Navigation – Plan du site

Marion Carrel, Julienne Flory, Irène Jami, Patricia Osganian, Patrick Simon et Anna Zielinska, « La battle du rap : genre, classe, race », Mouvements, n° 96, 2018

Timothée Erard
La battle du rap : genre, classe, race
Marion Carrel, Julienne Flory, Irène Jami, Patricia Osganian, Patrick Simon, Anna Zielinska (dir.), « La battle du rap : genre, classe, race », Mouvements, n° 96, novembre 2018, 180 p., Paris, La Découverte, ISBN : 978-2-348-04087-0.
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Cheryl L. Keyes, Rap Music and Street Consciousness, Chicago, University of Illinois Press, 2002, p (...)

1La revue Mouvements consacre ce dossier à explorer les dimensions politiques du rap. Ce dernier peut être défini comme la forme musicale associée à la « culture hip-hop » apparue dans les ghettos noirs aux États-Unis à la fin des années 1970 avant de s’exporter dans le monde entier souvent à travers ses marges. Cette forme d’expression a ceci de spécifique d’être « basée sur un discours en rimes et en rythme, utilisant l’argot de la rue et déclamée ou chantée sur une base musicale »1.

2Le parti pris d’aborder le rap dans ses dimensions politiques résonne avec une actualité fournie : annulation de concerts suite à la mobilisation de groupes nationalistes et proches de l’extrême-droite (celui de Médine au Bataclan en septembre 2018, celui de Black M en 2016 à l’occasion des commémorations de la bataille de Verdun) ; polémique à l’automne 2018 autour du clip du rappeur Nick Conrad intitulé « Pendez les Blancs » ; dans un autre registre, réappropriation du morceau Liberté de Soolking par la jeunesse algérienne pour en faire un hymne de manifestation contre le « système Bouteflika » au printemps 2019. Mais ce dossier se distingue par le fait qu’il cherche à débusquer également le politique lorsqu’il ne se donne pas à voir aussi directement et explicitement que dans le cadre de mouvement sociaux ou de controverses dans le débat public. Keivan Djavadzadeh étudie par exemple la manière dont des rappeuses hardcore comme Lil’ Kim et Foxy Brown opèrent dans leurs chansons un retournement de stigmate de l’image de la « bitch » et de la « femme-objet ».

3Pour explorer l’ensemble des dimensions politiques du rap, le dossier s’appuie sur des contributions très diverses : on y trouve à la fois des articles s’appuyant sur des enquêtes de terrain et des entretiens avec des acteurs du monde du rap, tels que les rappeuses Chilla et Anna Tijoux par exemple.

  • 2 Hannou Karim, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2012 ; (...)
  • 3 Neveu Erik, Sociologie politique des problèmes publics, Paris, Armand Colin, 2015. Neveu entend par (...)

4La première partie du dossier s’intéresse à la construction des représentations de race et de genre dans la culture rap ainsi qu’à leur réappropriation par les rappeurs dans des contextes socio-historiques donnés. Marion Dalibert revient ainsi sur les représentations des rappeurs dans la presse généraliste et culturelle française entre 2000 et 2015. Elle met notamment en avant les processus de fabrication médiatique d’une « bonne » masculinité associée aux rappeurs blancs de classes moyennes supérieures, disqualifiant en creux la masculinité étiquetée comme « problématique » des rappeurs racisés et/ou de classes populaires. Karim Hannou, auteur phare sur l’histoire du rap en France2 et amplement cité dans l’ensemble des contributions, s’intéresse pour sa part aux différents processus de racialisation du rap qui ont eu cours en France lors de l’importation transatlantique du rap. Par racialisation, il entend décrire les « pratiques et représentations qui manifestent la prégnance de catégories raciales d’interprétation » (p. 29). Il montre notamment le rôle joué par les logiques de racialisation des industries musicales et du divertissement dès les années 1970-1980, à travers la ségrégation dans les lieux de fête ou l’exotisation des productions musicales des minorités ethno-raciales. Ces processus de racialisation sont ensuite être renforcés par le « cadrage »3 médiatique qui s’impose en France au début des années 1990 pour définir le rap comme un genre musical contestataire, intrinsèquement lié au « problème des banlieues ». Pour l’auteur, la question est alors de comprendre comment les rappeurs « font avec » ces processus qui politisent de facto le rap. Une des réponses adoptées par les artistes de rap est de dénoncer explicitement le racisme dans leurs chansons. Karim Hannou note à ce propos l’émergence contemporaine d’une grille d’analyse post-coloniale : le racisme est appréhendé par certains rappeurs dans la continuité des rapports de domination coloniaux. La contribution de Virginie Brinker permet de mieux comprendre cette évolution : elle porte sur la réappropriation des écrits et de la pensée de Franz Fanon par la rappeuse Casey. L’auteure montre que le maniement de ces références littéraires relève bien d’un enjeu politique en se mettant au service de la conception et de la diffusion d’une vision du monde particulière.

