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Laurence Ellenna, Pierig Humeau et Fanny Renard (dir.), La reconnaissance à l’œuvre. Luttes de classement artistique, processus, ambivalence, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2017

Philippe Mary
La reconnaissance à l'oeuvre
Laurence Ellena, Pierig Humeau, Fanny Renard (dir.), La reconnaissance à l'oeuvre. Luttes de classement artistique, processus, ambivalence, Limoges, PULIM, coll. « Sociologie et sciences sociales », 2018, 244 p., ISBN : 978-2-84287-770-5.
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Texte intégral

1L’ouvrage est issu du colloque « Reconnaissance et consécration artistiques » qui s’est tenu à Poitiers (GRESCO) en novembre 2012, organisé par Laurence Ellenna, Pierig Humeau, Wenceslas Lizé et Fanny Renard. Il rassemble dix études de cas, toutes situées dans un domaine artistique différent, visant à comprendre la réalité des processus de reconnaissance ou de légitimation. Une introduction des organisateurs du colloque et une postface d’Yvon Lamy encadrent l’ensemble.

2La première partie de l’ouvrage rassemble des études portant sur des genres artistiques dominés : la bande dessinée, le cirque, le cinéma d’animation, les arts de l’affiche, le cinéma. Un fait important se dégage de ce premier ensemble d’études de cas : les opérations de légitimation tendent à réaffirmer les structures hiérarchiques qui prévalent globalement. Jean-Matthieu Méon dans son analyse de « la reconnaissance de la bande dessinée par l’exposition » révèle en effet que, d’un côté, le travail des auteurs est mis en avant sous les formes valorisantes de la planche encadrée, du catalogue d’exposition, de la biographie d’artiste, etc., mais que, d’un autre côté, cette valorisation passe par une forme de « réduction plasticienne » (p. 30), puisque les éléments mis en valeur ne donnent jamais la mesure de ce que sont les œuvres, en particulier dans leur dimension narrative. La bande dessinée se trouve ainsi consacrée sous une forme qui ne lui correspond pas et elle est rappelée à sa condition d’art visuel dominé. Ce paradoxe se retrouve, en toute logique, à propos de la légitimation des arts de l’affiche, étudiée par Katarzyna Matul dans son article sur la Biennale internationale de l’Affiche organisée à Varsovie (1964) : la prévalence des critères esthétiques, indispensables à l’élévation symbolique des œuvres, s’institue au détriment des critères politiques, mais aussi en déniant les fonctions propres, utilitaires et commerciales des œuvres.

3Le processus de consécration du « nouveau cirque » tel qu’il est étudié par Marine Cordier confirme aussi cette logique selon laquelle « l’art qui fait irruption dans l’histoire sous des formes toujours nouvelles se réfléchit immédiatement dans le problème de sa légitimité » (Yvon Lamy, p. 238). L’émergence d’une nouvelle polarité circassienne n’aurait pas été possible en effet sans des « transferts de légitimité » : la venue d’artistes issus du théâtre, l’association par les politiques publiques à des domaines consacrés (danse, théâtre, cinéma), la collaboration avec des artistes de renom, l’avènement d’un discours savant, venant à la fois de la critique légitime et de l’université. Dans ce sens aussi, Fabio Andreazza met en évidence que la reconnaissance de Chaplin dans les années 1920 en France, repose sur deux types de légitimation : (1) une légitimation d’avant-garde, opérée par les disciples d’Apollinaire - Aragon, Soupault, Breton et les rédacteurs de la revue Littérature - qui voient dans le cinéma, en tant qu’art populaire opposé aux Beaux-Arts, un moyen pour « mettre en discussion l’ordre symbolique » (p. 106) ; (2) une légitimation « traditionnelle », dans laquelle s’engage entièrement Louis Delluc, qui, en tant qu’intellectuel relativement dominé (« artiste romantique », « écrivain marginal », réalisateur de films), est voué à montrer sa bonne volonté artistique et donc, « pour convaincre le public cultivé de la valeur artistique de Chaplin », à convoquer « les arts traditionnels » et à « établir des liens entre le cinéaste et les artistes incontestés » (p. 105) : Vélasquez, Dürer, Nijinski, Molière, Beethoven, etc.

4Les études de cas constituant la seconde partie de l’ouvrage sont liées à des domaines plus légitimes : littérature, musique, peinture. Elles « rend[ent] tangible le caractère profondément social des critères esthétiques et des modes de créations artistiques » (Laurence Ellenna, Pierig Humeau et Fanny Renard, p. 12). L’article de Vaughn Schmutz et Alex Van Venrooij, centré sur le processus de légitimation des musiques populaires aux États-Unis, met clairement en évidence le jeu complexe par lequel se forme les logiques de « concurrence, consensus  et consécration ». Comme le précise Yvon Lamy, les auteurs montrent en effet que « le succès mondial du rock, du jazz, du Rap a obligé les critiques à réordonner leurs critères de jugement sur l’idéologie classique de l’artiste autonome, savant, sérieux, diplômé, inséré dans le marché – et à remiser au second plan leurs préjugés de classe, de race ou d’origine (…) [pour] les honorer du titre ”d’artistes” à part entière. » (p. 234) Les deux études sur la peinture, l’une de Mariana Cerviño, sur « l’arrivée de nouveaux artistes dans le champ culturel argentin au sortir de la dictature » et l’autre de Laura Braden, relative à l’importance de l’histoire de l’art pour le processus de la légitimation de l’art moderne aux États-Unis, intègrent une dimension politique à l’analyse des processus de consécration et font apparaître des enjeux nationaux. L’article d’Annie Verger sur la Villa Médicis, qui clôt l’ensemble, construit avec soin les mutations symboliques qui dans les années 1960 ont ouvert la Villa à de nouvelles pratiques artistiques (littérature, cinéma, histoire de l’art et restauration des œuvres d’art). Elle fait voir le jeu tout pascalien de la construction des « grandeurs d’établissement », variable selon les disciplines, mais constant dans les efforts qu’il réclame aux agents pour saisir les enjeux, se présenter comme il convient en fonction des juges et de leurs critères, s’inscrire dans les réseaux et constituer un « droit d’entrée ».

