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Franck Renucci, Jean-Marc Réol (dir.), « L’artiste, un chercheur pas comme les autres », Hermès : cognition, communication, politique, n° 72, 2015

Marie-Claude Plourde
L’artiste, un chercheur pas comme les autres
Franck Renucci, Jean-Marc Réol (dir.), « L’artiste, un chercheur pas comme les autres », Hermès, n°72, 2015.
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Texte intégral

  • 1 Le rapport entre globalisation et disparition de la diversité dans nos sociétés est discuté de mani (...)
  • 2 Dans sa thèse, Tomasella Saverio, Vers une psychanalyse de la marque et de ses expressions, Nice, U (...)

1L’actuel phénomène de globalisation touche nos sociétés de manière multidimensionnelle ; il se manifeste dans les politiques de gouvernance, les politiques économiques, les modes de consommation et, comme l’exprime Dominique Wolton dans l’avant-propos de ce dossier, dans un changement des mœurs. Nous observons ainsi une unification des marchés mondiaux marquée par l’idéologie capitaliste, dont découle notamment une marchandisation de la culture – pour ne pas dire une neutralisation des espaces culturels1. Ce phénomène est bien identifié par Wolton, qui utilise d’ailleurs un mot fort du marketing pour le caractériser : « Tout peut, et doit, être différent, à condition de se ressembler, les “marques” créant les distances nécessaires »2 (p. 11). Ce dossier explore l’une des menaces à la diversité culturelle que constitue l’intégration des programmes d’arts dans les institutions d’enseignement supérieur françaises.

  • 3 L’accord de Bologne vise à unifier l’enseignement européen afin de faciliter la reconnaissance des (...)
  • 4 Pour compléter leur introduction et afin d’aider le lecteur à se situer dans le temps, en page 18 d (...)

2Frank Renucci et Jean-Marc Réol, les coordonnateurs de ce dossier, expliquent d’emblée que l’accord de Bologne3, datant de 1999 et dont les actions s’étendront jusqu’en 20204, a fait « injonction […] aux écoles d’art françaises de s’inscrire dans le format licence-master-doctorat (LMD) [qui] a forcé une collaboration accrue entre écoles d’art et universités » (p. 14). D’une part, Renucci et Réol interrogent dans ce numéro le bien fondé de forcer l’alignement de la recherche en art sur le standard doctoral, comme subsiste encore à ce jour une résistance du milieu artistique, de crainte que ne se dissolvent la force et la singularité de l’art dans les logiques institutionnelles. Dans la dernière décennie, certaines écoles d’art ont néanmoins entamé un travail expérimental d’harmonisation de leurs méthodes pédagogiques avec celles valorisées et acceptées par les 47 pays européens impliqués dans l’accord de Bologne, de manière à ce que les diplômes de cycles supérieurs qu’elles délivrent soient reconnus au sein de l’Espace européen de l’enseignement supérieur (EEES). D’autre part, et afin d’alimenter objectivement ce débat toujours en cours, le dossier présente l’analyse de certaines de ces initiatives amorcées depuis plusieurs années. En effet, certains étudiants ayant déjà acquis leur diplôme dans ce nouveau contexte, il est possible d’en tirer des constats.

3Ainsi, de manière à dresser un état le plus complet possible de la situation des écoles d’art en France, le dossier rassemble une trentaine de contributions provenant autant de doctorants que d’administrateurs d’écoles d’art, en passant par des artistes professionnels et des professeurs de disciplines connexes. Les contributions basées sur des résultats observables s’enchaînent de manière rythmée sous forme d’essais, de manifestes, d’entretiens et d’études de cas, le tout agencé sous trois thématiques. Cette structure permet au lecteur une compréhension processuelle du questionnement des coordonnateurs et l’aide à se forger une opinion éclairée sur les enjeux liés à cette actuelle transformation des programmes en arts. Le premier volet vise à élaborer une définition adéquate de la démarche de l’artiste et de son rapport au milieu académique. La recherche en art est ainsi décrite par Alferi, Figarelle, Perret et Sztulman comme un processus de création singulier, basé sur la mobilisation d’une technique et visant la production d’un savoir décalé par rapport aux visions communes sur le monde. Rüdiger renchérit que l’œuvre d’art est une réinterprétation de sujets/objets qui les donne à voir sous un jour nouveau. Ainsi, selon Dautrey, l’œuvre issue d’une telle démarche n’est pas une réponse, mais bien la suite du questionnement de l’artiste.

  • 5 « Progrès » en termes d’amélioration, d’avancement : d’un savoir, d’un objet, d’un produit, d’une t (...)
  • 6 Notamment des contraintes de temps et de production : l’exigence de terminer une thèse en un nombre (...)

4Poursuivants, Alferi et al., Fleischer, Madlener et Rüdiger soutiennent que l’art n’est surtout pas synonyme de progrès5, car les artistes remettent toujours en scène les mêmes sujets de manière renouvelée. C’est pourquoi une œuvre d’art ne peut s’inscrire dans une temporalité linéaire, elle échappe à la désuétude car elle peut être réinterprétée à chaque époque selon son contexte. De plus, les auteurs soulignent que « faire de l’art » représente un ensemble d’activités indivisibles qui mobilisent l’appareil perceptif de l’artiste lui-même – ce que Tackels nomme l’art de vivre. En d’autres termes, la création artistique est un processus qui ne s’achève jamais et qui est propre à chaque artiste ; un artiste ne considère-t-il jamais qu’une œuvre est terminée ? Ainsi, Greff, Sutermeister et Léchot-Hirt estiment que la recherche en art, dont les aboutissants sont, de toute évidence, non utilitaires, peut donc difficilement répondre à des contraintes institutionnelles6.

