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Au pays des aveugles… : le regard noir, l’œil américain et nous

À propos de : Anne Lafont, L’Art et la Race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Bordeaux, Les Presses du Réel, 2019.
Ninon Chavoz
L’art et la race
Anne Lafont, L’art et la race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Dijon, Les Presses du réel, series: « Œuvres en sociétés », 2019, 476 p., ISBN : 978-2-37896-016-2.
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  • 1 Voir à ce sujet le catalogue Le Modèle Noir : de Géricault à Matisse, Dijon, Éditions Faton, 2019.
  • 2 Voir à ce sujet Anne Lafont, Une Africaine au Louvre en 1800, Paris, Institut national d’histoire d (...)

1Par l’ambitieux sujet qu’il entend traiter, l’ouvrage qu’Anne Lafont consacre aux représentations de l’Africain au siècle des Lumières aurait mérité de faire date dans le champ de l’histoire de l’art, et même au-delà. Opportunément programmée, sa publication coïncide peu ou prou avec l’inauguration de l’exposition Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse au Musée d’Orsay1, qui s’assigne comme terminus a quo la Révolution française et la première abolition de l’esclavage en 1794. Sollicitée pour la rédaction de plusieurs entrées du catalogue, et notamment pour le commentaire du tableau de Marie-Guillemine Benoist, désormais présenté sous le titre de Portrait de Madeleine2, Anne Lafont pouvait prétendre suivre sur plus de deux siècles la silhouette furtive mais obstinée d’un « modèle noir » qui traverse de part en part l’histoire de l’art occidentale.

2C’est là une tâche d’une ampleur considérable, mais l’auteure bénéficiait, en dehors du champ hexagonal, d’illustres précédents. Plus que dans son large empan ou dans sa teneur aussi bien esthétique que socio-politique, il semble même que la difficulté du sujet réside précisément dans l’excellence de ces antécédents, trop mal connus en France.

Le modèle noir : un sujet transatlantique

  • 3 Pascal Blanchard (dir.), La France Noire : présences et migrations des Afriques, des Amériques et d (...)

3Anne Lafont s’assigne comme objectif de rendre compte d’une « omniprésence discrète, allusive, mineure en apparence mais ultra-diversifiée, [qui] correspondait non seulement avec [sic] la réalité d’une France noire, mais aussi d’une présence remarquable du caractère impérial des métropoles européennes, au point que l’africanité se logeait au premier plan dans les activités artistiques » (p. 12). La mention d’une « France noire » suffit ici à évoquer un contexte postcolonial français désormais bien établi3 : le patron rhétorique choisi est d’ailleurs, dans cette citation, celui du writing back, compris comme inversion compensatrice du rapport de force.

  • 4 Voir David Bindman et Henry Louis Gates Jr. (dir.), The Image of the Black in Western Art, Cambridg (...)

4Le « modèle noir » ne saurait cependant être traité dans une perspective exclusivement française : ainsi, l’état de l’art préliminaire auquel se livre Anne Lafont ne manque pas de souligner le rôle prépondérant de la collection initiée à la fin des années 1960 par les époux John et Dominique de Ménil. Animé par la volonté de contrer les stéréotypes par le recours à l’art, ce couple de collectionneurs, installé au Texas depuis la Seconde Guerre mondiale, finança la constitution d’une archive documentaire conséquente consacrée à « l’image du noir dans l’art occidental ». Les premiers volumes de la série, dont la rédaction fut confiée à Ladislas Bugner et Hugh Honour, parurent en 1976 (Antiquité), 1979 (Moyen-Âge) et 1989 (XIXe et XXsiècle). Après quelques décennies d’interruption, le projet est relancé dans le courant des années 2010 : les cinq tomes déjà parus sont actualisés, et la chronologie est complétée par cinq nouveaux volumes traitant des XVIIe, XVIIIe et XIXsiècles ainsi que de la période contemporaine puis, plus récemment, par un ultime opus consacré à l’image du Noir dans les arts africains et asiatiques (2017)4.

  • 5 Voir notamment Alain Locke, Negro Art. Past and Present, Washington, Association in Negro Folk Educ (...)

