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Salomé Voegelin, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound

Thibault De Meyer
Sonic Possible Worlds
Salome Voegelin, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, London, Bloomsbury, 2014, 216 p., ISBN : 9781623568009.
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Texte intégral

1Après avoir lu le livre de Salomé Voegelin, nous ne pouvons plus dire « silence, je réfléchis ». À la fois artiste sonore et philosophe, Voegelin est bien placée pour savoir ce que la pensée doit au bruit. Sonic Possible Worlds est un livre de philosophie construit autour d’une trentaine d’œuvres sonores : des enregistrements du dernier train du Mexique (Chris Watson, El tren fantasma), une installation constituée de microphones qui amplifient les sons d’une salle (Shilpa Gupta, I keep falling at you), des bruits enregistrés dans les sous-sols de grandes villes (Mikhail Karikis, Sounds from beneath)… Ces œuvres peuvent paraître aux non-initiés de simples curiosités sans intérêt. Voegelin arrive pourtant à les rendre attractives en liant l’art sonore aux différentes théories des mondes possibles. Sans le livre, El tren fantasma – que j’ai pu écouter sur YouTube – ne m’aurait probablement pas paru aussi intéressant (c’est une des rares œuvres mobilisées par Voegelin qui est facilement accessible, la plupart étant des installations dans des expositions temporaires).

2En suscitant de l’intérêt pour l’art sonore, Voegelin espère éveiller chez les philosophes une sensibilité sonore. Selon elle, la sensibilité sonore élargit notre « vision » du monde. Lorsqu’on entend un bruit, on n’est pas toujours très sûr de savoir d’où il provient. Ce doute qui accompagne les bruits nous pousse à aller voir plus loin. La sensibilité sonore met l’emphase sur ces deux aspects de l’expérience, le doute et la curiosité, contrairement à la sensibilité visuelle qui met l’accent plutôt sur la certitude, ce qui est vrai (la vision est souvent comprise comme la mesure de la vérité, « il faut voir pour croire »).

3Voegelin expose ce contraste en comparant un « même » jardin botanique avec et sans bruit. Tel les musées et bibliothèques, le jardin colonial à Kew, en Angleterre, était un lieu de silence ; mais depuis 2010, il s’est animé grâce à la diffusion d’enregistrements sonores de forêt réalisés par Watson (Wispering in the leaves). Voegelin a visité le jardin avant et après l’installation sonore. Elle explique que le silence donnait énormément d’importance à la vue, au détriment des autres sens. Ce silence disposait les visiteurs à voir le jardin d’un œil distant et froid, un œil à la fois scientifique et impérial. Les bruits, au contraire, suscitent une tout autre expérience. Même si le jardin n’est pas habité, la sonorisation permet aux visiteurs de s’imaginer ses arbres pleins de vie. Ils sentent que cette flore n’est pas simplement là comme un décor, mais qu’elle pourrait être un habitat pour des animaux. Ceci est un exemple d’extension de la réalité que suscite la sensibilité sonore : s’imaginer d’autres situations, d’autres possibles. Le son rend ainsi la situation actuelle moins certaine. Les sons sont comme des « fissures » dans nos connaissances bien établies. Voegelin raconte par exemple qu’elle a cru voir une fois des branches bouger alors même qu’il n’y a pas d’animaux à Kew. Elle s’est alors rapprochée des arbres pour les regarder de plus près.

4Ainsi donc, la sensibilité visuelle nous dispose à penser en termes de certitude, alors que la sensibilité sonore nous le fait en termes de doute et de curiosité. Un autre contraste entre ces sensibilités serait que la vision nous pousserait à percevoir l’autonomie comme première alors que l’ouïe nous donne à percevoir d’abord la rencontre, l’interaction entre les objets. La vue nous permet en effet de séparer assez facilement les contours d’un corps, ce qui nous dispose à croire que le monde est constitué d’entités autonomes. L’ouïe, quant à elle, ne distingue pas très bien les différents sons. C’est à partir d’une installation de Patrick Farmer (This has already had a history) que Voegelin explique la différence entre la primauté des entités et la primauté des rencontres. Dans cette installation sonore, Farmer capte le bruit de pierres qui s’entrechoquent. Si chaque pierre peut être vue indépendamment des autres, elle ne peut être entendue que lorsqu’elle entre en contact avec d’autres pierres. Les sons ne sont donc pas des choses, mais des entre-choses, des rencontres. Lorsqu’on entend ce bruit sans voir les pierres, on peut en imaginer bien d’autres provenances. Le son reste indéterminé tant qu’on ne peut vérifier avec les yeux qu’il provient des pierres. En tant que tels, les bruits n’offrent aucune image, aucune forme, mais ils sont suggestifs de formes, ils nous poussent à inventer des images possibles, des situations possibles où ces bruits pourraient se produire.