5La réflexion du deuxième volet porte alors sur la forme que doit prendre la diffusion des savoirs acquis par les artistes chercheurs. Dans une perspective émancipatrice, Simms propose que le processus artistique mène à la création d’un espace de médiation pour les observateurs-interprétateurs. Concernant la thèse, Tackels suggère de l’envisager comme une « activité d’écriture », c’est-à-dire comme un compte rendu de l’artiste sur sa relation avec la création. Il avance l’idée d’une thèse qui puisse coupler la théorie et la pratique, de sorte qu’un contenu théorique soit intégré à l’activité réflexive de l’artiste.

6Kubik offre une illustration intéressante de ce couplage à partir de sa propre expérience. En effet, lors de sa recherche doctorale sur des sources musicales oubliées, elle a pu révéler « une diversité d’usages fondateurs ou originaux qui [lui ont permis] de construire [une] interprétation de ces œuvres délaissées comme de trouver certaines clés aux problèmes posés par leur exécution selon nos habitudes modernes » (p. 158). Cette recherche en art semble avoir considérablement contribué à l’avancement du jeu musical de ses pairs. Il émerge du texte de Kubik, mais aussi de ceux de Narita et Paré, l’idée qu’une recherche en art de type universitaire, autrement dit qui ne soit pas seulement axée sur un questionnement subjectif, possède un réel potentiel d’apport aux pratiques artistiques.

7C’est ce que les auteurs du troisième volet tentent de consolider à l’aide d’études de cas. En effet, cette dernière partie propose des exemples de collaborations entre artistes et « scientifiques ». Il émerge de ces textes le constat que des collaborations entre écoles d’art et universités peuvent être fructueuses. Par exemple, Bouchardon, Bardiot et Caubel, Darras et Mahé, en réponse à une proposition de Dautrey, démontrent comment la recherche en art permet de requestionner les méthodologies en recherche « régulières » afin d’ouvrir les horizons « à de nouvelles approches de ses objets » (p. 51). Pour les artistes, ces projets doctoraux multidisciplinaires ont des retombées significatives, particulièrement en matière de diffusion. D’ailleurs, Anserme, Greff et al., Rüdiger et Fleischer préconisent le développement d’une plateforme d’échanges pour les futurs artistes et, ainsi, l’enrichissement de leur pratique par la confrontation des idées.

8Les réflexions sur la mutation des écoles d’art et les tentatives d’harmonisation continuent. À la lumière de cette lecture, il semble primordial qu’elles prennent appui sur deux questions majeures traversant le dossier, soient celles de l’accompagnement des étudiants et des modalités d’évaluation d’une thèse en art. Les lecteurs concernés de près ou de loin par ces changements retiendront qu’à l’unanimité, les auteurs valorisent une direction et une évaluation conjointe des étudiants, c’est-à-dire l’accompagnement simultané par un professeur issu du milieu académique et par un artiste de renom. Enfin, de la lecture de cette succession de textes courts, résultent plus de questionnements que de réponses, dont le plus récurrent est lié au financement : dans une société d’économie de la connaissance, qu’adviendra-t-il du financement des écoles d’art, dont les contributions ne sont pas considérées comme utilitaires ? Alors que les formations en art sont en phase d’acquérir un statut équivalent à celui des autres formations de cycles supérieurs, font-elles le poids vis-à-vis d’un système de financement favorisant l’innovation ? Sinon, vers quelles ressources financières devront-elles se tourner ?

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Notes

1 Le rapport entre globalisation et disparition de la diversité dans nos sociétés est discuté de manière plus approfondit par Parenteau Danic, « Diversité culturelle et mondialisation », Politiques et Sociétés, vol. 26 n° 1, 2007, p. 133-145.

2 Dans sa thèse, Tomasella Saverio, Vers une psychanalyse de la marque et de ses expressions, Nice, Université de Nice – Sophia Antipolis, 2002, explique que la « marque » est une stratégie centrale du marketing qui crée une différence entre les « produits » par la seule nomenclature. Ainsi, la création et la préservation de l’« identité de marque » passe par un travail de représentation de celle-ci (logo, slogan, publicité, etc.).

3 L’accord de Bologne vise à unifier l’enseignement européen afin de faciliter la reconnaissance des diplômes universitaires et de favoriser la mobilité des diplômés à l’international. De la documentation supplémentaire à ce sujet est disponibles sur le site internet de l’Espace européen de l’enseignement supérieur (E.E.E.S.) du Ministère de l’éducation nationale, de l’enseignement supérieur et de la recherche. Voir : http://www.enseignementsup-recherche.gouv.fr/cid56043/presentation-de-l-e.e.e.s.html

4 Pour compléter leur introduction et afin d’aider le lecteur à se situer dans le temps, en page 18 du dossier, Renucci et Réol proposent un résumé chronologique des événements importants ayant suivi l’accord de Bologne.

5 « Progrès » en termes d’amélioration, d’avancement : d’un savoir, d’un objet, d’un produit, d’une technique, etc.

6 Notamment des contraintes de temps et de production : l’exigence de terminer une thèse en un nombre d’années donné, ou encore la pression exercée sur les doctorants pour les inciter à produire des savoirs nouveaux et à publier tout au long de leurs études.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Claude Plourde, « Franck Renucci, Jean-Marc Réol (dir.), « L’artiste, un chercheur pas comme les autres », Hermès : cognition, communication, politique, n° 72, 2015 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 21 mars 2016, consulté le 21 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/20412

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Rédacteur

Marie-Claude Plourde

Doctorante en communication à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), d’abord diplômée au baccalauréat en architecture de l’Université de Montréal puis en environnement de l’Université de Sherbrooke. Mes recherches portent sur les processus de travail collaboratif permettant l’adoption de meilleures pratiques écologiques dans le domaine de l’architecture.

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