5Trois remarques s’imposent d’emblée au sujet de cette série, que l’histoire de sa publication situe dans un cadre international et transatlantique. La première tient à la qualité et à la densité d’une somme encyclopédique où l’abondance des reproductions ne le cède en rien à la précision des analyses de détail. Il suffit de se pencher sur le titre de l’un des tomes, Black Models and White Myths (IV, 2) pour constater tout ce que l’exposition parisienne doit à ce précédent américain : l’identification de la servante d’Olympia, Laure, est ainsi déjà attestée dans ce volume, paru pour la première fois en 1989 (p. 207). La deuxième remarque a trait au paysage intellectuel dans lequel s’insère la série : l’introduction place la collection de la Fondation Menil dans la continuité des études menées par le philosophe afro-américain Alain Locke, dont le travail pionnier contribua à installer l’idée selon laquelle les représentations artistiques du Noir pouvaient contribuer à battre en brèche les stéréotypes. Bien qu’elle fournisse son exergue au catalogue du Modèle noir, l’œuvre magistrale d’Alain Locke demeure largement méconnue en France : l’essai d’Anne Lafont ne fait à ce titre pas exception, se privant ainsi d’une assise théorique indispensable5.

  • 6 Notre traduction. “[…] it has to be said that the story of black history and of the history of art (...)

6La dernière remarque concerne plus particulièrement les tomes dédiés au XVIIsiècle et au premier XVIIIe : parce qu’ils impliquaient de se confronter à des questions historiques aussi lourdes que la traite négrière et l’esclavage, leur étude a représenté un point d’achoppement dans la première mouture de la série. Le retard pris dans leur publication a néanmoins permis de nourrir ces volumes de perspectives contemporaines, comme le précise l’historien de l’art David Bindman dans son introduction à la version actualisée du quatrième volume de la série : « il faut avouer que la façon de raconter l’histoire des Noirs et la façon de faire de l’histoire de l’art ont changé en l’espace de vingt-trois ans. Peut-être serait-il plus exact de dire que de nombreuses influences venues d’autres disciplines – certaines établies bien avant 1989 – ont trouvé à s’exercer, notamment en ce qui concerne l’art du XIXe et du XXe siècle. L’une de ces influences a consisté en l’application de la sémiotique aux œuvres d’art. […] Un autre tournant majeur a résidé dans l’application des théories postcoloniales et subalternes à la culture visuelle : de même que la pensée féministe, ces théories ont touché de plein fouet les black studies » (p. 2)6.

7Ce faisant, David Bindman anticipe largement les réserves formulées par Anne Lafont. Tout en reconnaissant l’importance de la collection initiée par les époux de Ménil, celle-ci souligne en effet que « les questions générées par les recherches récentes d’histoire artistique, littéraire, savante, juridique… des populations noires dans le monde atlantique de la période moderne ne permettent plus de penser aisément L’image-du-Noir-dans-l’Art-Occidental » (p. 28), l’usage du trait d’union semblant suffire à suggérer ce que cette qualification aurait de statique et d’insuffisant.

8Anne Lafont se fonde pour sa part sur quatre exigences méthodologiques, qui doivent contribuer à ébranler le carcan des représentations existantes : « en finir avec l’unicum », comprenons avec l’aura d’un chef-d’œuvre enchâssé dans l’espace muséographique ; démontrer la porosité entre la culture visuelle et les « savoirs de toutes natures » (p. 40) ; restituer leur place aux femmes, et enfin récuser la frontière entre art majeur et art mineur en proposant un « corpus hétéroclite » irréductible à « un fourre-tout indistinct » (p. 41). Force est néanmoins de constater que ce cahier des charges était déjà amplement rempli par les volumes de la collection de Ménil, qui ne négligeaient ni les illustrations scientifiques, ni les objets décoratifs, gravures et autres enseignes. Ainsi le néologisme « africaneries » (p. 253), qu’Anne Lafont conçoit à partir du modèle mieux connu des « chinoiseries », doit-il apparaître avant tout comme la traduction de l’anglais blackamoors, commenté à plusieurs reprises dans les pages de la série initiée par la Fondation Menil (voir par exemple III, 3, p. 32-40, p. 65-73). Le constat s’impose dès lors de lui-même : la majorité des images reproduites dans L’Art et la Race et une grande partie des analyses qui leur sont associées trouvent déjà leur place dans l’un ou l’autre tome de The Image of the Black in Western Culture.

Un siècle du clair-obscur

  • 7 Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste, Princeton, Princeton University Press, 2011.

