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Hannah Feldman, From a Nation Torn. Decolonizing Art and representation in France, 1945-1962

Ismail Ferhat
From a Nation Torn
Hannah Feldman, From a Nation Torn. Decolonizing Art and Representation in France, 1945-1962, Duke University Press, coll. « Art History Publication Initiative », 2014, 336 p., ISBN : 978-0-8223-5356-0.
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Texte intégral

1Lors de la Mostra de Venise de 1966, un des principaux festivals occidentaux de cinéma, un film primé a suscité la critique de la délégation française. L’œuvre n’était pas anodine : il s’agit de La Bataille d’Alger, réalisée par le cinéaste italien Gilles Pontecorvo, qui décrit l’affrontement entre le FLN et les forces françaises (et en particulier, les parachutistes de la 10eDP) dans la ville algérienne en 1956-1957. Ce film fut présenté plusieurs années plus tard en France, en 1970. Il fut rapidement retiré sous la pression des associations militaires et de rapatriés, et n’est librement diffusé que depuis 2004.

  • 1 Laurence BERTRAND- DORLEAC, Arts, culture et société : l’exemple des arts plastiques à Paris entre (...)

2Cette œuvre est symbolique des difficultés artistiques, sociales et politiques à appréhender la décolonisation. Elle fait partie des productions culturelles abordées dans l’ouvrage d’Hannah Feldman, Associate professor d’histoire des arts à la Northwestern Univerisity (Chicago). L’auteure fonde son ouvrage sur un constat à la fois simple et complexe. Depuis les années 1970, et notamment par le biais des travaux de l’historien britannique John Keegan (The face of the battle, 1976), la notion de « culture de guerre » s’est imposée. Ce concept explique qu’une situation de guerre imprègne l’ensemble de la sphère sociale, que ce soit sur le plan matériel, politique ou idéel. L’histoire des arts a précocement usé d’une approche en termes de « culture de guerre : la production artistique a été marquée par les conflits, qu’elle ait été instrumentalisée (artistes officiels, propagande) ou militante (contestation de la guerre, pacifisme, déploration des conséquences des conflits). La magistrale série de Goya sur l’occupation napoléonienne de l’Espagne, « Les désastres de la guerre », en est l’une des puissantes illustrations. Hannah Feldman souligne dans l’introduction de son ouvrage que les épisodes politico-militaires de la France ont profondément marqué sa production artistique. Elle prend l’exemple de la seconde guerre mondiale, qui a suscité une ample production culturelle, à la fois durant celle-ci et après la Libération (par exemple, le film de René Clément, « La Bataille du rail » dès 1946). Les sciences sociales se sont saisies d’ailleurs de la production artistique de la seconde guerre mondiale. : Il peut être cité les travaux de l’historienne Laurence Bertrand-Dorléac qui a travaillé sur l’art sous le régime de Vichy1.

  • 2 Benjamin STORA, La gangrène et l’oubli, Paris : La Découverte, 2005

3Pourtant, un épisode militaire hexagonal a été peu étudié sous cet angle culturel et artistique : il s’agit de la décolonisation de 1945 à 1962, et en particulier la guerre d’Algérie (1954-1962) qui en constitue le point le plus aigu. Le film « La Bataille d’Alger » est une exception de ce point de vue, tant les arts français ont été rarement analysés dans leur lecture- ou leur imprégnation- de ce conflit colonial. Ce postulat constitue le point de départ de l’ouvrage. Certes, il y a des explications légales et historiques à cette sécheresse relative des évocations artistiques de la guerre d’Algérie (et ce plus encore si le cinéma est mis de côté). Hannah Feldman le souligne, ce conflit a été officiellement nié jusqu’en 1999. À cette date un vote de l’Assemblée nationale reconnaissait officiellement la « Guerre d’Algérie » (et non plus seulement des « événements » ou des « opérations » selon la terminologie officielle jusque-là). Dans le même temps, comme le montrait l’historien Benjamin Stora, les années de l’après-guerre d’Algérie ont poussé à une forme « d’oubli » de celle-ci, enfouie dans un long silence de la société française jusqu’aux années 19902. Cette défaillance de la mémoire ne s’est pas limitée à la sphère administrative et politique. Elle a influencé jusqu’à l’analyse de la production artistique française.

4Le paradoxe est d’autant plus fort que l’historienne rappelle le contexte des politiques culturelles entre 1954 et 1962. Celui-ci aurait dû a priori favoriser la richesse de la lecture artistique de la guerre d’Algérie. En 1959, au cœur même de cette dernière, est créé le Ministère de la culture. Celui-ci est, qui plus est, dirigé par une personnalité littéraire de premier plan, André Malraux. Ce dernier a en permanence relié, dans sa carrière, écriture et engagement politique. Malraux a d’ailleurs (et c’est l’objet du premier chapitre de l’ouvrage) une réflexion ancienne sur la « psychologie de l’art », et notamment sur la signification de la photographie dans l’appréhension des événements et des faits sociaux. De même, les années de de la guerre d’Algérie correspondent à une attention accrue à la sauvegarde du patrimoine historique. C’est notamment le cas du quartier du Marais, à Paris, qui bénéficie à partir des années 1960 d’une mobilisation à la fois publique et populaire pour en préserver l’héritage architectural (plan de sauvegarde du Marais dit PSMV). Enfin, les années de décolonisation correspondent à un renouvellement de la production artistique dans tous les domaines. C’est notamment le cas, dans le domaine de l’écriture, et Hannah Feldman cite le cas d’Isidore Isou, artiste réfugié en France depuis 1945, et théoricien du lettrisme, tendance littéraire qui connaît un certain succès durant les années 1950.

