Navigation – Plan du site

Zoltán Kékesi, Agents of Liberation. Holocaust Memory in Contemporary Art and Documentary Film

Rémy Besson
Agents of Liberation
Zoltán Kékesi, Agents of Liberation. Holocaust Memory in Contemporary Art and Documentary Film, Budapest, CEU Press, 2015, 180 p., ISBN : 978-963-386-096-0.
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Giorgio Agamben, Homo sacer, Le pouvoir souverain et la vie nue, trad. Marilène Raiola, Paris, Seui (...)

1L’analyse développée dans cet ouvrage – résolument engagé politiquement – vise à comprendre comment certaines formes artistiques agissent dans l’espace public afin de transformer la représentation du génocide des Juifs. Zoltán Kékesi s’appuie pour cela sur des films documentaires et des œuvres d’art contemporain, et interroge en particulier l’évolution, au cours des trente dernières années (1985-2015), des rapports entre témoignages et archives, fiction et documentaire, œuvre d’art et histoire orale. L’auteur appréhende ces paires de concepts à l’aune d’un prisme méthodologique relevant de la philosophie politique. Il mobilise plus particulièrement la lecture proposée par Giorgio Agamben de la notion foucaldienne de bio-pouvoir1.

2Dans l’ouvrage, les formes artistiques étudiées sont au nombre de sept : de Sursis de Harun Farocki (chapitre 4) à l’installation Rushes de Clemens von Wedemeyer (chapitre 10), en passant par le Himmler Project (Romuald Karmakar, chapitre 5), le documentaire Un spécialiste (Rony Brauman et Eyal Sivan, chapitre 6), le court métrage 80064 (Artur Zmijewski, chapitre 7), le projet Spielberg’s List (Omer Fast, chapitre 8) et la Trilogie Polonaise de l’artiste contemporaine Yael Bartana (chapitre 9). Cette structure, qui est proche d’une construction par article (l’absence de conclusion renforce ce sentiment), rend parfois difficile l’appréhension d’une progression d’ensemble. L’exposition de ces cas est cependant guidée par un objectif commun, qui est avant tout épistémologique dans la mesure où Kékesi pense que le paradigme adapté pour appréhender les œuvres portant sur le génocide a changé depuis une dizaine d’années.

  • 2 Cela ne correspond pas à la thèse de l’historienne Annette Wieviorka dans l’ouvrage éponyme (Plon, (...)

3L’auteur indique, en effet, que le qualificatif d’ère du témoin correspond à un état de la mémoire sociale qui court de la sortie de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) aux débats sur l’archive ayant accompagné la publication d’Images malgré tout (Georges Didi-Huberman, 2004). Cette ère du témoin repose2, selon lui, sur trois principes dont le film de Lanzmann est la forme la plus représentative (les chapitres 1 et 2 lui sont consacrés). Il s’agit, d’abord, de remarquer la place dominante occupée durant les années 1980-1990 par la parole des témoins par rapport à celle du recours aux archives. Kékesi relève que les débats sur le génocide se focalisaient alors principalement sur les limites à imposer à la représentation des faits passés, et souligne que la réitération du trauma des victimes constituait à cette période un horizon difficile à dépasser.

4À ces trois thématiques (centralité des témoins, débat sur la représentation et trauma indépassable), Kékesi oppose l’avènement, au tournant du XXIe siècle, de deux alternatives.

5Premièrement, l’auteur relève une volonté partagée par certains artistes et réalisateurs d’insister sur les capacités d’agir propres aux acteurs des événements passés. Ce point est notamment illustré par une analyse comparée de la place occupée par le thème de la résistance juive dans Shoah et dans Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001). L’auteur montre ainsi comment la réappropriation de la violence dans ce second film contredit l’impression d’impuissance ressentie en regardant la production de 1985. Le fait que cette étude critique soit menée en comparant deux réalisations de Lanzmann rend compte d’une volonté d’éviter toute polémique autour de la représentation avec le réalisateur en question. Le but est plus de comprendre ce qui a changé sur ce sujet entre 1985 et 2001.