9L’ouvrage d’Anne Lafont se compose de six chapitres d’analyse, successivement consacrés au cas des Noirs albinos et autres Nègres pies, objets d’une attention scientifique et artistique toute particulière (chapitre 1), à l’émergence d’une science de l’homme illustrée, dont le point de départ se situerait dans les planches anatomiques de Petrus Camper (chapitre 2), aux portraits d’Africains – au premier rang desquels on citera ceux de Jean-Baptiste Belley et de Toussaint L’Ouverture (chapitre 3), aux circulations d’images transatlantiques (chapitre 4), aux objets décoratifs (chapitre 5) et à la mise en scène de la violence, notamment en contexte insurrectionnel et esclavagiste (chapitre 6). Au terme de ce parcours, censé illustrer à la fois la réification du corps noir et son accession contemporaine à des représentations autonomes plus ou moins émancipées du stéréotype, Anne Lafont aboutit au diagnostic d’un « paradoxe des Lumières » énoncé dans les termes suivants : « comment réconcilier cet arrachement conceptuel, réalisé ensuite dans la traite et l’esclavage, avec l’investissement théorique et politique des Lumières dans la nécessité d’instituer une société reposant sur des lois issues du droit naturel ? » (p. 388). Si elle ne manque pas d’intérêt, la question arrive un peu tard, tant il semble que le lecteur aurait pu légitimement s’attendre à ce que la confrontation de l’idéal des Lumières et de la réalité du sort imparti aux populations noires intervienne dès les premières pages. Le retard de cette interrogation est d’autant plus regrettable qu’une mise en regard rigoureuse des deux facettes – sombre et lumineuse – des Lumières européennes a été brillamment menée par Simon Gikandi dès 20117. Considérant que l’esclavage constitue au XVIIIe siècle un « anachronisme », l’auteur entendait démontrer que la figure noire, si marginale fût-elle, constituait un contrepoint indispensable à la construction de la modernité européenne. Bien que l’intitulé du cinquième chapitre d’Anne Lafont, consacré à la « Géographie du goût », présente d’étonnants échos avec le titre de Simon Gikandi, l’auteure ne fait nulle mention, dans ses propos sur le luxe, de la riche analyse consacrée par l’historien à l’émergence d’un « goût » conçu pour opérer la conciliation du commerce et de la culture.

10Ce défaut de précision philosophique et historique pourrait être compensé par l’attention qu’accorde l’historienne de l’art aux débats proprement esthétiques qui agitent le XVIIIe siècle. Anne Lafont établit ainsi un parallélisme entre l’évolution de la représentation scientifique de l’Africain, dont les caractéristiques essentielles se déportent, à la suite des observations de Petrus Camper, de l’analyse de la carnation à la mesure de l’angle facial, et l’apogée d’une esthétique néoclassique reposant sur « un surinvestissement de la ligne, au détriment de la couleur » (p. 93). S’attachant aux phénomènes de porosité entre la connaissance et arts, l’auteure évoque l’avènement d’une « science néoclassique », définie comme « ce raccourci entre une démarche savante historiquement située, et les correspondances évidentes avec un style artistique contemporain » (p. 93). Cette hypothèse pour le moins heuristique était cependant déjà mentionnée en 1989 par Hugh Honour, qui ajoutait que le retour des peintres à la couleur coïncidait avec la publication du Tableau chromatique des yeux, de la peau et des cheveux par Paul Broca en 1864 (IV, 2, p. 18).

11Là encore, L’Art et la Race semble donc se placer en-deçà des études qui l’ont précédé : il n’apporte en tous cas aucune perspective française innovante sur des questions abondamment traitées dans le domaine anglophone. Au-delà de ces phénomènes de redite, qu’on peut imputer à une volonté de traduction et de synthèse, il pose enfin la question d’une éthique disciplinaire dont la nécessité s’impose d’autant plus que les enjeux du sujet sont essentiels.

Du dangereux triomphe des images

12À l’heure où la pertinence des sciences humaines se voit régulièrement remise en cause, on ne saurait tenir pour péché de prêcher pour sa paroisse : le rôle qu’Anne Lafont impartit aux représentations graphiques dans la constitution du savoir anthropologique permet assurément une rupture salutaire avec l’isolationnisme des « deux cultures » évoquées par Charles Percy Snow. Pourtant, s’il faut lui reconnaître une volonté louable de réaffirmer le rôle de l’artiste, L’Art et la Race n’en accorde pas moins à l’image une exclusivité problématique. L’étude des dessins de Petrus Camper conduit en effet l’auteure à placer la planche de dessin à l’origine d’une véritable révolution épistémologique : se dispensant d’un recours à la pensée foucaldienne qui eût sans doute été bienvenu, Anne Lafont avance que « l’anthropologie moderne naîtrait donc, notamment, des expériences conduites en images, comme alternative à des siècles de connaissance de l’homme fondée majoritairement sur la philologie » (p. 88). Poursuivant sa réflexion, elle opère la transition attendue du scientifique au politique pour aboutir, au prix d’une succession de jeux de mots, à la conclusion suivante : « il me semble que saisir fut l’action clef des Lumières : saisir par la vue d’abord, autrement dit abstraire les choses par l’analogie dessinée ; et saisir dans le sens de prendre physiquement les corps (la traite). […] Par métaphore, on peut donc dire que la traite procède de la ligne (du trait) et aussi que la traque est un avatar de la trace. Alors il ne peut y avoir de conquête sans dess(e)in » (p. 384).

