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Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXsiècles

Corinne Delmas
Artistes femmes
Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée, XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS, coll. « Culture & société », 2016, 380 p., ISBN : 978-2-271-09191-8.
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Texte intégral

1L’univers des beaux-arts connait en France d’importantes mutations entre 1750 et 1850. Cet ouvrage en propose une reconstitution dans le cadre d’une approche ciblant sa féminisation. Il s’agit de comprendre ce qui a permis, à un moment donné, la professionnalisation et l’accès à la reconnaissance d’un certain nombre de femmes dans le domaine des arts plastiques, dans un contexte de relative égalité avec les hommes en termes de conditions de travail et de niveau de rémunération. Cette « parenthèse enchantée » au cours de laquelle « les beaux-arts se féminisent progressivement au niveau des pratiques et des comportements, comme au niveau des représentations collectives » (p. 343), s’ouvrirait timidement dans les dernières décennies de l’Ancien Régime, pour se refermer progressivement avant le milieu du siècle suivant.

2La première partie de l’ouvrage est consacrée aux réformes de l’espace des beaux-arts et à sa féminisation « par le haut », durant le dernier tiers du XVIIIe siècle. Le premier chapitre souligne le changement de statut de l’artiste, à la faveur de plusieurs réformes. Amorcée en 1648 par la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture, la libéralisation de la profession d’artiste est généralisée à la fin des années 1770 avec la suppression de la corporation. Au cours de cette dernière période, les artistes sont de plus en plus à l’honneur et leur statut social connaît une évolution significative se traduisant notamment par une fréquentation plus systématique des élites. Savoir dessiner constitue un « nouveau capital distinctif » tant pour les femmes que pour les hommes ; « la maîtrise du dessin devient, dans ce contexte, l’indispensable signe d’une éducation accomplie et, pour certaines familles, l’actualisation de leur ascension sociale » (p. 58) ; la formation artistique permet en outre aux jeunes filles d’acquérir « un savoir-faire aisément rentabilisable, en cas de besoin » et leur permet d’accéder à de nombreuses « professions utiles » (p. 60).

3Le second chapitre évoque plusieurs conséquences de ces mutations, dont la féminisation de l’espace artistique parisien et la contestation croissante d’une partie des artistes à l’encontre du système académique tel qu’il est redessiné par les réformes de 1776-1777. La promotion des femmes bénéficie de la publicité faite autour de quelques célèbres « dames peintres » dans les années 1780, dont Elisabeth Vigée-Lebrun et Adelaïde Labille-Guiard, toutes deux impétrantes à l’Académie mais aussi de l’ouverture des ateliers d’élèves les plus prestigieux à des jeunes femmes de la bonne société parisienne. Initiée par Greuze et David dans une période d’hostilité à la suprématie de l’Académie royale, cette ouverture est poursuivie par plusieurs gloires masculines de la peinture d’histoire, qui avaient intérêt à s’attacher les faveurs de familles aisées.

4Le contexte révolutionnaire, rappelé dans le troisième chapitre, favorise par ailleurs la professionnalisation de femmes confrontées à des circonstances parfois dramatiques. La plupart des artistes plasticiennes formées à la peinture d’histoire sont ainsi obligées d’exposer pour gagner leur vie et mobilisent très vite les nouveaux circuits mis à leur disposition pour se faire connaître, dont le « Salon libre » à partir de 1791. Ce contexte révolutionnaire est également marqué par plusieurs tentatives de réforme autour des idées concurrentes d’égalité ou de liberté de la communauté des artistes. La question de la place des femmes dans le groupe joue à plusieurs reprises un rôle de révélateur des positions des uns et des autres dans ce débat sur le devenir des beaux-arts et le rôle de l’artiste dans la société. La Révolution aurait ainsi contribué à maintenir la parenthèse ouverte.

5La seconde partie aborde « le Salon et la féminisation par “défaut” de l’espace des beaux-arts dans la première moitié du XIXe siècle ». Au tournant du XIXe siècle, cet univers se réorganise, sous la tutelle de l’État, autour du Salon ouvert à tous les plasticiens et plasticiennes dès lors que l’une de leurs œuvres est sélectionnée par le jury. L’Institut, crée en 1795, n’étant plus habilité à réguler la pratique artistique, la frontière entre amateurs et professionnels est d’autant plus floue et le salon devient progressivement « un lieu de professionnalisation, un véritable “diplôme d’artiste” » (p. 153).

