2Le premier chapitre présente « l’institutionnalisation chaotique d’une action publique hybride » (p. 37). L’auteur y révèle les partenariats empreints de rivalité dont le traitement du chômage artistique fait l’objet. Il retrace la difficile naissance d’une politique de l’emploi culturel dans les années 1980, l’ambivalence du discours du ministère de la Culture vis-à-vis de l’ANPE, dont le concours est sollicité mais les agents sont peu considérés, les craintes de cette agence de voir son monopole en matière de placement remis en cause… L’auteur relate ensuite la mise à l’agenda de cette politique nationale dans les années 1990, sur le mode de la lutte contre l’exclusion. Le traitement public du chômage artistique devient un « enjeu territorial, source de conflit de compétences » entre les conseils généraux et une ANPE (p. 49) imposant aux artistes des conditions restrictives. La mise à distance d’artistes RMIstes perçus négativement par des unités spectacle de l’ANPE, qui s’apparentent à des « agences spécialisées pour usagers déjà professionnalisés » (p. 62), a conduit les collectivités départementales à spécialiser leurs dispositifs d’action publique. Pôle Emploi, qui a succédé à l’ANPE, joue un rôle central dans le suivi des bénéficiaires de l’aide sociale tout en se voyant reprocher une absence d’implication dans la prise en charge des artistes assistés par des responsables locaux. À partir de 2003, dans un contexte de décentralisation et de réforme de l’intermittence, un rapprochement avec l’action sociale s’opère. Le chapitre se conclut sur les limites du volontarisme politique, soulignant le rôle décisif de l’organisation administrative territoriale et ciblant le cas parisien.

3Le chapitre 2 interroge « ce que la bureaucratie fait au marché et vice-versa » (p. 101). L’auteur y évoque le rôle prépondérant de l’intermédiation privée et l’ambivalence de la régulation publique du placement payant, qui vise tout autant à « moraliser » le marché qu’à endiguer la concurrence privée en matière de figurants. Il y analyse également la conquête d’une autonomie bureaucratique par le marché, les promoteurs des unités spectacle de l’ANPE faisant valoir leur spécificité et s’appuyant sur un environnement spécialisé pour conquérir des marges de manœuvre institutionnelle, quitte à être perçus par les cadres de l’ANPE comme acquis à la cause des usagers. À cet égard, le cas de l’agence spectacle de Paris est exemplaire ; ce lieu familier de nombreux intermittents parisiens a souvent été privilégié par les contestataires, tandis que son personnel est perçu par la hiérarchie comme particulièrement politisé, donc prompt à prendre part aux débats sur l’avenir de l’institution, et ce d’autant plus qu’il est syndiqué. « Ces discours ont largement contribué à alimenter la “réputation organisationnelle” d’une agence “borderline” » (p. 157). Cette autonomie bureaucratique est toutefois contrariée par des « oppositions institutionnelles » menant à une déspécialisation sectorielle » (p. 157). Parmi ces oppositions, figure celle d’employeurs agacés de devoir confier leurs offres d’emploi à plusieurs agences dès lors que l’activité touche à plusieurs métiers ou domaines. La spécialisation par secteur, héritage des anciens bureaux de placement de main d’œuvre, est également perçue par certains responsables de l’agence, comme sous-optimale pour gérer les problèmes de reconversion. Elle tendrait enfin « à créer une empathie jugée excessive des agents de l’ANPE à l’égard de leurs usagers » (p. 163). S’ajoute l’opposition structurante entre ANPE et Assedic : « d’un côté, le rôle du personnel de l’ANPE spectacle consiste à favoriser l’accession de leurs usagers au régime de l’intermittence, qui permet de « sécuriser » leurs « parcours professionnels » ; de l’autre, les instances paritaires de l’Unedic et le personnel des Assedic entendent le limiter pour des raisons d’équilibre budgétaire » (p. 164).

