Navigation – Plan du site

Mélanie Traversier, Alban Ramaut (dir.), La musique a-t-elle un genre ?

Élise Escalle
La musique a-t-elle un genre ?
Mélanie Traversier, Alban Ramaut (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Editions de la Sorbonne, coll. « Homme et société », 2019, 384 p., ISBN : 978-2-8061-0420-5.
Haut de page

Texte intégral

  • 1 « La musique-a-t-elle un genre ? Genre et discours sur la musique de l’Antiquité au XXIe siècle  (...)
  • 2 Pour une perspective critique sur cette histoire transnationale, voir Igor Contreras Zubillaga e (...)
  • 3 En particulier Susan McClary, Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, tr. C. Deutsch et (...)
  • 4 Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes : http://www.creim.fr/.
  • 5 Centre de documentation de la musique contemporaine. Laure Marcel-Berlioz, Omer Corlaix, Bastien (...)
  • 6 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.
  • 7 Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, Paris, CNRS, 2007 ; compte (...)
  • 8 Philip Brett, « Musicalité, essentialisme et placard », tr. S. Iglesias, Transposition, n°3, 201 (...)
  • 9 Viviane Namaste, Invisible Lives. The Erasure of Transsexual and Transgendered People, Chicago, (...)

1Les seize études de ce recueil, dont la parution intervient trois ans après le colloque de Saint-Étienne qui en a motivé le projet1, constituent une contribution majeure à cet « immense chantier », pour reprendre l’expression d’Éliane Viennot en préface (p. 7), que représente en France l’effort collectif de construction d’une critique féministe en musique. Pourtant déjà fortement implantées dans le champ universitaire outre-Atlantique et dans de nombreux pays européens2, les perspectives méthodologiques et conceptuelles issues des études de genre, des études sur les femmes et des études gaies, lesbiennes, trans et queer rencontrent en effet d’importantes résistances au sein de la musicologie française, en dépit des travaux remarquables de chercheur·euse·s toujours plus nombreux·ses et les traductions récentes d’ouvrages de référence parus dans les années 19903. Comme le soulignent Mélanie Traversier et Alban Ramaut dans leur introduction, ces difficultés rejoignent et concourent à « l’invisibilisation » de la création et des pratiques musicales des femmes, ainsi qu’à l’existence d’un véritable « plafond de verre » sur le marché de la musique, bien documenté par les publications du Creim4, du CDMC5 et les enquêtes de Hyacinthe Ravet6et Marie Buscatto7. On peut regretter cependant de ne pas voir ce constat étendu par les auteur·rice·s aux personnes LGBTQI : cela aurait permis d’interroger « l’épistémologie du placard » qui régit dans la modernité occidentale les rapports genrés entre musiques et sexualités8, ainsi que « l’effacement » des personnes trans de l’histoire de la musique9.

2Contre la « misogynie » systémique du discours musicologique comme discipline et les « stéréotypes [qui] encombrent encore copieusement les entretiens journalistiques, comme les commentaires de la critique musicale » (p. 23), le livre propose un riche parcours en quatre volets, qui examine les « énoncés musicaux […] sur la longue durée » tout en s’intéressant à l’étude de leurs conditions de réception dans le cadre d’une « histoire sociale de l’écoute » (p. 26). Les contributions de la première partie insistent ainsi d’emblée sur le rôle crucial de l’assignation de genre dans la production historique de théories musicales aux effets prescriptifs. Face à un tel « discours sexué », c’est en effet la question de l’écart des pratiques à la loi qui se trouve posée. Alexandre Cerveux l’aborde tout d’abord à partir du « statut du genre féminin dans les sources juives » (p. 30). Dans cette archive où « la voix constitue un cas de nudité » (p. 32), la régulation des « modalités de l’expression vocale féminine » (p. 33) représente un enjeu de pouvoir que les penseurs médiévaux séfarades réfléchissent en s’appuyant sur les traditions rabbinique et arabo-musulmane, alors au fondement de la culture andalouse. Ces textes proposent ainsi un décentrement par rapport à la perspective spéculaire des théories musicales universalistes de la Grèce et de la Rome antique, qui s’adossent pour leur part, comme le rappelle Théodora Psychoyou, à une mise en rapport des systèmes musicaux avec la cosmologie du monde extérieur, par le biais « d’une utilisation analogique de la distinction genrée » (p. 45). Explorant l’évolution de ces conceptions dans les discours sur la musique en France au 17e siècle, la musicologue met en évidence la « modification progressive du statut de la distinction entre féminin et masculin » (p. 64) à la faveur d’un changement de paradigme non linéaire, qui accompagne l’hégémonie nouvelle des sciences naturelles et promeut « une pensée quantitative fondée sur l’expérience, […] la perception et […] la matérialité des objets » (p. 46). À l’individualisation des aptitudes musicales, désormais conçues comme enracinées à même les corps musiciens, peut alors répondre au XVIIIe siècle le « sexage progressif et inachevé » (p. 75) des éléments musicaux, dont Raphaëlle Legrand observe le « processus » dans les écrits théoriques de Rameau. S’appuyant désormais sur une conception strictement physique de la matérialité sonore, cette « valence différentielle » des composantes genrées de l’expression musicale se trouve dramatisée par Richard Wagner au XIXe siècle en une dialectique de la « complémentarité androgyne » (p. 84). Comme le montre Alban Ramaut dans son article, la femme, « musique » à l’« identité originellement non définie » (p. 83), figure alors métaphoriquement un territoire à investir pour « le masculin identifié au poème » (p. 91) et la nation allemande en devenir. C’est ainsi le caractère citationnel de cette mise en récit du travail de création musicale comme mythologie fusionnelle, aux soubassements homophobes, sexistes et suprémacistes qu’expose Superman de Laurie Anderson, chanson étudiée par Sarah Nancy. Alors que le « féminisme » du Cid de Massenet qui inspire l’artiste contestait en son temps au logos de la pièce de Corneille le pouvoir de tout dire sur la voix féminine, les manipulations électroniques de la voix d’Anderson énonçant la prière de Rodrigue démontrent à leur tour que « le genre de la musique ne parle pas que du genre de la musique, mais qu’il est indissociable d’une conception des rapports entre musique et langage, d’une réflexion sur le corps et la technologie, d’une définition de l’art, de ses effets, de ses usages » (p. 111).

