film] n’est pas contrôlée de très près, [il peut] nous installer dans l’erreur », avant de conclure à la page suivante qu’« il faut une étroite collaboration entre l’historien et le metteur en scène »5. Une telle approche est pour le moins datée.

  • 6 Définitions issues du site du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, URL : http://w (...)

6Ce choix d’articuler l’argumentation autour de la notion d’authenticité est aussi rendu visible dans l’ouvrage par un usage indistinct des termes de mythe et de cliché. Par exemple, au sujet du champ de bataille, les auteurs écrivent, qu’il est « un hors-champ, un contexte, un décor de l’arrière, la fiction poursuit […] le développement des clichés par la répétition de certains mythes ou figures obsessionnelles, […] montrant ainsi la force toujours vaillante de l’imagerie républicaine » (p. 35). Le mythe, qui est une « représentation traditionnelle, idéalisée et parfois fausse, concernant un fait, un homme, une idée, et à laquelle des individus isolés ou des groupes conforment leur manière de penser, leur comportement », est ici interprété à la seule aune du cliché, soit d’une « expression toute faite devenue banale à force d’être répétée »6. Le mythe, qui est l’un des principaux objets d’étude des chercheurs qui se donnent pour objet l’histoire de la mémoire ou, dans ce cas, de la culture visuelle d’une nation, est alors perçu comme une erreur à corriger. Cette idée repose sur une conception des rapports entre histoire et image qui, à nouveau, est datée.

  • 7 Il est ici à noter que la première édition de son célèbre Cinéma et histoire ne date pas de 1993 co (...)
  • 8 La publication le plus souvent retenue comme constituant le symbole de ce tournant historiographiqu (...)

7Les auteurs, qui citent Marc Ferro comme seul historien de référence7, semblent ignorer les évolutions récentes de cette historiographie. Cela a deux conséquences principales. Premièrement, depuis le milieu des années 19908, ce n’est plus en termes d’écarts entre les représentations et le passé que les chercheurs appréhendent les films, mais dans un dialogue entre trois pôles : les faits passés, l’historiographie et les représentations audiovisuelles. En effet, ce que les auteurs identifient comme la réalité du conflit n’est rien d’autre que les thèmes dominants dans l’historiographie contemporaine. Il y a là deux modes de mise en récits qui sont à la fois différents et concurrents. Si l’un vient parfois corriger l’autre, c’est surtout leur coexistence dans l’espace public qui est à penser au présent. Plus problématique, critiquer un film produit dans les années 1960 ou 1970, à l’aune des acquis actuels de l’historiographie (2013), ne constitue pas un rappel à la réalité du conflit, mais une forme d’anachronisme.

8Deuxièmement, le rapport aux faits passés, s’il est important pour l’historien, est difficilement interprétable sans une prise en compte des présents successifs que ces téléfilms ont participé à transformer. En effet, concernant les productions audiovisuelles (y compris celles qui portent sur le passé), le temps présent de leur réalisation et de leur diffusion est à questionner. Le fait que ce présent soit le passé du chercheur qui étudie le film, conduit à écrire une histoire culturelle de ces productions. Ainsi, en centrant l’analyse des téléfilms sur l’identification d’écarts avec l’événement historique (1914-1918), les chercheurs ont manqué l’étude de leur dimension performative et de leur circulation dans la société contemporaine de leur production. Cela est pourtant l’objet des études actuelles portant sur l’histoire et la culture visuelle. Pour résumer, à trop interroger les rapports du présent au passé en termes d’authenticité et de reconstitution fidèle, Ariane Beauvillard et Laurent Bihl n’auraient-ils pas oublié que les figures et les thèmes visuels, qu’ils ont justement identifiés, sont aussi des mythèmes – des éléments constituant des mythes contemporains – intéressants à étudier en tant que tels.

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Notes

1 La Bonifas, de Pierre Cardinal (1968) est aussi l’objet d’une étude de cas intégrée au deuxième chapitre, p. 52-54.

2 Pour une étude plus fouillée, on renvoie aux travaux de Vincent Auzas, sur La commémoration du 11 novembre à Paris, 1919-2012, thèse en cotutelle sous la direction d’Henry Rousso et de Bogumil Jewsiewicki, soutenue à l’Université Paris Ouest le 10 décembre 2013.

3 Une même manière de faire est adoptée dans la partie portant sur les commémorations, à travers les figures du Président de la République, de l’acteur de l’histoire devenu témoin et du grand homme (ici Clémenceau). La démonstration est moins convaincante, notamment car la constitution de ces figures et thèmes a bien souvent lieu en dehors du temps de ces émissions.

4 Stéphane Audoin-Rouzeau, Nicolas Beaupré, Annette Becker, Rémy Cazals, Nicolas Offenstadt et Christophe Prochasson sont cités toujours avec à propos.

5 Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma : l’année 1917 », Le Mouvement social, n° 62, janvier-mars 1968, p. 104-105.

6 Définitions issues du site du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, URL : http://www.cnrtl.fr/definition/cliché et http://www.cnrtl.fr/definition/mythe, consultés le 6 juillet 2014.

7 Il est ici à noter que la première édition de son célèbre Cinéma et histoire ne date pas de 1993 comme indiqué en bibliographie (p. 194), mais de 1977 ! Laurent Véray est également cité, mais uniquement pour ses travaux sur les représentations du conflit et non pour les réflexions, par ailleurs nombreuses, qu’il a développé d’un point de vue méthodologique. Christian Delage et Vincent Guigueno sont également cités, p. 83, mais cela demeure anecdotique.

8 La publication le plus souvent retenue comme constituant le symbole de ce tournant historiographique est, en France : Christian Delage et Nicolas Roussellier (textes et images réunis par), « Cinéma, le temps de l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Ariane Beauvillard et Laurent Bihl, La Grande guerre au petit écran », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 09 juillet 2014, consulté le 18 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/15138

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Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse Jean Jaurès), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

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