4Le chapitre 3 oriente le regard sur « le rapport ambivalent des street-level bureaucrats aux artistes » (p. 175). Mobilisant des données d’entretien, l’auteur y révèle les enjeux des agents, inhérents au fait de « côtoyer des artistes », « façon d’ennoblir son rôle bureaucratique » (p. 176) sans pour autant être dupe des discours de certains usagers « suspectés d’onirisme socioprofessionnel » (p. 185) ; « de ce point de vue, accéder aux œuvres des usagers permet aussi de s’assurer de la réalité de la production » (p. 184). Mieux connaître l’actualité artistique locale et les usagers permet aussi d’être davantage crédible aux yeux des recruteurs ; si les agents sans activité artistique récusent généralement ces fonctions, elles sont en revanche acceptées par des conseillers soucieux de valoriser leur attrait pour la culture, quitte à prendre de leur temps personnel pour une exposition ou un spectacle. Variables, les liens entretenus par les agents de l’ANPE avec le monde culturel sont parfois anciens et étroits ; nombreux sont ceux qui témoignent d’un intérêt pour le secteur artistique, en raison d’une forte inclinaison sociale aux sorties et pratiques culturelles, voire d’un rapport intime au secteur artistique inhérent à l’entourage direct, dont ils n’hésitent pas à tirer parti dans leur relation aux usagers. Une autre manière de combiner leurs centres d’intérêt personnel et leur quotidien professionnel consiste à (re)devenir artiste, le temps d’un spectacle ou d’une exposition, voire au-delà. Luc Sigalo Santos retrace ici plusieurs trajectoires d’artistes ayant subi l’épreuve du chômage qui sont devenus agents spécialisés, comme en atteste le cas d’un ancien comédien intermittent devenu conseiller Pôle Emploi puis à nouveau comédien, le temps d’une « transfiguration artistique du quotidien professionnel, entre thérapie et contestation » (p. 198) sous la forme d’une pièce qui évoque avec humour les maux du travail à Pôle Emploi... Face à ces difficultés croissantes, dans un contexte de chômage structurel de masse alourdissant leur charge de travail et de réformes régulières des politiques sociales et d’emploi, la proximité des agents vis-à-vis des artistes leur permettrait de réduire la distance socio-culturelle avec leur public, d’éviter les usagers « à problèmes » (ceux auxquels ils ont pu être confrontés dans d’autres agences), mais aussi de se ménager des marges de manœuvre bureaucratiques. Toutefois, cela ne va pas sans un certain sentiment d’impuissance, tenant aux singularités sectorielles du spectacle mais aussi aux ressources socioculturelles d’artistes, suffisamment importantes ici pour contenir voire inverser la domination bureaucratique qui s’exerce traditionnellement sur les usagers de l’État social. Face au risque d’inversion de l’ordre hiérarchique, les agents déploient plusieurs tactiques : réaffirmation de leur mission de lutte contre la précarité, refus de se prendre pour un agent artistique, délégation d’une partie de la prise en charge de ces usagers à des prestataires privés réputés plus légitimes…

5Dans le chapitre 4, Luc Sigalo Santos cible non plus les agents mais les artistes « aux prises avec l’État social actif » (p. 249). Mobilisant pour l’essentiel vingt-huit entretiens avec des artistes allocataires de RSA, il y interroge les modalités de promotion de la singularité en contexte bureaucratique. Confrontés au stigmate de l’assistance, source d’une représentation de soi dégradée, les artistes se différencient des autres allocataires par leur origine sociale et leur niveau de diplôme élevés ainsi que par un soutien de leur entourage. Ce soutien leur permet de se consacrer à leur pratique artistique tout en faisant peser sur eux un sentiment de dette dont l’impossible remboursement peut objectiver un échec professionnel (l’incapacité de vivre de son art) mais aussi nourrir l’incompréhension et les doutes de leurs proches à l’égard de leur carrière artistique incertaine. Les artistes assistés n’échappent pas à la solitude professionnelle des allocataires de RMI, toutefois variable selon les formations artistiques suivies, dont certaines permettent de tisser des liens utiles à leur insertion ultérieure. S’ajoute, en milieu artistique, une précarité banalisée mais collectivement refoulée, dans la mesure où « elle apparaît toujours comme un signal négatif de la compétence sur le marché du travail » (p. 267).

6Le cinquième et dernier chapitre examine la façon dont l’orientation professionnelle est contrôlée en contexte bureaucratique ; « il s’agit de passer d’une étude du “travail ‘de vocation’” […] à une analyse du travail sur les vocations » (p. 309). Dans ce chapitre, qui mobilise notamment l’observation de formations, Luc Sigalo Santos analyse l’exhortation à la managérialisation de soi qui, prévalant aujourd’hui dans plusieurs secteurs d’action publique, se traduit ici par une incitation à la culture du réseau et à la sociabilité mais aussi à être d’autant plus « pro » que les critères de la qualification et du revenu ne suffisent pas à distinguer les « amateurs » des « professionnels ». Les formations collectives pour artistes allocataires du RSA visent « à inculquer un schème de pensée managériale qui fait de la communication une dimension constitutive du travail artistique » (p. 326). Loin d’être neutre, la rhétorique administrative entreprend de transformer les pratiques et l’identité des usagers. Ainsi, les agents de l’administration, en exhortant les allocataires à mieux se vendre et à un juste prix, renforcent une représentation du métier artistique fondée sur la rémunération. S’ajoutent les incitations à la diversification professionnelle ; la plupart des artistes chômeurs et assistés perçoivent pourtant l’injonction à exercer une activité rémunératrice comme une entrave à l’activité artistique tandis que certains agents spécialisés estiment qu’un emploi « alimentaire » peut précipiter le renoncement à un projet artistique, ces agents jouant dès lors un rôle « protecteur » face à ces injonctions. Ambivalent, le travail d’insertion peut parfois aller jusqu’à participer au deuil de la vocation elle-même via la prescription d’une réorientation professionnelle « présentée comme un enjeu délicat, mais capital, notamment pour les allocataires qui ne sont jamais parvenus à vivre de leur activité artistique mais aussi pour ceux qui souhaitent se réorienter après une carrière interrompue » (p. 356). La rhétorique du libre consentement de l’usager, technique classique d’apaisement, vise à « mieux faire accepter aux usagers, qui entendent continuer à percevoir le RSA, la nécessité de renoncer à leurs ambitions d’insertion professionnelle dans le secteur artistique » (p. 367). Ce consentement apparaît d’autant moins libre que les agents fixent des « limites » aux usagers, par exemple quant à la durée de validité des contrats d’insertion, ou les orientent en priorité vers des métiers ou des domaines d’activité qui leur permettraient de ne plus dépendre de l’aide sociale.