5Voegelin souligne aussi que les possibles que suscitent les bruits ne sont pas indépendants du monde actuel. L’ouïe ne s’oppose pas à la vue, mais l’élargit. En fait, les sons-comme-des-possibles font partie de ce monde. En fonction des sons auxquels une personne donne de l’importance (le bruit dans les arbres), elle suivra tel ou tel chemin (s’approchant des arbres, par exemple), elle changera le monde de telle ou telle façon (en aplatissant la terre sur le chemin). Sur ce point, les mondes possibles qu’ouvrent les sons sont distincts de ceux que suscite la littérature. Le lecteur d’une œuvre littéraire, comme l’auditeur d’une œuvre sonore, construit des mondes possibles. Cependant, les mondes qu’il construit ne sont pas centrés sur notre monde, mais sur le monde de la fiction. L’œuvre littéraire offre un monde de référence singulier à partir duquel le lecteur peut penser les possibles. Contrairement à la littérature, les sons invitent l’auditeur à garder le monde actuel comme référence pour construire les possibles.

  • 1 Pour une bonne présentation des théories sémantiques des mondes possibles, voir James Garson, « Mod (...)

6Voegelin compare aussi de façon intéressante les mondes possibles sonores aux mondes possibles des théories sémantiques. Dans ces théories, la relation d’accessibilité joue un rôle très important, c’est elle qui distingue les différents systèmes logiques. Cette relation indique ce que les acteurs d’un monde peuvent ou non connaître des autres mondes. Le système T est ainsi défini comme un système de mondes où il y a de la réflexivité (si les acteurs du monde m savent ce qui se passe dans le monde n, alors la réciproque est vraie) mais où il n’y a pas de transitivité (ce n’est pas parce que n connait o qui lui-même connait m que n connait m). Chaque système se définit par de telles règles d’accessibilité. Voegelin indique que David Lewis et les autres logiciens des mondes possibles étaient dominés par une sensibilité visuelle1. En effet, pour penser les mondes possibles, ils devaient poser des règles nécessaires de connaissance. Or, comme le font sentir les œuvres sonores, l’accessibilité est une relation contingente : les mondes possibles deviennent accessibles dans des dispositifs particuliers, au cours de rencontres accidentelles.

7De plus, la sémantique des mondes possibles part du postulat que les choses existent indépendamment de la connaissance. Les mondes possibles sémantiques sont des fictions auxquelles on peut se référer, des fictions qui ont un statut de vérité indépendamment de ce que les uns et les autres en pensent. Les mondes possibles sonores, au contraire, sont des fictions génératives, des fictions qui deviennent vraies à mesure qu’elles sont connues et qu’elles changent le monde actuel. Comme on l’a vu, les possibles sonores partent du monde actuel (un bruit dans les arbres) et nous poussent à agir d’une certaine façon, voire à le changer (se rapprocher des arbres). En se reprochant des arbres, on ouvre la possibilité de susciter et d’entendre d’autres bruits, d’autres possibles, qui nous pousseront à agir encore et ainsi à l’infini.

  • 2 Ces aspects de la philosophie de Whitehead sont très bien exposés par Didier Debaise dans L’appât d (...)

