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Clément Dessy et Valérie Stiénon (dir.), (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940)

Ingrid Mayeur
(Bé)vues du futur
Clément Dessy, Valérie Stiénon (dir.), (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940), Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Littératures », 2015, 305 p., ISBN : 978-2-7574-0887-2.
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Texte intégral

1À l’heure où l’on s’apprête à célébrer le 500e anniversaire de l’Utopie de Thomas More, l’ouvrage collectif coordonné par Clément Dessy et Valérie Stiénon propose d’étudier les représentations suscitées dans l’imaginaire social par ce que l’on définirait imprécisément comme le pendant négatif de la société idéale : la dystopie. Ainsi que le rappellent les auteurs, le terme, issu d’un discours parlementaire de Stuart Mill, déborde les domaines tant politique que littéraire et ne saurait d’ailleurs « désigner un référent uniforme et unanimement circonscrit » (p. 12).

  • 1 Certains usages du terme dystopie, bien que minoritaires, peuvent exclure la composante d’anticipat (...)

2Il s’agit donc, dans ce volume, de concevoir une définition élargie du « genre » dystopique, à partir de deux caractéristiques mises en lumière par l’étude des dystopies littéraires : l’une narrative – la « projection vraisemblable »1, l’autre thématique – la « vision négative » (p. 14). Comme le soulignent Dessy et Stiénon, si les mécanismes diégétiques propres aux anti-utopies littéraires sont bien connus, il n’en va pas de même des éléments figuratifs de la dystopie, en particulier dans le domaine francophone. Les auteurs projettent ainsi de traiter l’élément dystopique de manière interdisciplinaire, tenant compte du visuel comme composante à part entière (illustrations, mais également procédés textuels figuratifs), d’étudier la manière dont l’image intègre les traits dystopiques de temporalité et de négativité, et de mettre en lumière leur ancrage dans la topique de la société qui les a vus naître. Au travers des contributions rassemblées, l’objectif est ainsi de « circonscrire la diversité des réalisations du visuel dystopique, mais aussi d’en cerner les cohérences et les principales dynamiques évolutives » (p. 26). Le corpus, composé de récits publiés entre 1840 et 1940, est abordé par le biais de l’analyse textuelle, de l’étude du dispositif texte-image ainsi que de l’histoire culturelle.

3Les articles explorent tout d’abord les récits dystopiques de la deuxième moitié du xixe siècle, à commencer par le roman précurseur d’Émile Souvestre, Le monde tel qu’il sera (1846). Dans ces œuvres, les représentations témoignent d’une mise à distance critique, voire caustique – souvent amusée toutefois – des perspectives que laissent entrevoir les progrès sociaux, intellectuels et techniques. Sur le plan scientifique, la positivité des disciplines historique et archéologique se voit fortement remise en question à travers l’interprétation fantaisiste des vestiges du passé, en particulier des ruines parisiennes, donnée par les historiens ou archéologues du futur : c’est ainsi le cas dans L’An 5865 de Mettais ou Le Vingtième siècle de Robida, étudiés par Chapman Wing, dans Paris en l’an 3000 du caricaturiste Henriot, qui fait l’objet d’une analyse détaillée de Julie Fäcker, ou encore dans « Les ruines de Paris, l’an de J.C. 3844 » de Dumas, « Ah ! Qu’on est fier d’être français » de Méry et Les ruines de Paris en 4875 de Franklin, observés par Xavier Fontaine. Les images convoquées produisent alors un effet de décalage par la superposition mentale, chez le lecteur, d’un environnement connu à ses ruines imaginées. Dans le domaine technique, les innovations foisonnent ; les abondantes illustrations dont Albert Robida orne sa trilogie, Le Vingtième Siècle, en fournissent un témoignage. Son téléphonoscope se révèle annonciateur de l’effacement progressif de l’écrit au profit de l’image dans les sociétés futures. L’« espace scripto-visuel » (p. 107) du Vingtième Siècle ouvre par ailleurs, comme le postule Sandrine Doré, un questionnement sur le devenir du patrimoine culturel et la possible subordination de l’artistique au politique. Dans le troisième tome du Vingtième Siècle, La vie électrique, étudié par Philippe Kaenel, c’est l’électricité, alors devenue « fait social et culturel qu’il s’agit de transmettre à un large public » (p. 131), qui se voit – comme dans d’autres réalisations iconographiques contemporaines – mise en image sous des traits féminins : le frontispice de l’œuvre représente ainsi l’électricité sous la forme d’une femme tout à la fois puissante et enchaînée. Sur le plan social, outre l’appréhension des possibles désordres liés à l’émancipation des femmes que laisse également entrevoir l’œuvre de Robida, les craintes liées à l’émergence des mouvements socialistes se manifestent au sein des dystopies anti-communistes françaises, à destination d’un public bourgeois, qui se distancient avec humour ou ironie des idées progressistes. La récurrence des motifs et stéréotypes conservateurs dans ces œuvres (la représentation animalière du peuple, par exemple) a sans doute contribué, comme le montre Françoise Sylos, à renforcer la conscience des clivages sociaux.

