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Pascal Robert, La bande dessinée, une intelligence subversive

Thomas Dedieu
La bande dessinée, une intelligence subversive
Pascal Robert, La bande dessinée, une intelligence subversive, Villeurbanne, ENSSIB, coll. « Papiers », 2018, 312 p., préface d'Emmanuël Souchier, ISBN : 979-10-91281-95-9.
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Texte intégral

1Dans cet essai, Pascal Robert s’attèle à démontrer les aptitudes subversives de la bande dessinée par une exploration de ses conditions de possibilité mêmes, sans pour autant inscrire son propos dans un discours subversif tel que l’on en rencontrait dans les années 1970. Aux sources de cette subversivité « infra-politique » (c’est-à-dire que cette subversivité dépasse le simple plan du politique pour remettre en question les rapports de la bande dessinée à ses conditions de production et de signification), c’est une production éminemment paradoxale que l’auteur propose d’examiner, celle du récit de bande dessinée, qui repose sur la tension entre énoncé et conditions d’énonciation. Il s’agit donc de comprendre comment ce médium rend compte de ses propres possibilités de signification à travers les paradoxes de la mise en récit en bande dessinée. Ces paradoxes, que l’on retrouve dans un tableau de la conclusion générale, tiennent notamment au fait que la BD traite le récit et le mouvement par les images fixes, que la profondeur de l’image (case, cadre, planche) est rendue sur une surface en deux dimensions, ou encore que la temporalité du récit soit signifiée par la spatialité.

2L’ouvrage de Pascal Robert permet à qui le souhaite d’approfondir la question de la particularité communicationnelle, mais aussi celle de la production de sens de la bande dessinée. L’auteur rappelle la dénomination péjorative des « petits mickeys » qui émerge au XXe siècle pour dénigrer la production et la lecture de la bande dessinée (elle-même une création du XIXe siècle), mais aussi les soutiens hautement légitimes qui ont accompagné la naissance de cet art. Le livre constitue en cela une ouverture du « (petit) monde des théoriciens de la bande dessinée » aux autres cercles, intellectuels, académiques ou amateurs, qui négligent parfois les particularités de ce médium.

3Dès l’introduction, Pascal Robert remet en cause le logocentrisme des études sémiotiques qui portent sur les récits narratifs et conteste un élitisme français prompt à valoriser l’image de l’austère intellectuel·le dont la bibliothèque regorge de livres sans images. C’est donc par la subversion de la parole académique, en la faisant se retourner contre elle-même, que Pascal Robert commence ce livre, pour mieux traiter de la confrontation des savoirs académiques et livresques à ce que la bande dessinée a à communiquer (et pas seulement à dire, car l’auteur considère qu’il faut se détacher de l’aspect textuel et linguistique du récit pour pouvoir analyser les autres paramètres sémiotiques de l’œuvre en BD). À partir de ce désir « d’amateur », comme Emmanuël Souchier le qualifie dans la préface, Pascal Robert ordonne son argumentation selon trois axes : la dimension cognitive, la dimension sémiotique et la dimension médiatique de la bande dessinée. Chacun de ces axes reprend un aspect de l’intelligence subversive de la bande dessinée, définie comme la capacité de ce médium à se penser dans ses propres conventions, tout en les interrogeant.

4La première partie, « [D]e l’intelligence cognitive de la bande dessinée », reprend l’histoire de la création de la bande dessinée et de ses premières théorisations. L’auteur examine les particularités, dépassements et limites de ce médium puis retrace l’évolution qu’il a connue au cours des deux derniers siècles. Il parcourt les rapports que la bande dessinée a eus avec sa propre théorisation. En commençant par le regard théorique classique que les pionniers de l’art ont porté sur leur pratique (Rodolphe Töpffer, Will Eisner, Benoît Peeters), pour arriver au discours de la bande dessinée sur elle-même, de Scott McCloud à Fred, Pascal Robert démontre certaines particularités de la bande dessinée au niveau cognitif. Il met ainsi en avant ce qu’elle peut dire de l’expression, du comportement, de la physionomie et de la physiognomonie, mais aussi du temps, du son, de l’espace, paramètres qu’il ne reviendrait pas à l’image d’exprimer de prime abord.

5Dans la partie « [D]e l’intelligence sémiotique de la bande dessinée », Pascal Robert explore les spécificités de certaines modalités signifiantes, en particulier le décor, qu’il considère comme un actant dans le récit en bande dessinée. Comment, en effet, les bandes dessinées de la veine picturaliste (Moebius, Loustal, Mattoti, Breccia…), où le décor occupe une place centrale, rendent-elles compte de l’évolution de l’action ? Après avoir présenté différents théoriciens (et praticiens) de la bande dessinée qui ont abordé (sans jamais le confronter) le sujet du décor, Pascal Robert observe comment le décor évolue dans les travaux de Winsor McCay (auteur de Little Nemo in Slumberland) et de Fred (Philémon), pour devenir un actant à part entière dans la bande dessinée, en intégrant en lui-même les particularités de l’action en cours.