  • 3 Les installations de von Wedemeyer et de Bartana conduisent Kékesi à poser le même type de question (...)

6De manière plus générale des questions relatives à l’agentivité (agency) sont placées au centre de l’analyse. L’objectif de Kékesi est de mieux saisir la façon dont des films et des œuvres contemporaines transforment la mémoire sociale du génocide. Il est alors moins question de déterminer ce qui est acceptable d’un point de vue esthétique et moral que de comprendre les effets de certaines production culturelles dans l’espace public. Il considère pour cela le cas d’un court métrage moralement transgressif durant lequel un ancien déporté se fait tatouer à nouveau son numéro : 80 064. Selon l’auteur, un artiste polonais « produit ainsi un sentiment de solidarité [avec le déporté] qui est basé sur une forme de rejet du film » (p. 148). Ce qui compte dans cette perspective ce n’est donc pas tant l’esthétique de 80 064, que la façon dont le dispositif filmique agit sur le spectateur et le mène à réagir. L’étude de Spielberg’s List adopte un axe similaire. Cette réalisation porte sur les rapports entre récit de fiction et mémoire individuelle, et sur les tensions entre mémoire sociale du génocide et souvenir du tournage de la Liste de Schindler. L’intrigue repose, en effet, sur une série d’entretiens avec des figurants polonais qui jouaient dans le film de 1994. Il y a là une manière originale de penser les différentes strates qui composent actuellement la mémoire de la Shoah, des souvenirs des faits à la fonction des productions grand public. Ainsi, ce qui intéresse l’auteur c’est de considérer des formes artistiques, parfois polémiques, qui permettent de complexifier la façon dont le génocide est le plus communément représenté3.

  • 4 Pour un compte rendu, voir https://lectures.revues.org/18091.
  • 5 Notamment, Sylvie Lindeperg et Annette Wieviorka (dir.), Le Moment Eichmann, Paris, Albin Michel, 2 (...)

7La seconde alternative présentée par Kékesi correspond à un retour des usages des archives, et ce notamment dans le domaine de l’art contemporain. Ainsi, le refus d’intégrer certaines sources visuelles exprimé par Lanzmann au moment de la sortie de la Liste de Schindler (1994), que l’auteur qualifie de « dogmatique » (p. 6), devient, selon lui, « anachronique » à partir du début du XXIe siècle (p. 7). Le modèle interprétatif de l’ère du témoin n’est donc plus adapté à la réalité de la création artistique actuelle. Sursis (2007) qui est un montage de plans tournés par un interné juif d’un camp nazi (Westerbork, 1944) rend compte de ce décalage. Farocki – le réalisateur – réussit en effet à s’approprier ces séquences commanditées par les nazis de façon à ce qu’elles prennent une signification différente. Par l’ajout d’intertitres (le film est muet), il arrive à faire ressentir l’écart entre le point de vue de l’opérateur et celui du commanditaire, ainsi qu’entre le contexte de production (1944) et celui du remontage (2007). Une fois documentée, l’archive n’est donc pas forcément trompeuse. Au contraire, elle permet de comprendre autrement le passé, y compris quand il est question du génocide. Une démonstration similaire est menée à partir de la lecture par un acteur (2000) d’un discours prononcé par le Reichsführer-SS Heinrich Himmler à Poznan (1943). Le ton neutre adopté par l’acteur – Manfred Zapatka –, la correction de certaines fautes grammaticales et la monstration du dispositif de captation fonctionnent comme autant de signes qui permettent d’entendre l’archive sans y adhérer. Selon Kékesi, le film d’Eyal Sivan, Un spécialiste4 (2014), montage de séquences filmées lors du procès Eichmann (1961), procède d’une volonté comparable. En montrant principalement des plans du persécuteur, le réalisateur refuse toute identification du spectateur aux victimes juives qui témoignent devant la cour. Il n’insiste ainsi pas sur le trauma, mais sur le rôle d’Eichmann. Si ce dispositif cinématographique a été fortement dénoncé par d’autres chercheurs5, il y voit une rupture, en soi intéressante, vis-à-vis du paradigme de l’ère du témoin. Il y a, selon lui, par cet agencement singulier d’archives, une tentative de penser autrement ce procès, qui conduit le spectateur à prendre position.

