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Olivier Alexandre, Sophie Noël, Aurélie Pinto (dir.), Culture et (in)dépendance. Les enjeux de l’indépendance dans les industries culturelles

Corinne Delmas
Culture et (in)dépendance
Olivier Alexandre, Sophie Noël, Aurélie Pinto (dir.), Culture et (in)dépendance. Les enjeux de l'indépendance dans les industries culturelles, Bruxelles, Peter Lang, coll. « ICCA », 2017, 220 p., ISBN : 978-2-8076-0465-0.
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Texte intégral

  • 1 Cet ouvrage s’inscrit dans la continuité d’un colloque organisé les 26 et 27 novembre 2015 à la MSH (...)

1Depuis les années 1970, la revendication d’indépendance a acquis une importance croissante au sein des industries culturelles. Les « indépendants » incarnent désormais un contre-modèle particulièrement valorisé aussi bien dans l’audiovisuel, que dans l’édition, le cinéma, la musique ou le journalisme. Cet ouvrage collectif1 propose d’interroger cette montée en puissance et les enjeux multiples d’une catégorie floue régulièrement mobilisée mais rarement mise en perspective. « De quoi parle-ton exactement quand on évoque l’indépendance ? S’agit-il d’une indépendance juridique, économique ou organisationnelle ? Recouvre-t-elle une dimension purement esthétique, ouvertement politique, voire idéologique ? Le cas échéant, la notion embrasse-t-elle une même réalité à New-York, Paris ou Saint-Pétersbourg ? Dans les années 1960 et les années 1990 ? » (p. 9). Le vocabulaire protéiforme rend compte de la diversité des usages, dimensions et enjeux de ce « label ». Les auteurs de l’ouvrage, revenant sur les termes multiples utilisé (alternatif, indé, indie, underground, d’avant-garde, niche, création…) invitent à penser l’indépendance comme un continuum de positions et une construction sociale tributaire d’environnements institutionnels et marchands singuliers, soumise à des enjeux de luttes, des systèmes d’opposition et des rapports de pouvoir. Quatre parties regroupent les douze contributions de l’ouvrage (dont deux traduites de l’anglais).

2Un texte de Michael Z. Newman ouvre une première partie portant sur l’indépendance comme « nouveau récit ». Évoquant la « généalogie d’une catégorie zombie », l’auteur souligne la diversité des significations que le terme « indépendant » a pu revêtir suivant les époques. Selon l’auteur, « il existe au cœur de la culture indé une contradiction entre son rôle d’alternative à l’hégémonie culturelle, en tant qu’instance de résistance, et son principe élitiste d’adhésion qui sert à des producteurs ou des consommateurs à se différencier socialement. Pour cette raison, elle se retrouve prise dans un jeu d’opposition morale, entre la reproduction d’une domination culturelle et sa dénonciation » (p. 23). Selon Michael Z. Newman, la culture indé, en s’opposant au mainstream, avatar de la « masse », c’est-à-dire d’une conception plus ancienne de la culture populaire, cristallise les axiomes de la thèse de la société de masse et des jeux d’opposition au fondement de l’histoire de la hiérarchie culturelle, telle la dévalorisation du féminin, dont rend compte la stigmatisation de certains genres de musique (boys band), de littérature (romans d’amour) ou de télévision (soap operas), divertissements numériques pour mobiles (jeux en ligne) ou applications (Pinterest) souvent associées conjointement aux femmes et aux classes populaires. Ce stimulant chapitre se conclut sur l’avenir des cultures « indé » et « mainstream », dans un contexte d’intensification de la fragmentation des publics et de remise en cause d’une culture partagée. J. Ryan Hibbet s’interroge pour sa part plus spécifiquement sur l’indie rock qui, passant d’une catégorie musicale à un phénomène social, « rend visible le déploiement d’une logique d’art noble au sein de la culture populaire elle-même » (p. 36). Des pratiques amateurs de lycéens dans les années 1960 aux stratégies de labels new-yorkais des années 2000 se dégage une mythologie de la musique indé (musiques dépouillées, ascèse mélodique…) au prix d’un travail de reconstruction et de codification opéré notamment par les groupes emblématiques des années 1990 qui ont multiplié les niveaux de lecture et les registres de réception. Dans le troisième et dernier chapitre de cette première partie, Jean-Matthieu Méon évoque « la bande dessinée américaine entre autonomie et aspirations à la légitimité artistique ». Le parcours du fondateur de PictureBox met en lumière la dialectique d’un secteur partagé entre un besoin d’élargissement de son marché et la volonté d’affirmer la grandeur artistique du comics par le biais d’analogies avec les avant-gardes. La multiplication de maisons d’éditions dites « indépendantes » liée à la sortie de la marginalité de la bande-dessinée a amené les stratégies de certaines à se distinguer par la mise en récit de leur propre histoire, par le biais d’anthologies, d’expositions…