4Après le traumatisme de la Grande Guerre, les récits dystopiques laissent transparaître l’effroi de la mécanisation, de la déshumanisation et des sociétés totalitaires, ainsi que l’illustrent les contributions respectives de Katarzyna Cytlak, Jean-François Chassay, Dominique Warfa et Björn-Olav Dozo à propos de Nous autres d’Evguéni Zamiatine (1921), La Cité dans les fers d’Ubald Paquin (1926) et Le Retour au silence de Stéphane Hautem (1945).

5Manifestation de l’imaginaire social, l’élément dystopique se joue des frontières génériques et s’incarne dans des supports variés : papier, mais également scène et film – on trouvera ainsi une étude de L’Idée de Berthold Bartosch (1932), par Dick Tomasovic. Les récits prennent la forme de vaudevilles, de romans, de nouvelles ; ils pénètrent le domaine de la science-fiction, comme le montre l’étude de Natacha Vas-Deyres consacrée aux représentations du monde des fourmis dans les récits d’anticipation parus entre 1880 et 1950. La dystopie se lit également dans les récits de voyage, qu’il s’agisse d’un déplacement réel (la topique de l’Amérique en train de disparaître, présente au sein de relations de voyage entre 1890 et 1945, est étudiée par Thibault Gardereau) ou imaginaire (Jérôme Dutel analyse sous cet angle la rêverie éthylique de La grande beuverie de René Daumal, 1938). La littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres en porte également les marques, ainsi qu’en témoigne la contribution de Laurent Bazin.

6Les rapports de l’écrit à l’élément iconique se déclinent sous différentes modalités. Les images juxtaposées au texte ancrent celui-ci dans l’actualité extra-littéraire et culturelle de sa production : les vignettes de l’illustrateur Bertall dans le roman de Souvestre répercutent, selon Olivier Ghuzel, des thèmes et motifs du milieu de la petite presse. Les illustrations contribuent également à dynamiser le récit (tels les dessins produits par Henriot pour Paris en l’an 3000), ou encore à orienter la réception du texte vers la dystopie (Clément Dessy propose ainsi une lecture dystopique des Villes tentaculaires de Verhaeren, à partir des gravures données par Franck Brangwyn pour la réédition du recueil). Par ailleurs, des mécanismes d’écriture comme l’hypotypose, l’hyperbole et l’allégorie contribuent également au jaillissement des images au sein du texte.

7L’utile mise au point de Francesco Muzzioli constitue la postface du volume. L’auteur aborde la variété du « genre » dystopique, et interroge sa fonction de « signal d’alarme » (p. 284), d’« appel à l’action » (p. 291). En fonction de leur fin, l’auteur propose une sous-catégorisation des dystopies, et distingue les courants complémentaires du tragique, où le héros assiste impuissant au cataclysme qui emporte la civilisation, et de l’humour (noir, s’entend), où cette même fin est perçue comme un mieux, voire une libération.

8Depuis l’introduction offrant une riche contextualisation du thème abordé et des axes problématiques retenus, à la postface théorique ouvrant des perspectives sur un retour à l’utopie après la traversée des dystopies, le collectif dirigé par Dessy et Stiénon présente les études d’un éventail significatif de récits qui intègrent le visuel comme élément dystopique. Les œuvres abordées, appartenant à la littérature francophone (à l’exception de Nous autres de Zamiatine), dépassent le champ français et intègrent des représentations dystopiques du Nouveau Monde (États-Unis et Québec). L’ouvrage est du reste abondamment illustré, permettant une véritable plongée dans les univers parcourus, et clôturé par un index des noms. De cet ensemble cohérent, il ressort que les sujets traités par les contributeurs répondent pleinement au projet formé par les coordonnateurs : celui d’une étude transversale des imaginaires visuels de la dystopie sur la période 1840-1940. Il s’agit là d’un pari réussi, et sans doute l’approche interdisciplinaire de la dystopie envisagée dans cet excellent volume se révélera-elle féconde.

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Notes

1 Certains usages du terme dystopie, bien que minoritaires, peuvent exclure la composante d’anticipation : André Prévôt, exégète de l’Utopie, fonde ainsi son analyse de l’œuvre de More sur un diptyque dystopie-utopie interne à l’œuvre elle-même. La dystopie désigne alors la « mauvaise société » ancrée dans le présent, antithèse de la société utopienne idéale qui s’en démarque radicalement et est dès lors suggérée comme modèle à suivre. Voir Thomas More et André Prévost (dir.), L’Utopie de Thomas More. Présentation, texte original, apparat critique, exégèse, traduction et notes, Paris, Mame, 1978. Sur son utilisation du terme « dystopie », voir p. 34 (note n° 5), 49, 54, 69, etc.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ingrid Mayeur, « Clément Dessy et Valérie Stiénon (dir.), (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940) », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2015, mis en ligne le 30 octobre 2015, consulté le 17 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/19326

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