13Doté d’une véritable force performative, le dessin deviendrait en définitive non seulement un vecteur du racisme scientifique, mais encore l’un des premiers responsables de la traite. Cette conclusion en forme d’acte d’accusation rend d’autant plus surprenant l’indiscutable primat herméneutique qu’Anne Lafont lui concède par ailleurs. Sans que ce postulat soit jamais formellement justifié, l’image se voit en effet présentée comme un mode de communication privilégié et exclusif, seul apte à garantir la circulation du sens et à remettre en cause la structure nécessairement autoritaire du discours : « Il n’en demeure pas moins que, pour capter ce que disent les images, il faut faire taire, temporairement, les discours qui auraient sinon tendance à orienter l’interprétation dans un sens unique. Tant que l’idée se fonde sur le visuel, elle est multiple, voire même contradictoire. Elle ne se laisse appréhender dans sa polysémie qu’à partir du moment où l’autorité du discours est retardée » (p. 376).

  • 8 Voir à ce sujet Anthony Mangeon, La pensée noire et l’Occident. De la bibliothèque coloniale à Bara (...)
  • 9 Voir Édouard Glissant, Sartorius : le roman des Batoutos, Paris, Gallimard, 1999.
  • 10 Voir Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominic Thomas et Christelle Taraud (dir.), (...)

14Il est vrai que le traitement réservé dans cet ouvrage au discours, et plus encore au texte littéraire, témoigne d’un refus patent d’en percevoir les subtilités : le célèbre paragraphe que Montesquieu consacre à l’esclavage dans De l’Esprit des Lois se voit ainsi transformé en une manifestation paradigmatique « des préjugés de race » (p. 50), sans égard pour l’évidente ironie du propos. Une telle exclusion du discours va à l’encontre de l’ouverture et du décloisonnement que revendique Anne Lafont dans l’exposé liminaire de sa méthodologie. La lacune est d’autant plus regrettable que le sujet traité se prête tout particulièrement au croisement indiscipliné des arts et des lettres8 : il suffit sans doute, pour s’en convaincre, de rappeler que l’une des plus riches réflexions sur la présence du modèle noir dans l’art occidental a été menée par Édouard Glissant dans son roman Sartorius9. Quant au danger potentiel des images, il a été récemment démontré – s’il en était encore besoin – par la réception houleuse réservée à l’ouvrage collectif Sexe, race et colonie, que d’aucuns présentent comme un « beau livre » douteux, si ce n’est comme un livre à lire d’une seule main10.

15Tel n’est assurément pas le cas de l’ouvrage d’Anne Lafont, dont la lecture est rendue éprouvante par un style souvent tortueux. On en prendra pour unique exemple le titre, ou plutôt le sous-titre, de l’ouvrage : L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières. À n’en pas douter, l’usage de la parenthèse vise à tempérer ce que le « contre » pourrait receler de trop agonistique, laissant augurer d’une opposition tranchée du blanc et du noir. Ainsi modulé, le « contre » deviendrait l’indice d’une proximité plus ou moins consentie – caresse distraite de la maîtresse flattant la tête du petit page chez Pierre Mignard ou chez Claude-François Vignon, concupiscence du regard posé sur le corps dénudé de la Vénus Hottentote ou de Geneviève, jeune femme albinos arrivée en 1777 de Saint-Domingue (p. 54), ergonomie d’objets décoratifs intégrés à un quotidien bourgeois. On peut supputer que cette métaphore visuelle – dans un goût starobinskien de la transparence et de l’obstacle – permet à l’auteur d’appeler de ses vœux une histoire de l’art croisée, susceptible de rendre sensibles la multiplicité et la profondeur des contacts entre Européens et Africains au cours des siècles. L’image la plus marquante en est assurément la représentation récurrente de figures bicéphales blanches et noires, auxquelles Anne Lafont réserve un traitement superficiel (p. 314-315), en procédant à une comparaison rapide entre les tableaux figurant des aristocrates accompagné(e)s d’un page africain et une photographie de Robert Mapplethorpe (Ken Moody et Robert Sherman). On aurait pu en dire et en lire bien plus sur ce fascinant motif, qu’on retrouve, traversant les siècles, dans une enluminure11 illustrant un texte de Christine de Pizan, dans un dessin de Bruce Nugent, Mulattoes 212, ou encore dans les poupées de chiffon dites « topsy-turvy » récemment présentées dans le cadre de l’exposition Black Dolls13.