5La seconde partie du dossier s’intitule : « le rap doit-il être politique ? ». Les entretiens avec le rappeur Smockey, engagé sur la scène citoyenne et politique burkinabée, et Madj, le producteur militant du groupe Assassin, s’intéressent ainsi aux déterminants de l’engagement des artistes de rap dans les mouvements de contestation sociale. Loin d’être la norme, cet engagement s’inscrit dans des trajectoires individuelles particulières. Smockey, engagé dans le mouvement du « Balai Citoyen » au Burkina Faso lors de la chute de Blaise Compaoré en 2014, est ainsi issu d’une famille politisée et possède une socialisation militante préalable à sa carrière artistique.

6Un ensemble de contributions viennent pour leur part complexifier l’opposition rigide entre un rap « conscient » et un rap « commercial » dépolitisé. Louis Jésu, grâce à une ethnographie des rappeurs amateurs et professionnels en région parisienne, montre que certains rappeurs qui véhiculent un idéal de réussite individuelle et matérielle s’inscrivent dans une « culture des rues » porteuse d’une forme de subversion sociale et politique. Particulièrement intéressante, la contribution de David Diallo prend à contrepied un récit historique mettant en scène la « dérive » du rap contestataire des origines, au contenu explicitement politique, vers un rap commercial et récupéré par le marché d’aujourd’hui. Pour l’auteur, ce récit n’est pas l’apanage du champ médiatique mais est également repris et amplifié dans le champ académique étasunien des rap studies en quête de légitimité. Or, le « rap conscient » n’a jamais constitué qu’une partie de la production du genre, y compris dans le rap des origines formé dans les ghettos états-uniens. L’œuvre de plusieurs rappeurs ou groupes (The Roots, Common, Dead Prez) témoigne de plus qu’une typologie reposant sur le contenu du discours véhiculé ne permet pas de rendre compte de manière satisfaisante de la production du genre car ces artistes alternent et jouent des étiquettes « conscient » et « gangsta ». Notons que l’impasse d’une telle opposition apparaît également dans la production francophone récente, à l’instar d’un rappeur comme Fianso capable de reprendre les codes du gangsta rap, de composer des chansons au message plus directement politique (comme « Coluche » sur l’album Affranchis sorti en 2018) et de s’engager dans l’espace public après le viol de Théo à Aulnay-sous-Bois en 2017. Il en est de même avec Chilla, interviewée dans le dossier, qui refuse l’étiquette de « rap conscient » malgré ses chansons engagées notamment sur un plan féministe (Balance ton porc ou Si j’étais un homme par exemple).

7La troisième partie du dossier propose enfin d’explorer les manières dont les rappeuses et rappeurs construisent et tiennent dans leurs chansons un discours politique sur la société. Les contributions abordent ainsi tant le discours féministe porté par certaines rappeuses en Amérique latine que l’histoire de l’émergence d’une scène latino à Barcelone, l’appropriation du potentiel subversif du rap par la jeunesse algérienne ou encore la dépolitisation du rap en Israël par rapport au conflit israélo-palestinien. L’ensemble de ces contributions permet de montrer de manière convaincante comment le rap est un objet de circulation transnationale réapproprié dans des champs politique et artistique locaux.

8On regrette dans ce dossier l’absence ou presque d’analyse de l’industrie du rap et de ses évolutions. Mentionnons néanmoins la contribution de Lise Segas sur le « raptivisme » de groupes de rappeuses latino-américaines qui cherchent à développer l’autoproduction dans le but de s’opposer à des logiques commerciales et concurrentielles. Il n’en reste pas moins que la revue Mouvements a constitué un dossier riche et éclairant sur bien des aspects, qui vient s’inscrire à profit dans un moment plus global de consolidation du champ de recherche universitaire français sur le rap.

Haut de page

Notes

1 Cheryl L. Keyes, Rap Music and Street Consciousness, Chicago, University of Illinois Press, 2002, p. 5. Cette définition est citée par David Diallo dans sa contribution (p. 72).

2 Hannou Karim, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2012 ; compte rendu de Louise Dorignon pour Lectures : http://journals.openedition.org/lectures/10483.

3 Neveu Erik, Sociologie politique des problèmes publics, Paris, Armand Colin, 2015. Neveu entend par ce terme la mise en récit particulière qui accompagne la construction d’un problème public.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Timothée Erard, « Marion Carrel, Julienne Flory, Irène Jami, Patricia Osganian, Patrick Simon et Anna Zielinska, « La battle du rap : genre, classe, race », Mouvements, n° 96, 2018 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2019, mis en ligne le 29 avril 2019, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/33949

Haut de page

Rédacteur

Timothée Erard

Doctorant en sociologie et sciences politiques à l’EHESS, sa thèse porte sur le « capitalisme vert ». Il s’intéresse par ailleurs aux rapports de pouvoir contemporains et aux résistances collectives.

Haut de page

Droits d’auteur

© Lectures - Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any replication is submitted to the authorization of the editors

Haut de page