3La deuxième partie, consacrée à « la fabrique de l’indépendance », cible davantage les pratiques et les conditions de possibilité de ce positionnement. La définition de l’indépendance a pour enjeu crucial la relation aux moyens de production ; certains peuvent ainsi refuser le développement, associé au reniement de leurs valeurs et à une perte de contrôle de leurs créations. C’est ce que met en évidence Benjamin Caraco, dans son étude sur « L’Association », maison d’édition de bande dessinée fondée en 1990 qui met à distance l’économie et affiche une volonté de se singulariser vis-à-vis des éditeurs mainstream dans ses discours mais aussi par les modalités de commercialisation de ses livres. L’Association est toutefois confrontée à des ajustements parfois brutaux, dus à l’évolution du champ de la bande-dessinée, en particulier à la très forte croissance du secteur et à ses effets liés, dont l’augmentation de ses effectifs. Ce lien étroit entre positionnement indépendant et relation aux moyens de production est également mis en évidence par Philippe Mary à propos des « pratiques de l’indépendance dans le cinéma d’Éric Rohmer » qui a été son propre producteur, par le biais de sa maison de production, le Losange. À l’instar de Truffaut ou Godard, Varda ou Resnais, Éric Rohmer « participe à la remise en cause du cinéma professionnel de prestige, fondé sur l’emprise des techniciens, des scénaristes et des vedettes », mais « selon une logique singulière ». En effet, à plus de quarante ans, il s’engage dans une voie paradoxale, formant le projet ambitieux d’un cycle de six films, les « contes moraux », tout en revenant au cinéma amateur pratiqué à ses débuts. Selon P. Mary, ce paradoxe le met sur la voie de la réussite. En recourant à une équipe réduite et homogène dans laquelle il joue un rôle central avec des conditions techniques relevant du cinéma amateur, Éric Rohmer est « en phase avec son ascétisme personnel, hérité d’une éducation catholique et d’un parcours d’aspirant normalien et d’agrégatif, correspondant aussi à la configuration familiale de sa formation scolaire et culturelle, marquée par une intense solidarité, à la fois parentale et fraternelle. Par son autonomie, qui l’associe à la Nouvelle Vague et lui permet de subvertir le cinéma « classique » de la Qualité française, mais aussi, par sa clôture relative et sa féminisation progressive, qui le détachent des formes mondaines et masculines du cinéma « moderne », le Losange offre ainsi à Rohmer la possibilité d’une singularisation heureuse » (p. 99). Ce chapitre montre combien cet ascétisme, exprimant l’ethos du cinéaste, ne se réduit pas à une stratégie. La production « à l’économie » marque également l’autobiographie filmée, genre spécifique situé aux marges du marché cinématographique qu’étudie Juliette Goursat. La plupart de ces cinéastes revendiquent une approche artisanale voire amateur, ce qui répond à des contraintes tant esthétiques que de production ; l’écriture scénaristique est par exemple souvent incompatible ici avec le montage d’un dossier de financement auprès des maisons de production ou du Centre national du cinéma. Ces deux chapitres révèlent finalement l’importance de certaines conditions favorables au cinéma indépendant : fidélité d’un producteur, fondation d’une maison d’édition dédiée, mode de production familial, financements liés à l’accumulation d’un capital symbolique, dispositifs spécifiques de financements publics telles les avances sur recettes…