5La compréhension des mécanismes de reconnaissance artistique se trouve enrichie par deux articles qui ont pour particularité d’engager une analyse sociologique de productions artistiques particulières. Cécile Noesser étudie la légitimation du cinéma d’animation en France au cours des années 2000 en articulant avec une grande rigueur l’étude de Kirikou et la sorcière (1998) de Michel Ocelot et les mutations que connaît plus généralement le cinéma d’animation en France à partir des années 1980. Le Plan image du ministère de la culture favorise un « rapprochement entre économie et culture » et enclenche une dynamique de développement de l’animation, aboutissant à une « rationalisation de la fabrication » (p. 68) et à l’émergence de séries télévisées françaises compétitives sur le marché. Ce renouveau de l’animation est de nature « commerciale ». Il ne peut donc pas profiter à un dessinateur comme Michel Ocelot qui, par sa formation et par ses goûts pour un cinéma d’animation artistique, celui par exemple de Paul Grimaud (Le Roi et l’oiseau, 1980), est attaché aux formes les plus autonomes et les plus légitimes de l’animation. Son art ne trouve pas de débouchés à la télévision ; il alterne les emplois pour les séries et les périodes de chômage ; il doute de ses capacités. À la fin des années 1990, Kirikou le délivre. L’analyse sociologique de l’œuvre met très bien en évidence les voies par lesquelles l’artiste-outsider accède à une double consécration, commerciale et esthétique, en reliant avec soin les positions sociales et les prises de position artistique (les choix de mise en image, de technique, de narration), pour dégager ainsi les « stratégies » de « compromis » adoptées par le cinéaste. L’abandon par exemple du papier découpé - « ascèse élégante et forte du théâtre d’ombre » (Michel Ocelot, cité p. 73) -, et l’adoption d’un graphisme « orthodoxe » vont dans le sens de concessions faites à une animation grand public, mais il permet en même temps de réduire les coûts et d’obtenir des financements.

6Dans la même perspective, l’article de Marie-Pierre Pouly sur l’accès du roman de Zadie Smith, White Teeth (2000) à un double succès, commercial et critique, tient compte à la fois du rôle des « intermédiaires » (agents littéraires, éditeurs, critiques, universitaires, etc.) et des stratégies littéraires de la romancière. Dépassant l’opposition entre analyse interne et externe, l’étude sociologique du roman repère les procédés qui très subtilement autorisent une lecture « à plusieurs niveaux ». Sont portés ainsi au jour, d’une part, les éléments susceptibles de capter l’attention du public le plus large, comme par exemple les emprunts « au genre de la saga multigénérationnelle à succès » ou les « péripéties inattendues » ; d’autre part, les traits correspondant à la grandeur littéraire : « une réflexivité constante », autorisant une « lecture distanciée », des « références lettrées », littéraires, cinématographiques, philosophiques qui peuvent satisfaire le goût du « lecteur cultivé », « une esthétique postmoderne », etc. La démonstration atteint son point culminant dans l’exploration des rapports du roman à la question du marketing : « le roman de Zadie Smith peut se lire comme une métafiction ”markétographique”, [c’est-à-dire comme] une fiction qui intègre à la narration une intrigue liée à la publication et au marketing. » (p. 129) Par la satire du marketing et sa mise en abyme, le roman prévient ainsi les risques de « désingularisation » de l’écrivain que ne manquent pas de faire courir les procédés purement commerciaux mobilisés pour sa publication.

7L’ensemble apparaît ainsi comme une contribution de choix à une sociologie de l’art, et plus spécifiquement à une sociologie des processus de légitimation des arts. Radiographie détaillée de la virtuosité des agents impliqués dans les actions de consécration artistique, il atteint clairement son but, que la postface rédigée par Yvon Lamy précise en ces termes : « mettre au jour quelques unes des voies, moyens et modes d’ennoblissement qui, pour chaque genre artistique, sont au principe de sa reconnaissance publique, de son intronisation dans les mondes des arts dits “légitimes” et parfois les deux. » (p. 229)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Mary, « Laurence Ellenna, Pierig Humeau et Fanny Renard (dir.), La reconnaissance à l’œuvre. Luttes de classement artistique, processus, ambivalence, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2017 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2018, mis en ligne le 28 juin 2018, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/25160

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