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Odile Goerg, Fantômas sous les tropiques. Aller au cinéma en Afrique coloniale

Jan Synowiecki
Fantômas sous les tropiques
Odile Goerg, Fantômas sous les tropiques. Aller au cinéma en Afrique coloniale, Paris, Vendémiaire, series: « Empires », 2015, 320 p., ISBN : 9782363581709.
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Full text

1Le cinéma est longtemps resté hors-champ des études coloniales, et nous devons à Odile Goerg d’avoir placé la focale sur ce loisir urbain par excellence, et de l’avoir articulé à une histoire sociale et culturelle en situation coloniale. En ce sens, Fantômas sous les tropiques. Aller au cinéma en Afrique coloniale pose un jalon supplémentaire dans la compréhension d’un phénomène qui cristallise les contradictions des sociétés coloniales car, loin de se cantonner à une analyse internaliste de la distribution cinématographique sur le continent africain, Odile Goerg entreprend une ambitieuse sociologie de la réception des films. Attentive aux circulations des modèles cinématographiques et aux apories d’un rapport de domination coloniale coercitif, laissant néanmoins de nombreux interstices aux populations locales qui s’en emparent afin de s’approprier ce nouveau média, la spécialiste de l’Afrique coloniale fait dialoguer les sources orales et écrites, émanant de l’administration coloniale ou des élites locales, pour comprendre ce qui se joue derrière l’irruption de Tarzan, de Fantômas ou des Trois Mousquetaires sur les écrans. L’utilisation conjointe des archives sénégalaises, guinéennes, maliennes, soudanaises ou burkinabées, des archives du Colonial Office pour la Gold Goast et le Ghana, des guides touristiques, de nombreux entretiens oraux réalisés dans ces différents pays, mais aussi de la littérature, témoigne de la richesse documentaire d’un ouvrage qui étudie le cinéma à la fois en Afrique occidentale française (AOF), en Afrique équatoriale française (AEF) et dans l’empire colonial britannique.

2Force est de constater que, dans les années 1920, le cinématographe était relativement absent du continent africain. Avant que les populations ne se précipitent dans les salles obscures, les projections ambulantes dans les villages, dans les hôtels et les salles associatives constituent les formes embryonnaires de ce nouveau loisir. Une simple toile tendue dans un village, sur une plage ou une place, comme c’est le cas en 1926 à Daru, petite ville de Sierra Leone, fait dans un premier temps office d’écran. Il faut attendre les années 1930 et les velléités d’entrepreneurs ambitieux pour voir les premières salles de cinéma investir pleinement l’espace des villes. Si les premières chaînes de cinéma font leur apparition, à Accra notamment, Odile Goerg se montre attentive, dans chaque chapitre du livre, à relever les disparités géographiques de l’implantation des cinémas, puisqu’au Nigéria et à la Gold Coast, particulièrement dynamiques, répond une Sierra Leone davantage rétive au cinéma. Dans les années 1950, ces inégalités territoriales demeurent vivaces : ainsi, par exemple, la Mauritanie et le Niger se tiennent à l’écart du dynamisme cinématographique. Mais comme le souligne l’historienne, les contrastes demeurent aigus au sein des colonies, où des territoires entiers ne sont pas équipés, de même que les différences atteignent le cœur de l’espace urbain lui-même, comme l’atteste Dakar, en proie à une ségrégation distinguant les cinémas prestigieux du centre-ville des cinémas des faubourgs, plus populaires, mais aussi plus bruyants et turbulents.

3L’une des forces majeures de l’ouvrage est de restituer les incertitudes qui entourent la sociologie des publics, dans un contexte miné par une hiérarchie coloniale momentanément mise à mal par la promiscuité physique, puisque l’industrie cinématographique cherche à la fois à attirer les catégories les moins aisées de la société et à donner au cinéma un statut valorisé de « théâtre bourgeois ». Certes, le clivage des publics est insidieusement entretenu par les politiques tarifaires, et la ségrégation régit sans autre forme de procès l’ensemble des relations sociales et des pratiques de loisirs en Afrique australe, au Kenya et au Congo belge. Toutefois, ailleurs, des formes plus subtiles de différenciation socio-spatiale sont à l’œuvre et révèlent avec acuité la complexité des formes de côtoiement entre Européens, classes populaires africaines et élites dites « évoluées », sur le terrain colonial ; les différentes classes de tarif opèrent donc finalement une distinction moins raciale que sociale, puisque le public africain aisé peut accéder aux places onéreuses. Le cinéma, avec tous ses paradoxes, se métamorphose momentanément en terrain de rencontre, bien que les modalités de coexistence et de partage de l’espace soient extrêmement diverses.

