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Cinéma et intellectuels. La production de la légitimité artistique

Audrey Mariette
Cinéma et intellectuels
« Cinéma et intellectuels. La production de la légitimité artistique », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 161-162, 2006, 144 p., Seuil, EAN : 9782020840262.
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Texte intégral

1Ce numéro d'Actes de la Recherche en Sciences Sociales traite de l'objet cinéma au sens large, de sa production (scénaristes, réalisateurs, mais aussi sociétés de production et aides publiques à la création) à sa médiation (rôle des festivals et de la critique) et sa réception (par les publics). Les auteurs des différents articles ont eu recours à des méthodes variées : « socioanalyse » de films, entretiens et observations ethnographiques, analyse des correspondances multiples, investigation historique. Ils répondent, chacun à leur façon, à la proposition de « sociologie du cinéma » esquissée par Y. Darré dans un texte inachevé et publié post-mortem, qui prévoyait d'établir une « sociologie de la profession cinématographique » et de ses modes de recrutement, une sociologie des individus investis dans les « mondes connexes du cinéma » (critiques, enseignants-chercheurs, etc.) et une sociologie du public, et particulièrement du public cinéphile, pour finalement poser la question de la possibilité d'une « sociologie des œuvres ».

2Le titre du numéro (« Cinéma et intellectuels. La production de la légitimité artistique ») et son introduction (« Retour sur un investissement intellectuel », par J. Duval et P. Mary, coordinateurs du numéro) invitent à explorer les « investissements intellectuels » et les luttes pour la reconnaissance artistique qui ont traversé l'histoire du champ cinématographique. Au-delà de cette volonté affirmée, ce numéro concourre surtout, selon nous, à relativiser l'existence de deux secteurs régulièrement distingués et opposés, celui du « cinéma d'auteur » versus celui du « cinéma commercial », et à considérer ces catégories comme des constructions sociales liées à une volonté d'autonomisation du champ, qui masquent d'autres principes de sa structuration.

3Pour traiter ces questions, l'accent est systématiquement mis sur la double relation entre l'état du champ cinématographique à un moment donné et les trajectoires (origines sociales, trajectoires scolaire et professionnelle) de ceux qui s'y investissent. Comme le montre F. Andreazza , la « conversion » de l'écrivain italien L. Pirandello au cinéma d'avant-garde européen s'explique par une modification de sa position dans le champ littéraire (l'accès à la reconnaissance) et par l'évolution du champ cinématographique (son autonomisation progressive entre les années 1910 et 1920). P. Mary explique quant à lui la réserve des jeunes critiques des Cahiers du cinéma envers le cinéma de J. Tati par leurs origines sociales bourgeoises et leur position à l'avant-garde dans l'espace critique français des années 1950 ; les « Jeunes Turcs » distinguent ainsi le réalisateur de Jour de fête du cinéma de la « qualité française », sans toutefois le classer parmi les « auteurs » les plus importants.

4Dans le même temps, plusieurs travaux permettent de questionner l'opposition couramment établie entre le pôle de la production restreinte et celui de la production tournée vers le succès de marché. Pour J. Duval , les catégories de perception « cinéma commercial » et « cinéma d'auteur » masquent le continuum existant dans le champ du cinéma français contemporain car elles cachent le rôle et l'importance du volume du capital disponible, qui peut être apprécié par la notoriété externe, du « pôle le plus commercial » au « pôle le plus autonome » (et ce même si la structure de ce capital constitue le deuxième principe de structuration du champ). Dans son analyse de deux festivals du cinéma asiatique créés en France dans les années 1990, W. Ghermani fait le même constat : s'il établit que le festival de Vesoul est plus proche du « cinéma indépendant » et celui de Deauville du « cinéma commercial », il évoque néanmoins la non-étanchéité totale de ces deux mondes. À travers l'étude des dissensions entre le scénariste D. Trumbo et le réalisateur S. Kubrick au moment du tournage du film historique Spartacus aux États-Unis en 1960, dissensions liées à un rapport au politique différent chez les deux hommes, N. Zemon Davis remet quant à elle en cause la notion d'« auteur » : elle rappelle qu'un film est le résultat d'un travail collectif et que les catégories de la critique d'art qui participent à la légitimation du cinéma comme art en insistant sur la « liberté artistique », sont en inadéquation avec la réalité des contraintes qui pèsent sur les membres collaborant à la réalisation du film.

