2L’étude se déploie en quatre chapitres qui forment des parties presque autonomes. La première partie s’interroge sur les différents écrits génériques sur l’art en rappelant les étapes historiques qui parallèlement aux expositions ont conduit du livret explicatif du XVII^e au catalogue assemblant texte et éléments visuels, mais c’est surtout l’appropriation de ce document par des écrivains au XIX^e siècle qui va en faire un territoire discursif que l’avant garde peut investir de nouvelles fonctions. Il s’agit alors de lui conserver sa dimension didactique tout en exposant des revendications esthétiques. La seconde partie s’intéresse à la spécificité du catalogue d’exposition surréaliste. La liste chronologique des expositions surréalistes retenues précède une analyse détaillée des différents éléments matériels (couverture, typographie, illustration,) de ce document protéiforme (avec un ou des auteurs identifiables, parfois anonyme, sans ou avec préface, parfois composé par l’artiste exposant, parfois avec des citations) qui met en évidence à la fois l’usage spécifique qu’en font les surréalistes mais aussi son évolution. Une approche « selon l’instance énonciative » des différents catalogues retenus souligne la singularité d’un usage qui manifeste surtout « la prise de parole d’un sujet instable et équivoque ». Par ailleurs, le refus de la description des œuvres et l’effacement du nom de l’artiste dans ces catalogues prolongent le refus des systèmes de normes conforme à la stratégie subversive du groupe. C’est dans la troisième partie, à travers la dimension manifestaire du CES que Colette Leinman met en œuvre une analyse pertinente du discours surréaliste. En effet au delà des projets personnels des auteurs de catalogues, c’est bien la construction d’une image collective qui fédère tous ces documents.

3Produit d’un système d’adhésion propre au groupe surréaliste, le catalogue met en œuvre une forme de « terrorisme stylistique » qui exclut, polémique ou dénigre. Ainsi par des stratégies discursives, clairement mises en évidence dans des exemples précis tels le catalogue de 1928 pour l’exposition Giorgio de Chirico ou celui de l’Exposition internationale du surréalisme en 1938, le groupe se forge un ethos collectif. La « perspective argumentative » et pragmatique adoptée par l’auteure prend tout son sens dans la quatrième partie quand sont examinés les mécanismes énonciatifs des CES du point de vue de l’auditoire ciblé : les visiteurs des expositions dans les galeries d’avant garde. Il s’agit de tout à la fois de convaincre un « lectorat d’intellectuels » et de jouer sur les composantes émotionnelles de l’interaction. Malgré un rejet de la critique d’art traditionnelle, il y a bien un discours surréaliste critique sur l’art qui se déploie dans ces catalogues. Si le cadre de l’exposition demeure la situation de départ, l’écrit qui l’accompagne parvient sous l’impulsion des surréalistes à une « forme d’autonomie par rapport à son référent visuel » par la subversion des conventions culturelles admises, le détournement des classifications ordinaires et la production d’un dispositif textuel original. Cependant si le projet collectif suppose de détruire la doxa il est évident que le document conserve une fonction de médiation.