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Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma

Rémy Besson
Introduction à une sociologie du cinéma
Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma, Paris, Klincksieck, coll. « Collection d'esthétique », 2015, 246 p., ISBN : 978-2-252-03954-0.
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Texte intégral

1Telle que définie par Pierre Sorlin, la sociologie du cinéma se compose de trois champs d’études complémentaires, qui correspondent à peu de choses près aux trois parties de cet ouvrage. Premièrement, il s’agit d’analyser les modes de production dans l’industrie cinématographique. Cette sociologie des métiers du cinéma (producteur, acteur, scénariste, technicien, etc.) revient à poser qu’une conception uniquement centrée sur le rôle du réalisateur manque quelque chose de la complexité du cinéma. Pour Sorlin, en plus d’être l’œuvre d’art d’un auteur le film est issu d’un milieu « privilégié pour étudier la diversité des oppositions latentes ou manifestes et les effets réciproques que les individus produisent les uns sur les autres dans un domaine où l’argent a le dernier mot et où sont mises à l’épreuve des aptitudes différentes, incommensurables, qu’elles soient intellectuelles, techniques ou purement manuelles » (p. 90). Le sociologue étudie ainsi les conflits de travail, les conséquences du corporatisme sur les manières de faire des films, ou encore la place des rapports de force entre différents métiers.

  • 1 Il ne croit ainsi ni à l’étude des données chiffrées, en termes notamment d’entrées, car celles-ci (...)

2Deuxièmement, Sorlin pose que la manière dont les films sont reçus dans une société donnée est à prendre en compte. La sociologie du cinéma repose ainsi sur une étude des publics. Si les sources manquent irrémédiablement pour le premier XXe siècle1, Sorlin indique qu’au niveau local des enquêtes qualitatives sur les pratiques et les usages du cinéma peuvent être menées. Il étudie alors quatre villes – Elda (Espagne), Longwy (France), Macclesfield (Angleterre) et Sienne (Italie) – de dimensions comparables, mais aux habitudes spectatorielles très différentes. Cela le conduit à insister sur le fait que le regard porté sur les films est principalement dépendant du contexte social, politique et culturel, dans lequel ils ont été vus. En somme, il n’y a pas une seule signification du film qui serait contenue dans sa forme audiovisuelle, mais une pluralité d’interprétations possibles à partir d’un objet polysémique mis en partage.

3Troisièmement, Sorlin cherche à comprendre comment la société est représentée dans certains films. Il questionne notamment la représentation de l’espace social et des interactions entre les individus filmés. Ce faisant, il interroge la forme prise par l’histoire racontée (profondeur de champ, choix de cadrages, lumière, point de vue, focale, etc.), plus que l’intrigue elle-même. Il cherche alors à sortir d’une lecture sociologique, qu’il qualifie de psychologique, pour prendre en compte l’esthétique des films. Sorlin résume ces trois points « ce qui manque encore est une réflexion d’ensemble qui prenne en compte à la fois la création, la consommation et la place que le cinéma a tenue aussi bien dans l’évolution des sociétés que dans le rapport des individus avec leur temps » (p. 9).

  • 2 Il s’inscrit ainsi à la suite des travaux menés par Robert C. Allen et Douglas Gomery dans Film his (...)
  • 3 Sorlin Pierre, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977.
  • 4 Ferro Marc, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël et Gonthier, 1977.
  • 5 Metz Christian, Le signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma, Paris, Union générale d'éditions (...)