3Ouvrant la seconde partie de l’ouvrage consacrée aux pratiques musicales, la contribution d’Imyra Santana illustre ce constat en pointant le risque historiographique d’une compréhension totalisante des « discours normatifs » qui, au XVIIIe siècle, prétendent interdire aux femmes l’usage des instruments à vent. En plaçant au cœur de son article les parcours et stratégies de musiciennes se produisant dans toute l’Europe, telles la corniste Beate Pokorny ou la flûtiste Marianne Davies, elle souligne que « l’entourage familial », aristocratique ou musicien de métier, « était plus déterminant que les préjugés » (p. 129) sur l’intégrité physique et morale des femmes, imités des sources antiques. C’est en effet avant tout l’institution du conservatoire, dont Frédérick Sendra retrace la logique de ségrégation genrée dans les classes et concours de piano durant la seconde moitié du XIXe siècle, qui va entériner en pratique des principes différentialistes et discriminatoires. Dès lors, « s’imposer sur la scène musicale implique l’appropriation d’un répertoire considéré jusqu’alors comme la propriété de l’homme » (p. 149), tout en mettant en œuvre, comme l’indique Alexandre Robert à partir d’une étude la réception critique de la cantate Faust et Hélène de la compositrice Lily Boulanger, « une stratégie de présentation publique de soi consistant à se conformer aux attentes masculines vis-à-vis de ses manières de penser et d’agir » (p. 154). Cette double contrainte pèse de fait comme une charge dépréciative sur le travail de composition lui-même, sommé d’ignorer les effets d’une police du genre en musique pourtant sans cesse réactivée. Stéphane Etcharry décrit ainsi le rejet de Germaine Tailleferre hors de toute « véritable autonomie artistique » (p. 167) par les critiques et par ses pairs, qui cantonnent systématiquement sa production à un « bel artisanat » (p. 174).

  • 10 Launay Florence, Les compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006.

4La nécessité d’une perspective critique sitôt que l’on aborde l’histoire des musiciennes se trouve donc au cœur de la troisième partie du recueil. Revenant sur ses propres recherches au début des années 1990 sur la compositrice Élisabeth Jacquet de La Guerre, Catherine Cessac pointe la difficulté de se trouver confrontée à une archive « offrant peu de prise sur l’expérience vécue » (p. 193), alors même que « choisir un terme pour désigner des femmes qui composaient de la musique constituait un embarras certain » (p. 187). Dans ce cas, « l’absence de discours constitue une manifestation genrée et peut même se concevoir comme […] le discours du non-discours » (p. 199), ainsi que le remarque Bertrand Porot pour l’histoire des actrices de l’opéra-comique au XVIIIe siècle. Couplés aux « silences sélectifs » qui « minimisent [le] rôle » des femmes en leur attribuant systématiquement guides et protecteurs (p. 210), ces obstacles propres à « la dimension épistémologique même de la musicologie » (p. 218) empêchent de penser l’agentivité d’artistes comme Justine Favart ou Jeanne Godefroy, dont les parcours et les activités multiples entre milieux forains et opéra ont pourtant abouti à « la naissance d’un genre musical quasi mondial » (p. 217). C’est en effet le caractère disciplinaire de l’assignation de genre, s’appuyant sur « la séparation possible ou inévitable entre créateur et interprète » (p. 226), qui autorise selon Florence Launay un régime de mémoire dans lequel « l’oubli lui-même est oublié »10. La musicologue montre ainsi comment les stratégies de promotion de la création musicale des femmes qui, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, ont pris appui sur l’idée d’une « écriture musicale féminine » (p. 227), ont également provoqué une scission interne dans la réception même du travail de composition. L’abandon du terme « compositrice » au profit de « femmes compositeurs » par la critique va en effet dès lors enfermer aussi bien la production que la carrière des musiciennes dans un art musical exclusivement « féminin ». Cette dévalorisation sociale concerne également les instrumentistes d’Europe de l’Est émigrées au Brésil à partir des années 1990 que Liliana R. Petrelli Segnini étudie, dont le statut professionnel au sein d’orchestres prestigieux n’apparaît pas suffisant pour obtenir un permis de séjour stable et qui doivent mettre en œuvre d’autres stratégies, en particulier matrimoniales.

