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Colette Leinman, Les Catalogues d’expositions surréalistes à Paris. 1924-1939

Norbert Bandier
Les catalogues d’expositions surréalistes à Paris
Colette Leinman, Les catalogues d’expositions surréalistes à Paris. 1924 - 1939, Amsterdam, New York, Brill/Rodopi, 2015, ISBN : 9789042039179.
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Texte intégral

  • 1 Sous la direction de Ruth Amossy.

1À l’aide des outils des sciences du langage, Colette Leinman étudie, dans cet ouvrage issu d’une thèse1, un objet singulier, le « catalogue d’exposition surréaliste » (désigné dans le livre par le sigle CES), à partir d’un corpus comprenant les documents diffusés à l’occasion d’expositions parisiennes de 1924 à 1939. L’étude et l’histoire du surréalisme ne s’étaient jamais vraiment intéressées à ces documents, il s’agit donc d’une contribution importante à l’analyse du mouvement car elle privilégie la dimension collective du surréalisme. Comment à travers ces documents le surréalisme se donne-t-il à voir dans le champ artistique ou littéraire ? L’attention portée à la dimension matérielle, aux dispositifs discursifs et aux logiques argumentatives des catalogues complète ici utilement l’analyse sociologique.

2L’étude se déploie en quatre chapitres qui forment des parties presque autonomes. La première partie s’interroge sur les différents écrits génériques sur l’art en rappelant les étapes historiques qui parallèlement aux expositions ont conduit du livret explicatif du XVIIe au catalogue assemblant texte et éléments visuels, mais c’est surtout l’appropriation de ce document par des écrivains au XIXe siècle qui va en faire un territoire discursif que l’avant garde peut investir de nouvelles fonctions. Il s’agit alors de lui conserver sa dimension didactique tout en exposant des revendications esthétiques. La seconde partie s’intéresse à la spécificité du catalogue d’exposition surréaliste. La liste chronologique des expositions surréalistes retenues précède une analyse détaillée des différents éléments matériels (couverture, typographie, illustration,) de ce document protéiforme (avec un ou des auteurs identifiables, parfois anonyme, sans ou avec préface, parfois composé par l’artiste exposant, parfois avec des citations) qui met en évidence à la fois l’usage spécifique qu’en font les surréalistes mais aussi son évolution. Une approche « selon l’instance énonciative » des différents catalogues retenus souligne la singularité d’un usage qui manifeste surtout « la prise de parole d’un sujet instable et équivoque ». Par ailleurs, le refus de la description des œuvres et l’effacement du nom de l’artiste dans ces catalogues prolongent le refus des systèmes de normes conforme à la stratégie subversive du groupe. C’est dans la troisième partie, à travers la dimension manifestaire du CES que Colette Leinman met en œuvre une analyse pertinente du discours surréaliste. En effet au delà des projets personnels des auteurs de catalogues, c’est bien la construction d’une image collective qui fédère tous ces documents.

3Produit d’un système d’adhésion propre au groupe surréaliste, le catalogue met en œuvre une forme de « terrorisme stylistique » qui exclut, polémique ou dénigre. Ainsi par des stratégies discursives, clairement mises en évidence dans des exemples précis tels le catalogue de 1928 pour l’exposition Giorgio de Chirico ou celui de l’Exposition internationale du surréalisme en 1938, le groupe se forge un ethos collectif. La « perspective argumentative » et pragmatique adoptée par l’auteure prend tout son sens dans la quatrième partie quand sont examinés les mécanismes énonciatifs des CES du point de vue de l’auditoire ciblé : les visiteurs des expositions dans les galeries d’avant garde. Il s’agit de tout à la fois de convaincre un « lectorat d’intellectuels » et de jouer sur les composantes émotionnelles de l’interaction. Malgré un rejet de la critique d’art traditionnelle, il y a bien un discours surréaliste critique sur l’art qui se déploie dans ces catalogues. Si le cadre de l’exposition demeure la situation de départ, l’écrit qui l’accompagne parvient sous l’impulsion des surréalistes à une « forme d’autonomie par rapport à son référent visuel » par la subversion des conventions culturelles admises, le détournement des classifications ordinaires et la production d’un dispositif textuel original. Cependant si le projet collectif suppose de détruire la doxa il est évident que le document conserve une fonction de médiation.

  • 2 Et de nouveau en 1928 pour Max Jacob

4L’analyse de Colette Leinman s’appuie sur une bibliographie et des références sociologiques adéquates, mais on peut néanmoins regretter que sa problématique n’ait pas intégré les rapports de force internes au mouvement. En effet si l’auteur du CES a un rôle de porte-parole, c’est aussi une prise de position qui traduit des débats, voire des conflits, internes, qui ont été nombreux de 1924 à 1939. Le discours rhétorique d’un catalogue exprime le point de vue d’une entité collective censée exprimer le « surréalisme » mais le ou les auteurs ont parfois des positions à défendre dans le mouvement et celles-ci peuvent révéler des enjeux différents. Par exemple alors que les relations entre peintres et poètes à l’intérieur du mouvement n’ont pas toujours été sereines, l’analyse de l’auteure suppose que le surréalisme a toujours été un mouvement homogène qui a eu le même discours sur l’art de 1924 à 1939. Ainsi comme Colette Leinman le remarque en s’appuyant sur les travaux de Bourdieu lorsque le surréalisme parvient à une relative notoriété « l’hétérogénéité des habitus refait surface à travers des gains symboliques inégaux et directement proportionnels au capital de départ » (p. 108). Mais cette piste ouverte sur l’écart entre des trajectoires de peintres au succès grandissant (tels Picasso, Dali, Ernst) et la stratégie collective n’est pas suffisamment développée alors que les outils de l’analyse stylistique ou sémiotique auraient pu approfondir l’interprétation du catalogue comme prise de position à l’intérieur du groupe. Par ailleurs si le corpus des « catalogues d’expositions surréalistes » est établi précisément pour la première fois, on peut s’interroger sur la présence dans celui-ci du catalogue d’une exposition de Max Jacob et Serge Férat en 19242 qui n’ont jamais revendiqué leur appartenance au surréalisme, ou encore des catalogues d’expositions de 1927 dont les auteurs (Soupault, Desnos) s’éloignent alors du mouvement.

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Notes

1 Sous la direction de Ruth Amossy.

2 Et de nouveau en 1928 pour Max Jacob

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Pour citer cet article

Référence électronique

Norbert Bandier, « Colette Leinman, Les Catalogues d’expositions surréalistes à Paris. 1924-1939 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 02 juin 2015, consulté le 20 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/18186

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Rédacteur

Norbert Bandier

Maître de Conférences, Université Lyon 2, Centre Max Weber

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Droits d’auteur

© Lectures - Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any replication is submitted to the authorization of the editors

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