6Cette seconde partie étaye le discours sur les particularités de l’actant graphique dans la bande dessinée et applique cette clé d’analyse à plusieurs auteurs. Les bandes dessinées de Van Hamme, Pratt, Jacobs, Toppi ou encore Franquin révèlent, par ce paradigme du décor-actant, des possibilités fascinantes d’analyse. Pascal Robert insiste sur le fait que la mise en forme « ne peut être neutralisée [dans le schéma actanciel] » et qu’elle « doit donc réinvestir la théorie actancielle » (p. 192). Une comparaison du personnage Gaston Lagaffe avant et après 1966, année qui voit le style de Franquin évoluer pour donner à son personnage la forme qu’on lui connait aujourd’hui, donne à voir l’importance de l’actant graphique, c’est-à-dire de la fonction actancielle que le trait insuffle au dessin. Après 1966, le monde contre lequel Gaston se révolte tranquillement, tout en mollesse et tout en souplesse, lui convient finalement bien ; c’est ce que suggèrent les traits courbes, en symbiose avec le propos du personnage.

7La troisième partie, « [D]e l’intelligence médiatique de la bande dessinée », reprend les arguments des premières parties pour interroger plus globalement le caractère médiatique de l’intelligence subversive de la BD. Le médium impose en effet une certaine conception de la narration, notamment au niveau du corps : Pascal Robert sépare la représentation du corps du personnage en deux aspects, le corps-logistique et le corps-statique, dont l’incarnation, par le dessin comme représentation d’un monde en action et dans des formats traditionnels relativement courts, fait rempart à une densité psychologique plus propre à la littérature, au cinéma ou au théâtre.

8Si la lecture des images semble une activité savante de sémiotique appliquée, la bande dessinée la met à la portée de « M. Tout-le-monde » (p. 233). Le lecteur est témoin de l’histoire qui lui est donnée à voir par le trait, mais il est un témoin actif, qui investit l’œuvre par son rythme de lecture et ses références. Dans la tension entre conditions d’énonciation et énoncé, la puissance dénotative de la bande dessinée favorise l’énoncé, ce qui renforce la présence du lecteur-témoin dans l’acte de lecture. Pascal Robert examine plus avant les implications du corps-actant vers la notion de personnage actant, et leurs liens avec le décor-actant. Pour une lecture efficace de la bande dessinée, le lecteur se doit de coupler personnage actant, corps-actant et décor-actant, chose impensable dans d’autres médias, selon l’auteur.

  • 1 48 pages, couverture cartonnée et en couleurs.

9Après cet examen, l’auteur se tourne vers la relation que la bande dessinée entretient avec ses supports médiatiques : la presse, le livre et le numérique. Comment la BD subvertit-elle les supports qui l’accueillent, et qui ultimement participent à la construction de son récit ? En matière d’aménagement, la bande dessinée s’est imposée dans des formats particuliers dès son entrée dans la presse, et s’est popularisée en Europe dans le format canonique « 48 CC »1, dont les auteurs se détournent souvent aujourd’hui. La composition de la planche étant liée au format du support, il n’est pas possible de transposer une bande dessinée en roman ou en film sans une perte de ce qui participe à la construction narrative du récit. Le numérique, quant à lui, permet de nouvelles expérimentations et même des nouvelles subversions de la bande dessinée, au prix de pertes que lui imposent les politiques de la publication contemporaine. Les auteurs doivent rester prudents afin d’éviter que la numérisation de la BD ne se réduise à un simple apport cosmétique de l’animation de l’image.

  • 2 Prenons pour exemple la multiplication ces dernières années des centres de recherche et des laborat (...)

10Malgré des annonces argumentatives et des rappels de chapitre en chapitre, le texte manque parfois de clarté, ce qui rend la lecture laborieuse, or cet ouvrage possède une solidité argumentative exemplaire. Son approche fait preuve d’une subversivité qui remet en question les canons d’une théorie narrative en plein bouleversement à cause de la diversification des médias et de la légitimation académique de nombreux supports narratifs2. Cette subversivité du langage académique reflète alors celle de la bande dessinée, qu’il démontre avec brio.

11Pour étayer l’argumentation du livre, une bibliographie des œuvres commentées, une présentation des auteurs et un lexique auraient été bienvenus. Le livre semble parfois manquer de synthèses qui permettraient de mieux représenter le cheminement intellectuel entrepris. Néanmoins, le propos est ponctué de nombreuses illustrations et d’encadrés qui viennent en ex cursus apporter des précisions contextuelles ou théoriques.

  • 3 Par exemple Benoît Berthou (dir.), La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, Paris, Édi (...)

12Bien que la lecture de cet ouvrage requière des connaissances préalables en matière de sémiologie, de narratologie et de réception3 de la bande dessinée, Pascal Robert, amateur enthousiaste et fin connaisseur de BD, fournit une peinture vivante des aspects théoriques de cet art trop peu étudié.

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Notes

1 48 pages, couverture cartonnée et en couleurs.

2 Prenons pour exemple la multiplication ces dernières années des centres de recherche et des laboratoires consacrés au jeu vidéo, la diffusion des cours de sémiotique de l’image et du texte dans les études littéraires, la légitimation de la littérature de jeunesse...

3 Par exemple Benoît Berthou (dir.), La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, Paris, Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2015, disponible en ligne : http://books.openedition.org/bibpompidou/1671 ; compte rendu de Benoit Crucifix pour Lectures : https://journals.openedition.org/lectures/17451.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Dedieu, « Pascal Robert, La bande dessinée, une intelligence subversive », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2018, mis en ligne le 12 novembre 2018, consulté le 24 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/28390

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Rédacteur

Thomas Dedieu

Titulaire d’un master en langues et littératures françaises et romanes, doctorant en narratologie vidéoludique au centre Globalit/ISPOLE, Université catholique de Louvain.

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Droits d’auteur

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