5Or, comme le montre Viviane Waschbüch dans son article consacré à Anne-Sophie Mutter et Hélène Grimaud qui ouvre la dernière partie du livre, c’est précisément un usage sexiste et intrusif par la critique de l’interface genrée entre carrière musicale et vie privée « qui entrave la réception de la création artistique féminine » (p. 272). D’où l’importance de l’analyse de la « place [des] compositrices dans le matériel pédagogique » (p. 277), proposée ensuite par Caroline Ledru. Cette dernière constate en effet « qu’il est encore possible en ce début du XXIe siècle d’imaginer une scolarité musicale en occultant les créatrices » (p. 278). Elle rappelle à ce titre « la nécessité [non seulement] de concevoir des outils pédagogiques adéquats, qui intègrent les compositrices passées et présentes et qui soient attentifs à la question des stéréotypes de genre […], mais également que cette problématique fasse partie intégrante des axes de travail au niveau des directeur·rice·s d’établissements d’enseignement artistique » (p. 288). Ce programme répond de fait rigoureusement aux efforts de Claire Bodin dont l’intervention sur le festival Présences féminines qu’elle dirige conclut judicieusement l’ouvrage. Cette dernière se demande alors pourquoi nous avons « toujours besoin d’œuvres majeures et d’être certain·e·s que ces œuvres ont joué un rôle dans l’histoire de la musique » (p. 295), rappelant l’urgence pour la musicologie de poursuivre une déconstruction de la différence sexuelle dans une perspective critique et intersectionnelle.

Haut de page

Notes

1 « La musique-a-t-elle un genre ? Genre et discours sur la musique de l’Antiquité au XXIe siècle », Université de Saint-Étienne, 21 et 22 octobre 2016.

2 Pour une perspective critique sur cette histoire transnationale, voir Igor Contreras Zubillaga et Elsa Rieu, « Transferts culturels vécus. Entretien avec Annegret Fauser », Transposition, n° 3, 2013, disponible en ligne : http://journals.openedition.org/transposition/361

3 En particulier Susan McClary, Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, tr. C. Deutsch et S. Roth, Paris, La Rue Musicale, 2015 [1991] et Wayne Koestenbaum, Anatomie de la folle lyrique, tr. L. Bury, Paris, La Rue Musicale, 2019 [1993].

4 Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes : http://www.creim.fr/.

5 Centre de documentation de la musique contemporaine. Laure Marcel-Berlioz, Omer Corlaix, Bastien Gallet (dir.), Compositrices, l'égalité en acte, Paris, CDMC & Éditions MF, 2019.

6 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.

7 Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, Paris, CNRS, 2007 ; compte rendu de Rémi Deslyper pour Lectures : https://journals.openedition.org/lectures/573.

8 Philip Brett, « Musicalité, essentialisme et placard », tr. S. Iglesias, Transposition, n°3, 2013, disponible en ligne : http://journals.openedition.org/transposition/125.

9 Viviane Namaste, Invisible Lives. The Erasure of Transsexual and Transgendered People, Chicago, University of Chicago Press, 2000.

10 Launay Florence, Les compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Élise Escalle, « Mélanie Traversier, Alban Ramaut (dir.), La musique a-t-elle un genre ? », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2019, mis en ligne le 23 août 2019, consulté le 18 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/36401

Haut de page

Rédacteur

Élise Escalle

Doctorante et chargée de cours en philosophie à l’Université Paris Nanterre, rattachée aux laboratoires HAR (Histoire des arts et des représentations) et SOPHIAPOL (Sociologie, philosophie et anthropologie politiques). Membre du projet de recherche UPL/CNRS « Genre et transmission. Pour une autre archéologie du genre », axe « Archives du genre, genre de l’archive ». Sa thèse porte sur les généalogies trans et féministes de la modernité musicale.

Articles du même rédacteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Lectures - Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any replication is submitted to the authorization of the editors

Haut de page