5Dès lors, comment expliquer et analyser le silence apparent des arts français, en pleine période de décolonisation, vis-à-vis de la guerre d’Algérie ? C’est là que se situe l’apport principal de l’ouvrage. Cœur de l’analyse d’Hannah Feldman (pp.109-155), la notion de « France déchirée » se reflète dans de nombreux domaines artistiques. Ainsi, cette déchirure s’illustre au sens propre dans la production plastique. Les artistes plasticiens Raymond Hains, Harry Shunk et Jànos Kender multiplient en effet à partir des années 1950 des œuvres composées de déchirures, collages, compositions à partir notamment d’affiches publiques. Leur volonté de lacérer et de réduire en bandes verticales a un sens politique multiple. Tout d’abord, leur pratique de lacération et de superposition de fragments d’affiches s’oppose frontalement au discours politique du début de la Ve République, où de Gaulle et Marianne sont représentés picturalement dans des postures unanimistes (occupation de la plus grande partie de l’affiche, bras levés, slogans courts et unanimistes, couleurs nationales en arrière-plan). Les affiches publiques ainsi moquées, discréditées par l’altération qu’elles subissent : leur lacération se révèle, souligne Hannah Feldman, subversive politiquement comme artistiquement La déchirure artistique reflète aussi les tourments d’une nation qui doit renoncer à son rêve d’empire colonial : c’est la France coloniale elle-même qui va progressivement en lambeaux dans les années 1950 (Indochine, Tunisie et Maroc, Afrique noire).

6Ces deux tendances politico-artistiques (faible évocation explicite de la guerre d’Algérie dans la production culturelle, présence suggérée et sous-jacente de cet évènement par la technique de la « déchirure ») ont dominé selon l’auteure, le monde des arts entre 1954 et 1962. Ils ont, néanmoins, parfois laissé place au surgissement brutal de ce conflit dans le domaine artistique. L’auteure achève son ouvrage (pp.159-219) sur l’exemple d’un tel phénomène, à savoir la tragédie du 17 octobre 1961. Durant cette nuit, les manifestants algériens ont subi une brutale répression de la part des forces de l’ordre à Paris (commandées par le préfet de police Maurice Papon), avec un nombre jamais véritablement établi de morts. Les médias se sont peu fait l’écho de cet épisode. Confrontant l’événement à sa représentation, Hannah Feldman montre le rôle de la photographie - les seuls artistes présents lors l’évènement relevaient de cette discipline - dans la connaissance des faits. Elle n’est pas neutre cependant : la prise de vue joue un rôle capital dans la manière dont cet art oriente la perception du 17 octobre 1961. Certaines photographies, à l’instar du photojournalisme de Paris-Match (article du 28 octobre 1961), mettent avant tout en scène la manifestation, révélant la passion et les tensions qui la traversent, réduisant celle-ci à une confrontation musclée. Le travail d’Elie Kazan, photographe engagé à gauche, met au contraire l’accent sur la répression elle-même, saisissant de manière fugace la brutalité de la répression (le sang qui coule, particulièrement visible sur les visages et les habits, la foule contrainte par le dispositif policier, les regards terrorisés des manifestants arrêtés).

7L’ouvrage, riche et original, peut susciter une interrogation : comment une nation peut-elle refléter, dans sa production artistique, sa vision d’un « état d’urgence » ? Filant la métaphore de la déchirure, Hannah Feldman montre, de l’Occupation aux émeutes de 2005, que ce regard balance en France entre la blessure et le silence. L’art apaise-t-il ou rouvre-t-il les plaies ? A-t-il une fonction univoque en la matière ? Cette passionnante étude laisse ces questions ouvertes, tant une nation déchirée est ambivalente dans ses réactions.

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Notes

1 Laurence BERTRAND- DORLEAC, Arts, culture et société : l’exemple des arts plastiques à Paris entre 1940 et 1944, Thèse d’histoire, IEP Paris, 1990

2 Benjamin STORA, La gangrène et l’oubli, Paris : La Découverte, 2005

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ismail Ferhat, « Hannah Feldman, From a Nation Torn. Decolonizing Art and representation in France, 1945-1962 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 26 février 2015, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/17188

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Rédacteur

Ismail Ferhat

Enseignant d’histoire, docteur du CHSP/Sciences-Po

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