6Parmi les conséquences de ce nouveau système libéralisé et très concurrentiel, le chapitre 4 montre l’importance que prend la phase d’apprentissage et le processus d’entrée dans le métier pour les artistes arrivant sur le marché dans les premières décennies du siècle. Une « doxa académique » est intériorisée au cours de la formation et de la socialisation professionnelle. Les ateliers privés en constituent les espaces privilégiés de transmission. La primauté de ces ateliers joue, selon l’auteure, un rôle fondamental dans la féminisation de l’espace artistique, un grand nombre d’entre eux notamment les plus prestigieux, étant ouverts aux jeunes filles, contrairement à l’École des beaux-arts. Le chapitre suggère également la perception de plus en plus sexuée de la culture des arts dans les classes privilégiées. Eliminée du parcours scolaire typique des hommes mais centrale dans celui des femmes, la peinture est de plus en plus associée, dans l’imaginaire collectif, à des dispositions féminines. « À la dévaluation subie par les arts par rapports aux sciences (comme dans les programmes de l’enseignement public pour les garçons) répond l’association symbolique des sciences avec la Raison, la culture, l’action – c’est-à-dire le masculin – par opposition aux beaux-arts, activités de l’instinct, de l’imitation et du sentiment dans lesquelles sont supposées exceller naturellement les femmes » (p. 194-195). Le métier d’artiste devient pour les femmes « la destinée la plus enviable et l’activité la plus prestigieuse qui leur soit accessible, à une époque où l’enseignement supérieur leur est fermé et où elles ne peuvent, par conséquent, espérer d’ascension sociale que par le mariage » (p. 219).

7La « sociologie historique du Salon » de 1791 à 1848, proposée dans le chapitre 5, éclaire les injonctions contradictoires auxquelles l’espace de production artistique est soumis, en raison des tensions entre l’administration des beaux-arts et la quatrième classe de l’Institut, qui redevient une Académie avec le retour des Bourbons au pouvoir. Certaines initiatives du gouvernement des beaux-arts, dont la remise en cause de la hiérarchie des genres et l’officialisation d’un nouveau classement au Salon de 1831, attestent sa distanciation par rapport à la doxa académique. Elles permettent également à davantage de plasticiennes d’être récompensées, notamment pour des genres dits mineurs (aquarelle, miniature, peinture sur porcelaine, peinture de fleurs) qu’elles sont plus nombreuses à représenter. Cette politique stimule le dynamisme de la production artistique tout en suscitant des réactions académiques et l’esthétisation d’enjeux institutionnels et idéologiques. Le chapitre analyse ainsi les multiples tensions et polarités qui structurent l’espace des beaux-arts dans les années 1820 et montre combien les artistes n’ont pas de posture fixe. Ces tensions s’articulent « selon deux logiques : l’une portée par la direction des Musées et tous ceux qui avaient intérêt au dynamisme de la commande artistique (privée ou publique) au prix d’un interventionnisme radical de l’État […] puis d’une dépendance partielle mais assumée au marché, c’est-à-dire au goût du public ; l’autre incarnée par […] les partisans de la prééminence de l’Académie dans le gouvernement des arts, c’est-à-dire de la défense de l’autonomie des arts vis-à-vis du politique et du public, au nom de la nature sacrée de la mission des artistes » (p. 239). À la fin des années 1830, les incessantes controverses autour de la sélection par le jury du Salon contribuent à miner la croyance dans son pouvoir de certification. D’autres instances de reconnaissance se constituent aux côtés du Salon, de l’État et de l’Académie, un mouvement de bascule essentiel s’étant amorcé après 1848 avec le déménagement du Salon hors du Louvre, puis l’émergence d’un marché autonome pour l’art vivant.