5Autre opposition classique ici réinterrogée : celle entre « l'art pour l'art » et « l'engagement », qui recoupe, dans le champ étudié, l'opposition entre la « forme » et le « fond » (le « message » des films), et qui renvoie à la question des rapports entre cinéma et politique. La concurrence entre les deux revues spécialisées créées en France dans les années 1950, Les Cahiers du cinéma et Positif, s'est ainsi explicitement constituée autour de ces deux pôles, l'une affirmant son a-politisme tandis que l'autre s'intéressait au contenu des films. Les deux n'en ont pas moins participé à la constitution d'un discours savant sur le cinéma. Elles sont, encore aujourd'hui, des institutions structurantes dans le champ de la critique française ; J. Duval les rattache toutes deux au « pôle le plus autonome », du fait de leur participation à la légitimation d'un cinéma éloigné du pôle « le plus commercial ». Sur la question forme/fond, F. Matonti revient sur le rejet du réalisme socialiste par les intellectuels communistes de La Nouvelle Critique et sur la politisation des Cahiers dans les années 1960. Dans l'après Mai 68, ces deux revues se rapprochent et constituent un « front critique commun » axé sur les formes. Si l'expérience est de courte durée (la rupture intervient en 1972 avec le passage des Cahiers au maoïsme), La NC reste néanmoins fidèle à la position tenue par la revue formaliste. C'est la concurrence avec le PS (et donc un enjeu directement importé du champ politique) qui ramènera progressivement les intellectuels de La NC au « primat du contenu ». Autre exemple : dans la rétrospective qui lui a été consacrée en 1997 en France, les documentaires du réalisateur belge H. Storck ont été classés dans un ordre thématique (et non chronologique), séparant les films du « poète » de ceux du « cinéaste engagé » ; Y. Delsaut montre en particulier le rejet de l'aspect « militant » de Misère au Borinage par le public du Musée d'Orsay, et la lecture anachronique qui a alors été faite à partir d'images datant des années 1930.

6On observe ainsi que l'autonomie du champ cinématographique a été acquise (au moins partiellement) à travers des processus lents et non continus. Le monde du cinéma s'est appuyé sur des champs artistiques déjà reconnus pour asseoir sa propre légitimité, en particulier auprès du champ littéraire. Plusieurs auteurs évoquent ainsi le rôle des écrivains, de leurs interventions dans le cinéma et les liens établis entre les deux univers. Outre l'article concernant L. Pirandello, J. Duval rappelle le rôle d'écrivains consacrés dans le jury des premiers festivals cannois et F. Matonti souligne les parallèles existants entre les positions de la critique littéraire avant-gardiste Tel Quel et celles des Cahiers et de La NC à la fin des années soixante. Ce qui fait la spécificité du champ cinématographique (et explique que son autonomie ne se soit faite que très progressivement et qu'elle ait pu et puisse être remise en cause à certaines périodes), c'est la présence et l'importance de logiques commerciales, y compris au pôle le plus éloigné du commercial (cf. le rôle de la notoriété journalistique dans l'ensemble du champ). Ces logiques commerciales constituent, selon J. Duval, la différence majeure entre le champ cinématographique et le champ littéraire. C'est également cette dimension « économique » du cinéma - industrie coûteuse et financée principalement par des capitaux privés - qui explique que le cinéma n'ait pas donné naissance à un « art de parti » au sein du PC dans l'après-guerre, comme le rappelle F. Matonti.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Mariette, « Cinéma et intellectuels. La production de la légitimité artistique », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2006, mis en ligne le 23 septembre 2006, consulté le 16 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/319

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Rédacteur

Audrey Mariette

Audrey Mariette est doctorante en sciences sociales, et membre de l'équipe Enquête Terrain Théorie (ETT) du Centre Maurice Halbwachs (CMH). Elle prépare une thèse sur la catégorie de "cinéma social" en France dans les années 1990-2000.

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