4Ces trois axes distinguent, de fait, l’ensemble de l’ouvrage publié par Sorlin des approches cinéphiles et de la sémiologie. Ils le conduisent à remettre en cause une approche trop focalisée, selon lui, sur l’évaluation des qualités respectives des mouvements et des cinématographies nationales. Il s’intéresse ainsi moins aux réalisateurs et aux films qu’à la relation qu’une société entretient au cinéma. Il s’agit alors de considérer le fait d’aller voir un film en salle comme un rituel ou un cérémonial, c’est-à-dire une pratique réglée par la coutume. Ainsi, pour l’auteur, c’est moins la volonté de voir un film en particulier qui motive la sortie au cinéma qu’un plaisir partagé à vivre une expérience commune. Sorlin s’éloigne aussi d’une vision sémiologique, qui interprète toute réalisation comme étant la mise en ordre d’un ensemble de signes. À la différence de cette perspective, il insiste plus sur des enjeux économiques, techniques et culturels2. Pour bien comprendre ces choix, il est nécessaire de savoir que cette Introduction à une sociologie du cinéma est, en fait, la suite d’un ouvrage de 1977, intitulé Sociologie du cinéma3. L’ouvrage avait fait date, car Sorlin soulignait alors qu’aux côtés de l’histoire4 la sociologie avait aussi son mot à dire concernant le cinéma, alors même que la sémiologie triomphait dans le monde académique5 et que les analyses cinéphiles restaient dominantes dans l’espace public. Le positionnement méthodologique adopté pour ce second opus s’inscrit donc dans la continuité de débats académiques déjà anciens.

  • 6 Sur ce discours lire Antoine de Baecque, La Cinéphilie, Paris, Fayard,‎ 2003.
  • 7 Sur ce point, on renvoie à la revue Projections, n° 35 : « S’amuser avec les images », janvier 2014

5Nous allons à présent souligner l’intérêt et les limites de ce choix de la réactualisation, qui conduit Sorlin à s’interroger, tout au long de l’ouvrage (et au-delà de la division en trois parties), sur ce qui est arrivé au cinéma depuis le début des années 1980. Celui-ci est ainsi considéré comme une institution, dont la structure et la place dans la société évolue dans le temps. Sorlin explique que si le cinéma a été un média populaire et un moyen dominant afin d’accéder à des images en mouvement jusqu’au début des années 1970, ce n’est plus le cas aujourd’hui. Cela s’explique notamment par une baisse de la fréquentation liée à l’augmentation du prix des billets et par la disparition des cinémas de quartier au profit des multiplexes. La salle s’est aussi vue concurrencée comme moyen de diffuser des films, d’abord par la télévision, puis, par le développement d’internet et la multiplication des écrans interactifs (tablettes, téléphones intelligents, etc.). Ces transformations technologiques et sociétales n’ont pas débouché sur la mort du cinéma, régulièrement prophétisée durant les années 19806, mais sur un repositionnement. La salle de projection est à présent un « divertissement relativement secondaire » (p. 11), principalement réservé aux jeunes gens aisés et aux plus de cinquante ans. Ce relatif désintérêt s’est accompagné d’un changement de rapport aux films, qui sont, à présent, l’objet de divers modes d’appropriation sur les réseaux sociaux. Ainsi, le film n’est plus seulement un support de conversation à la suite d’une projection collective, mais aussi l’objet de remontages hagiographiques ou critiques qui circulent entre pairs, parfois jusqu’à atteindre une échelle mondialisée. « Les films sont désormais une archive d’images élaborées, matière première dont les internautes ont appris à se servir » (p. 153). La place des pratiques amateurs a ainsi augmenté. Cela est allé de pair avec le développement, à grande échelle, d’une production amateur de films au format vidéo, puis numérique, diffusables en ligne ou via un vidéoprojecteur de salon. Les lieux de la « communauté éphémère » (p. 24) qui se constitue autour d’un film ont ainsi changé au cours des trente dernières années. Le fait que le cinéma joue un rôle dans la société constitue, lui, une constante. Il est toujours le moteur d’activités collectives, bien que celles-ci ne soient plus les mêmes. Ainsi, la cinéphilie de masse et les ciné-clubs ont-ils laissé la place au partage sur le web et au fait que le spectateur puisse, à présent, jouer avec les images7.