8La sensibilité sonore nous invite donc à penser autrement la vérité. La vérité des sons n’est pas du tout une vérité-correspondance car les sons n’ont pas réellement de référents. Leur vérité est une vérité générative, les sons deviennent vrais à mesure qu’ils changent le monde. Ici, l’auteure aurait pu se référer aux théories pragmatiques de la vérité qui partagent une même intuition : n’est vrai que ce qui a des conséquences, n’est vrai que ce qui change le monde. Sonic Possible Worlds propose d’ailleurs une métaphysique très proche de celle d’Alfred North Whitehead2, pour qui les rencontres sont premières, le doute et la curiosité sont importants, les possibles sont essentiels…

  • 3 Vinciane Despret, Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent. Paris, Seuil/Les empêcheurs de (...)

9Voegelin propose un ensemble de concepts pour penser les bruits et pour penser avec le bruit. Mentionnons-en encore un. Le sublime est un concept construit par Kant pour rendre compte de notre sentiment de finitude devant l’immensité de l’univers. Ce sentiment nous pousse à être silencieux et à ne rien faire (quoi que l’on fasse, ce sera insignifiant). Voegelin estime que les bruits ne nous poussent pas à nous sentir inutiles de la sorte. Au contraire, les bruits nous encouragent à participer au monde, à changer le monde, à aller voir l’arbre de plus près. Cette opposition conceptuelle sublime/participation correspond à l’opposition entre mystère et énigme que construit Vinciane Despret dans son récent travail sur les morts, le mystère encourageant l’admiration à distance alors que l’énigme encourage les acteurs à chercher plus loin3. Il est dommage que Voegelin cite surtout des philosophes ayant une sensibilité visuelle, alors qu’il y a des philosophes, tels Whitehead ou Despret, qui semblent partager une sensibilité sonore (sans nécessairement le savoir).

  • 4 L’anthropologue Constance Classen étudie des traditions ayant d’autres « hiérarchies des sens ». El (...)

10Il est également dommage que l’auteure ne discute pas des autres sens. Voegelin se focalise en effet exclusivement sur le contraste entre les sensibilités sonores et visuelles. Les autres sens offrent pourtant aussi des sensibilités spécifiques, encore plus marginalisées dans notre tradition gréco-chrétienne4.

  • 5 Ravi Mehta, Rui Juliet Zhu & Amar Cheema, « Is Noise Always Bad? Exploring the Effects of Ambient N (...)

11Malgré ces remarques, Sonic Possible Worlds mérite d’être lu par les philosophes et les artistes. Voegelin y démontre par l’exemple combien les bruits sont importants pour penser. On pense différemment quand il y a du bruit. L’auteure donne une force philosophique à une petite expérience de psychologie qui montre même que nous pensons mieux avec du bruit5. Le site internet Coffitivity.com s’est d’ailleurs inspiré de cette étude. Il propose des enregistrements sonores d’ambiance de cafés du monde entier. Il s’agit probablement d’un bel outil pour ceux qui veulent élargir leur « vision du monde ».

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Notes

1 Pour une bonne présentation des théories sémantiques des mondes possibles, voir James Garson, « Modal logic », Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2014.

2 Ces aspects de la philosophie de Whitehead sont très bien exposés par Didier Debaise dans L’appât des possibles. Reprise de Whitehead, Dijon, Les presses du réel, 2015 : mon compte rendu pour Lectures : https://lectures.revues.org/18761.

3 Vinciane Despret, Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent. Paris, Seuil/Les empêcheurs de penser en rond, 2015 ; https://lectures.revues.org/18885.

4 L’anthropologue Constance Classen étudie des traditions ayant d’autres « hiérarchies des sens ». Elle explique par exemple qu’au Japon, l’apprentissage du goût fait partie intégrante des cours, alors qu’en Europe on prend le goûter pendant la pause. La hiérarchie des sens est concrète avant d’être conceptuelle. Voir par exemple Classen, « Other ways to wisdom: learning through the senses across the cultures », International review of education, vol. 45, n°3/4, 1999, p. 269-80.

5 Ravi Mehta, Rui Juliet Zhu & Amar Cheema, « Is Noise Always Bad? Exploring the Effects of Ambient Noise on Creative Cognition », Journal of Consumer Research, vol. 39, n° 4, 2012, p. 784-799. L’article indique néanmoins que les bruits trop forts (autour de 85 dB) nuisent à la réflexion. Les bruits idéaux sont autour de 75 dB.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thibault De Meyer, « Salomé Voegelin, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 22 septembre 2015, consulté le 19 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/18937

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