16À une indispensable histoire du regard « interracial », pour reprendre la terminologie choisie par l’auteur, Anne Lafont n’apporte en somme pas de contribution originale et majeure : en se plaçant « (tout) contre l’œil des Lumières », il semble surtout, à vrai dire, qu’elle le fasse loucher. Non bien sûr que l’ouvrage se prête aux grimaces bouffonnes de Joséphine Baker aux Folies-Bergères, reproduites dans les pages du catalogue Le Modèle Noir (p. 285) : c’est plutôt, de façon certes moins spectaculaire, de loucherie académique qu’il s’agit, quand le traitement d’un sujet, dont on ne soulignera jamais assez l’intérêt et l’importance, se fait en louchant (trop) sur les travaux d’autrui.

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Notes

1 Voir à ce sujet le catalogue Le Modèle Noir : de Géricault à Matisse, Dijon, Éditions Faton, 2019.

2 Voir à ce sujet Anne Lafont, Une Africaine au Louvre en 1800, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2019.

3 Pascal Blanchard (dir.), La France Noire : présences et migrations des Afriques, des Amériques et de l’océan Indien en France, Paris, La Découverte, 2012.

4 Voir David Bindman et Henry Louis Gates Jr. (dir.), The Image of the Black in Western Art, Cambridge, Harvard University Press, 2011 (vol. I, II, III), 2012 (vol. IV), 2014 (vol. V) ; David Bindman, Suzanne Preston Blier et Henry Louis Gates Jr. (dir.), The Image of the Black in African and Asian Art, Cambridge, Harvard University Press, 2017.

5 Voir notamment Alain Locke, Negro Art. Past and Present, Washington, Association in Negro Folk Education, 1936 et Alain Locke, The Negro in Art. A Pictorial Record of the Negro Artist and of the Negro Theme in Art, Washington, Association in Negro Folk Education, 1940. Pour une récente biographie intellectuelle d’Alain Locke, voir : Jeffrey Stewart, The new Negro: the life of Alain Locke, New York, Oxford University Press, 2018. Pour une édition française de certains textes de Locke, voir Alain Locke, Le rôle du nègre dans la culture des Amériques, Paris, L’Harmattan, 2009 (éd. Anthony Mangeon).

6 Notre traduction. “[…] it has to be said that the story of black history and of the history of art has changed in the past twenty-three years, or perhaps it is more exact to say that a number of influences from other disciplines, some of which were well established before 1989, have been brought to bear, especially on the study of nineteenth- and twentieth-century art. One has been the application of semiotics to the interpretation of works of art […]. Another has been the growing application of postcolonialism and subaltern theory to visual culture, which, combined with feminism, has had a particular impact on black studies.” (p. 2).

7 Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste, Princeton, Princeton University Press, 2011.

8 Voir à ce sujet Anthony Mangeon, La pensée noire et l’Occident. De la bibliothèque coloniale à Barack Obama, Cabris, Sulliver, 2010, p. 233 et suivantes.

9 Voir Édouard Glissant, Sartorius : le roman des Batoutos, Paris, Gallimard, 1999.

10 Voir Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominic Thomas et Christelle Taraud (dir.), Sexe, race et colonies, Paris, La Découverte, 2018.

11 https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/de-pisan-christine_fortune-avec-eur-et-meseur_peinture-sur-papier_parchemin&tbnid=bU5tNYQnh_MCrM&vet=1&docid=C3hSvfPd2RlyAM&w=577&h=650&itg=1&hl=fr-FR&source=sh/x/im.

12 https://artblart.files.wordpress.com/2017/01/richard-bruce-nugent-drawings-for-mulattoes-number-2-web.jpg.

13 Voir Deborah Neff et al. (dir.), Black Dolls : la collection Deborah Neff, Lyon, Fage Éditions, 2018.

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References

Electronic reference

Ninon Chavoz, « Au pays des aveugles… : le regard noir, l’œil américain et nous », Lectures [Online], Review Essays, 2019, Online since 20 October 2019, connection on 13 December 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/37704

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About the author

Ninon Chavoz

Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de lettres modernes, Ninon Chavoz est l’auteure d’une thèse consacrée à la tentation encyclopédique dans l’espace francophone africain (université Paris 3 Sorbonne Nouvelle). Elle est actuellement en poste à la Johannes-Gutenberg Universität de Mayence.

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