  • 8 Il n’est plus question du mode de production des films et le spectateur est une entité abstraite no (...)
  • 9 La bibliographie de fin d’ouvrage ne constitue qu’une réponse imparfaite à ce manque.

6Enfin, Sorlin considère que ces transformations ont conduit à une modification du contenu des films et des conversations dont ils sont le support. Il explique alors que l’intérêt psychologique du récit filmé est un aspect moins important que les effets spectaculaires. « La force et l’originalité des trouvailles » (p. 160), qui constituaient l’attractivité des films des premiers temps, se retrouvent de nouveau placées au centre du dispositif cinéma. Ce constat introduit la dernière partie de l’ouvrage durant laquelle Sorlin insiste sur les aspects non narratifs du cinéma qui sont susceptibles de retenir l’attention des sociologues. Si ce troisième chapitre très érudit, portant sur la représentation du temps, de l’espace, du mouvement et des êtres, est réussi, il est étonnant que l’auteur perde alors de vue les acquis des deux premières parties8 afin de mener une réflexion uniquement centrée sur la forme de quelques films. Notons également que tout au long de ce chapitre (et plus largement du livre), seuls des films dits « d’auteurs » sont mobilisés à titre d’exemple, alors même que Sorlin insiste sur le cinéma comme divertissement populaire. Il y a là un paradoxe, qui n’est pas véritablement explicité. On regrettera également l’absence de références aux travaux d’autres sociologues et de mentions des sources consultées par l’auteur9. De plus, si le choix d’une écriture sans note rend la lecture très agréable, l’absence de contextualisation concernant un certain nombre de débats historiographiques est également gênante au regard du titre de l’ouvrage. Le lecteur débutant sera ainsi parfois mis en difficulté par ce mode de présentation. Introduction à une sociologie du cinéma est donc plus un essai particulièrement réussi concernant l’évolution depuis les années 1980 de la production, de la réception et des représentations de la société dans les films que strictement un livre de méthode. Il constitue plus un plaidoyer pour une articulation plus forte entre étude du temps de la production et du temps de la réception. Sorlin a, en fait, réussi dans sa volonté d’« étudier la manière dont s’est constituée et perpétuée une relation entre deux entités sociales qui s’ignorent tout en se complétant : le cercle des producteurs et celui des spectateurs » (p. 22). Il offre ainsi une introduction à de futures recherches en sciences humaines, tant il est vrai que depuis quelques années analyses génétiques du cinéma (centrées sur la réalisation) et histoire du regard (portant sur la diffusion) se sont trop souvent ignorées.

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Notes

1 Il ne croit ainsi ni à l’étude des données chiffrées, en termes notamment d’entrées, car celles-ci ne permettent pas une approche qualitative, ni vraiment aux « articles de presse, souvenirs, commentaires, [qui] montrent comment les cercles intellectuels ont réagi au cinéma » (p. 39). Il distingue ainsi ce qui relève de l’analyse de la critique et ce qui relève de la sociologie du cinéma, soit l’analyse des usages sociaux du cinéma par les spectateurs.

2 Il s’inscrit ainsi à la suite des travaux menés par Robert C. Allen et Douglas Gomery dans Film history. Theory and practice, New York, Knopf, 1985.

3 Sorlin Pierre, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977.

4 Ferro Marc, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël et Gonthier, 1977.

5 Metz Christian, Le signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma, Paris, Union générale d'éditions, 1977.

6 Sur ce discours lire Antoine de Baecque, La Cinéphilie, Paris, Fayard,‎ 2003.

7 Sur ce point, on renvoie à la revue Projections, n° 35 : « S’amuser avec les images », janvier 2014.

8 Il n’est plus question du mode de production des films et le spectateur est une entité abstraite non située.

9 La bibliographie de fin d’ouvrage ne constitue qu’une réponse imparfaite à ce manque.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 26 mars 2015, consulté le 18 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/17480

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Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II – Le Mirail), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

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