4La politique des autorités coloniales en matière de réglementation, de contrôle et de censure des films est elle aussi nimbée d’une certaine ambiguïté, et même si l’encadrement de la pratique cinématographique croît à mesure que le cinéma investit l’espace public, Odile Goerg nous rappelle l’impossibilité d’un encadrement uniforme, auquel se substituent en réalité des accommodements tacites. En effet, l’application de la censure rencontre de vives difficultés dans la mesure où les critères à appliquer demeurent flous et où les autorités n’ont que peu de temps pour visionner les films, ceux-ci étant distribués tardivement. À mi-chemin entre paternalisme et évolutionnisme, les administrations hésitent sur le statut de l’image dans les colonies : est-elle inoffensive puisque le public africain la regarde passivement et naïvement ? Au contraire, l’irruption sur les écrans de nouveaux stéréotypes, de nouvelles valeurs, n’est-elle pas à même de mettre à mal les fondements de la domination coloniale et d’insuffler des schèmes de perception inédits chez les colonisés ? Malgré l’existence de décrets impériaux régissant la censure, souvent calqués sur l’arsenal juridico-administratif de la métropole, les autorités doivent donc composer sans cesse avec des configurations différentes, les films restant peu de temps à l’affiche. La vigilance va donc se porter sur les représentations de la violence, de la pornographie, de l’ivresse, et plus généralement sur ce qui peut saper subrepticement la légitimé de l’ordre colonial, comme l’indique un rapport britannique de 1931 demandant de censurer les films donnant à voir les Blancs dans une posture défavorable. Par ailleurs, les rapports amoureux ou de domination inversée interraciaux mis en scène dans les films sont au cœur de la traque censoriale. Comme le rappelle Odile Goerg dans le chapitre 6, le champ de la censure est traversé d’intérêts contradictoires, entre le public, les autorités et les élites locales montantes... Et lorsque ces intérêts convergent autour de la dénonciation de certains films, les motivations affichées s’avèrent profondément antinomiques : pour les Européens, l’enjeu est de maintenir l’ordre public, tandis que pour une partie des nouvelles élites politiques africaines, c’est le conservatisme social et l’idée qu’il convient de former les nouvelles générations dans l’optique de l’indépendance qui sous-tendent la représentation normative du cinéma.

5Si ces débats sont aussi vifs, c’est que le cinéma constitue à bien des égards « une fenêtre ouverte sur l’ailleurs », pour reprendre le titre du chapitre 3. Véritables lieux de sociabilité où s’immisce un nouveau rapport au visuel qu’il faut domestiquer, les cinémas distribuent des films d’action, des films de cape et d’épée et surtout des westerns, genre qui envahira les écrans et constituera un socle d’identification fort pour les jeunes générations. Les films apparaissent ainsi comme « de puissants véhicules culturels, diffusant une gestuelle, des comportements ou des décors » (p. 113). L’historienne, en étudiant de près la réception des films, nous montre que le public a toujours projeté « ses propres codes sur les images » et réagi « selon son modèle culturel » (p. 110-111), car il a dû apprivoiser de nouvelles formes de narration, sans omettre le fait que les films projetés renvoient à un environnement étranger aux populations africaines. De plus, le passage au parlant induit une modification du rapport au film en ce que le public doit substituer aux difficultés de compréhension d’une langue étrangère le recours à sa propre imagination. À cet égard, les conséquences de l’introduction du cinéma parlant sont ambivalentes : en Algérie, le parlant aurait conforté la stratification sociale du cinéma, particulièrement élitiste, mais il a été contemporain de l’augmentation du nombre de salles et des progrès – relatifs – de la scolarisation, concourant à rapprocher le public des écrans. Bien que difficiles à saisir, les goûts du public africain sont restitués avec précision par Odile Goerg. En effet, les entretiens qu’elle a menés permettent d’esquisser les traits des genres et procédés cinématographiques ayant suscité l’intérêt de ce public, car outre les westerns et les films de cape et d’épée, les films comiques ont été fortement appréciés, puisque de nombreux interrogés se souviennent des Fernandel, Charlot ou Laurel et Hardy. Au panthéon des genres dominants, les comédies musicales, les films policiers et d’aventure tiennent leur rang, et des productions comme Luckie Boy et King Kong connaissent un franc succès à Dakar. En revanche, le genre du documentaire est peu prisé du public africain, comme l’atteste le fait qu’un documentaire sur la ville de Foix diffusé à Lomé, a été détruit par son propriétaire suite à son insuccès auprès des colonisés, ou comme en témoignent des films portant sur l’épargne postale, désavoués par le public de Rhodésie du Nord.