8Le point de vue de Kékesi est de manière générale en phase avec l’historiographie contemporaine, puisque les questions relatives à l’agentivité et le constat d’un retour de l’archive tendent à s’imposer comme étant des problématiques centrales. Les cas mobilisés sont, eux, originaux, car s’inscrivant clairement dans le contexte centre européen (Mitteleuropa), l’auteur étant lui-même hongrois. Au-delà du choix méthodologique, l’urgence d’une prise de position d’ordre politique semble aussi liée à ce contexte, Kékesi insistant sur la montée actuelle du racisme et de la xénophobie en Hongrie (p. 170-171). Il est d’autant plus étonnant que ce positionnement n’ait pas conduit l’auteur à s’intéresser également à la réception des œuvres qu’il analyse. En effet, les études de cas susmentionnées restent principalement centrées sur des analyses formelles (close reading), sans véritable prise en compte de leur circulation dans l’espace public. Une attention plus grande à ces problématiques aurait peut-être mené à nuancer la thèse centrale de l’ouvrage, soit la fin de l’ère du témoin après 2004. En effet, si l’on adhère au principe d’une complexification du modèle interprétatif permettant d’analyser les œuvres portant sur le génocide, on est en droit de se demander si le corpus mobilisé permet de mener la démonstration jusqu’à son terme. Notons, par exemple, que le temps de la réalisation d’Un Spécialiste (1999) appartient en plein à ladite ère du témoin. De même les collages expérimentaux d’archives de Péter Forgacs (analysés au chapitre 3) ont été réalisés durant les années 1980. Des créations à partir d’archives ont donc été élaborées y compris pendant l’ère du témoin ; le modèle interprétatif dominant mettait simplement plus l’accent sur la parole des acteurs de l’histoire. La présence depuis une dizaine d’années d’un attrait de l’archive marque certainement moins la fin d’un paradigme qu’un rééquilibrage entre deux types de propositions artistiques. De même, la prise d’importance d’interprétations en termes d’agentivité, et non plus de représentation, n’induit pas une substitution de l’un à l’autre dans le domaine de la création. Un tel constat n’entre en rien en contradiction avec l’analyse proposée, mais invite à penser l’ère du témoin et le temps du trauma, ainsi que le retour de l’archive et le temps de l’« agir », comme des approches co-présentes dans l’espace public contemporain (1985-2015).

Haut de page

Notes

1 Giorgio Agamben, Homo sacer, Le pouvoir souverain et la vie nue, trad. Marilène Raiola, Paris, Seuil, 1997 et Ce qui reste d’Auschwitz : l'archive et le témoin, trad. Pierre Alféri, Paris, Payot et Rivages, 1999. Pour une analyse critique lire, Katia Genel, « Le biopouvoir chez Foucault et Agamben », Methodos, 4, 2004, URL : http://methodos.revues.org/131.

2 Cela ne correspond pas à la thèse de l’historienne Annette Wieviorka dans l’ouvrage éponyme (Plon, 1998), mais aux phénomènes qu’elle analyse de manière critique.

3 Les installations de von Wedemeyer et de Bartana conduisent Kékesi à poser le même type de questions, respectivement en fonction du contexte mémoriel allemand (plus précisément de la ville de Kassel) et des liens entre mémoire polonaise et israélienne.

4 Pour un compte rendu, voir https://lectures.revues.org/18091.

5 Notamment, Sylvie Lindeperg et Annette Wieviorka (dir.), Le Moment Eichmann, Paris, Albin Michel, 2016.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Zoltán Kékesi, Agents of Liberation. Holocaust Memory in Contemporary Art and Documentary Film », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 17 février 2016, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/20143

Haut de page

Rédacteur

Rémy Besson

Post-doctorant au GRAFICS (Université de Montréal), Rémy Besson a soutenu en 2012 un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Il a été post-doctorant au CRIalt (Université de Montréal, 2012-2014).

Articles du même rédacteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Lectures - Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any replication is submitted to the authorization of the editors

Haut de page