4La troisième partie de l’ouvrage décrit combien l’indépendance s’est imposée comme catégorie à part entière de l’action publique en matière culturelle, avec toutefois des effets potentiellement paradoxaux ; en valorisant l’indépendance, les institutions peuvent en effet contribuer à renforcer un rapport de sujétion à leur égard, à l’image des résidences d’écrivain, évoquées par Sylvie Ducas. Attirés par un dispositif leur permettant d’échapper à la précarité, les auteurs se retrouvent fréquemment cantonnés à un rôle de médiateur culturel les éloignant de leur statut et de leur cœur de métier. Le chapitre que Samuel Bouron consacre à la formation des journalistes dépeint les particularités de l’indépendance dans l’espace journalistique et la force de la dimension institutionnelle. « Pour un journaliste, être indépendant consiste à ne pas parler sous le contrôle d’une autorité extérieure » (p. 115). Cette idée est abordée ici comme « une croyance indissociable de certaines dispositions » à partir du cas de l’IUT de journalisme de Bordeaux qui, fondé dans un contexte de démocratisation et de modernisation de l’enseignement, a initié les promotions successives de ses étudiants à des valeurs et formes d’expression (littérature, sciences sociales, bande dessinée) a priori éloignées du cœur de métier dans un souci de décloisonnement des pratiques à rebours d’une éthique, dominante dans la profession, de la neutralité et de la spécialisation. Ce positionnement est étroitement lié aux figures de ses fondateurs, Robert Escarpit et Pierre Christin. Dans sa contribution sur l’Université de tous les savoirs, Boris Attencourt montre également le poids de certaines figures, telle celle du professeur de philosophie multipositionnel Yves Michaud, parvenu à conférer une image d’indépendance à une entreprise qui s’était pourtant développée sous patronage politique et à la faveur de multiples stratégies d’alliance entre acteurs privés (Le Monde, Odile Jacob…) et publics (hauts fonctionnaires…).

5Enfin, la quatrième et dernière partie de l’ouvrage, interroge les mutations d’« une indépendance sans frontière » dans un contexte marqué par l’accélération des échanges transnationaux. La contribution de Sébastien Lehembre sur l’édition indépendante, rappelle combien « le développement des groupes éditoriaux internationaux et de leur financiarisation au sein du marché mondial du livre contribue à changer les règles du jeu de l’espace littéraire international » (p. 163). La mise en scène, par l’Alliance internationale des éditeurs indépendants, d’une vision universalisée de l’éditeur indépendant, constitue une stratégie de résistance au sein de cet espace littéraire international et permet de renforcer les éditeurs dans leurs espaces nationaux. Pour leur part, les deux collectifs de la scène musicale actuelle russe étudiés dans le chapitre suivant par Anna Zaytseva « illustrent bien le processus de mondialisation des champs de production culturelle, avec un relatif effacement des frontières au sein des communautés liées par le numérique et une mobilité fortement accrue de ces artistes » (p. 191), par-delà leurs parcours d’autogestion contrastés : passage d’une autoproduction par défaut à un Do It Yourself revendiqué avec l’intégration d’une scène punk DIY internationale, pour l’un, contrôle de toute la chaîne de production et détachement des audiences existantes pour constituer son propre public, anonyme mais « dévoué » pour l’autre. Le chapitre de Tanguy Habrand, « My major is indie » évoque pour sa part les stratégies de récupération du label « indépendant » par les groupes d’édition. Ce chapitre souligne la banalisation du terme d’indépendance, ce label constituant de plus en plus un passage obligé de la profession.

6Cet ouvrage offre une approche transversale stimulante de l’indépendance. Les analyses proposées de cette catégorie de référence des industries culturelles éclairent l’évolution des rapports de force dans des secteurs confrontés à d’importantes mutations, technologiques et économiques. On ne peut donc que souhaiter une poursuite voire un élargissement de l’analyse des enjeux de l’indépendance et de sa revendication, ancienne en matière culturelle...

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Notes

1 Cet ouvrage s’inscrit dans la continuité d’un colloque organisé les 26 et 27 novembre 2015 à la MSH-Paris Nord, avec le soutien du Labex ICCA et du LabSIC de l’Université Paris 13.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Olivier Alexandre, Sophie Noël, Aurélie Pinto (dir.), Culture et (in)dépendance. Les enjeux de l’indépendance dans les industries culturelles », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2018, mis en ligne le 15 mars 2018, consulté le 20 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/24423

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