  • 1 Ralph Murphy, Le Tigre de Malaisie, 1954.

6Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma imprègne la société coloniale et, en dépit de disparités territoriales persistantes, devient le double vecteur de l’urbanité et de la modernité, exacerbant ainsi la concurrence entre les entrepreneurs et les administrations, et entre les commissions fédérales de censure et les autorités locales. Surtout, les écrans revêtent, pour les nouvelles générations, des significations d’émancipation et d’appropriation d’un média qui, jusque là, était au service de la mise en scène positive des colons. Comme le souligne l’historienne, « la question fondamentale est celle de la parole qui peut y surgir : elle met à mal la domination coloniale alors que la liberté d’expression est encore muselée dans les espaces publics » (p. 157). De fait, les premiers meetings politiques sont organisés dans les cinémas, comme à Conakry en Guinée, où le Vox et le Rialto accueillent des réunions de la Section française de l’internationale ouvrière (SFIO) ou du Rassemblement démocratique africain (RDA) dès 1946. Au sortir de la guerre, les écrans deviennent les miroirs des préoccupations politiques contemporaines. Ainsi, lors de la diffusion du Tigre de Malaisie1, diffusé à Bouaké en Côte d’Ivoire, la scène du renversement du sultan blanc par une émeute suscite l’enthousiasme des spectateurs… mais aussi l’inquiétude des autorités militaires ivoiriennes. Quand bien même le cinéma reste très largement un divertissement, on comprend donc ce qui incite les élites colonisées à appeler de leurs vœux l’émergence d’une production cinématographique nationale, par les Africains et pour les Africains, qui permettrait ainsi de battre en brèche des films occidentaux offrant une vision de l’Afrique lénifiante et conforme au discours colonial. A contrario, la censure des années 1950 cherche à faire disparaître les passages ouvertement racistes, signe que les autorités coloniales ne considèrent plus le public africain comme purement passif.

7L’ouvrage d’Odile Goerg est incontestablement une stimulante mise en exergue des insolubles contradictions des sociétés coloniales africaines par le prisme d’une pratique de loisir jusque-là peu étudiée. En ne réifiant pas l’objet cinéma, mais en l’insérant au contraire dans des rapports de domination et dans des micro-conflits reconfigurant la distribution des films, et en soulignant à quel point un nouvel imaginaire visuel a irrigué le continent africain pendant la colonisation, l’historienne offre un point de vue novateur sur l’Afrique coloniale. Celle-ci, traversée par des tensions ne pouvant se résoudre qu’au prix d’une renégociation constante des rapports sociaux, a donc accueilli les Lubitsch, Gance, Duvivier, Siodmak selon des modalités multiples. Les écrans n’ont donc pas simplement projeté de nouveaux stéréotypes sociaux ; ils ont aussi reflété les débats qui traversaient les colonies pour l’usage légitime de l’espace public.

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Notes

1 Ralph Murphy, Le Tigre de Malaisie, 1954.

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References

Electronic reference

Jan Synowiecki, « Odile Goerg, Fantômas sous les tropiques. Aller au cinéma en Afrique coloniale », Lectures [Online], Reviews, 2015, Online since 13 October 2015, connection on 15 September 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/19093

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