8Le sixième chapitre fait pour sa part revivre « l’art comme métier ». Consacré aux artistes au travail, il montre la centralité du Salon dans les parcours personnels et professionnels. Passage obligé, à partir de 1802, il est aussi important pour les artistes (hommes et femmes) que pour les amateurs (hommes), la principale différence se situant dans l’impact des refus sur les parcours respectifs. Difficilement évitables, les refus deviennent quasiment systématiques aux premières tentatives d’exposition à partir des années 1830, que l’on soit homme ou femme. Le chapitre analyse les enjeux professionnels, le rôle des familles, et montre combien les femmes constituent des « artistes comme les autres ». Sur la base d’une étude longitudinale des parcours, il distingue trois générations d’artistes femmes entre 1780 et 1850. Les « pionnières », qui ont suivi leur formation avant ou pendant la période révolutionnaire, ont eu des « carrières longues, une relative liberté de mœurs et une professionnalisation avant ou pendant la Révolution ». Les « lettrées », formées sous l’Empire et jusqu’à la fin des années 1820, se sont davantage spécialisées ; c’est également à partir de cette génération qu’une répartition sociale des pratiques artistiques se fait jour. La génération des « travailleuses », qui ont suivi leur formation des années 1825 aux années 1840, se caractérise par une baisse du niveau social moyen et par la brièveté des carrières, liée à l’hyper-sélectivité du Salon. La plupart des « refusées » de cette troisième génération, spécialisées dans les genres mineurs et les arts décoratifs, renoncent vite à l’exposition pour travailler hors des beaux-arts, dans les arts appliqués qui requièrent moins une reconnaissance des pairs et du public qu’une bonne intégration dans les réseaux de commande. « Artistes comme les autres », travaillant pour gagner leur vie, les femmes artistes déploient également des activités de copistes à la faveur d’un considérable développement de la pratique de la copie institutionnelle sous la Restauration et la Monarchie de Juillet. La grande majorité d’entre elles travaille dans les galeries du Louvre, où règnent au quotidien une réelle promiscuité et une mixité sociale. « Tout se passe alors comme si la condition d’artiste professionnelle préserve, en quelque sorte, ces femmes de l’opprobre qu’aurait dû impliquer, à cette époque, une telle liberté de se déplacer et une telle autonomie dans un travail mené loin de l’espace domestique » (p. 337).

9L’ouvrage se conclut sur la fermeture de cette « parenthèse enchantée », avec l’autonomisation de l’espace des beaux-arts liée à l’émergence des premières galeries spécialisées, au début des années 1850, et la « fin du Salon » dont l’État confie l’organisation à la Société des artistes français en 1881. L’incertitude règne désormais sur ce qui fait la valeur des œuvres, puisqu’il n’y a plus de jury ni d’administration officielle chargés de cette évaluation. Le modèle des avant-gardes se consolide et s’accompagne d’une « revirilisation » de la figure de l’artiste, dont l’existence censément marginale et incertaine se veut « l’antithèse de la vie rangée et bourgeoise, assimilée à un féminin lénifiant » (p. 350). Cette perception sexuée mais aussi les contingences de la « vie d’artiste », qui impliquent un mode de vie communautaire, la revendication d’une appartenance à la « bohème », une sociabilité dans les cafés, le besoin de voyager et la nécessité de « se vendre » auprès de marchands ou de mécènes, excluent les femmes des avant-gardes aussi efficacement que des discours leur déniant la possibilité d’accéder au génie dans les arts. La profession d’artiste représente désormais pour elles, une profession d’autant moins prestigieuse et intéressante que l’enseignement secondaire féminin se développe sous la IIIe République et offre d’autres perspectives d’ascension sociale, tandis que le travail manuel ne concerne plus que les classes populaires.

  • 1 On citera le ciblage des arts plastiques ou la profondeur de champ historique qu’on aurait désirée (...)

10Cet ouvrage, s’il suscite nécessairement des questionnements voire quelques envies1, propose de multiples pistes que l’on ne saurait pleinement résumer ici ; clair, illustré de nombreux exemples et données d’enquête, il offre une analyse stimulante, riche et souvent contre-intuitive de l’espace des beaux-arts et des femmes artistes.

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Notes

1 On citera le ciblage des arts plastiques ou la profondeur de champ historique qu’on aurait désirée plus large afin de mieux comprendre et évaluer la réalité de cette supposée « parenthèse ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXsiècles », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 22 juillet 2016, consulté le 16 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/21177

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