• 1 Daniel Toscan du Plantier. Unifrance est l’organisme chargé de la promotion et de l’exportation dan (...)
• 2 Duval Julien, Le Cinéma au XX^e siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Éditions (...)

1Dans le flot mondial des images télévisuelles et cinématographiques dont la circulation s’accroit depuis quarante ans, une petite voix dissonante venue de l’Hexagone se fait encore entendre. Elle est le fruit de la politique française de l’audiovisuel extérieur, élaborée sur les fondations de la diversité culturelle, et dont Romain Lecler analyse les déploiements et soubresauts du début des années 1980 à la fin des années 2000. En plaçant la focale sur les intermédiaires qui officient au sein de cet univers transnational, l’auteur donne à voir de manière très incarnée la formulation d’une « contre-mondialisation audiovisuelle ». Ce « cassoulet du 2^e étage », selon l’expression d’un ancien dirigeant d’Unifrance1, est proposé comme alternative aux fast-foods en provenance des États-Unis : les blockbusters hollywoodiens2. Afin de dévoiler la fabrication de la diplomatie audiovisuelle française, Romain Lecler s’appuie sur plusieurs séries d’entretiens et d’observations réalisés entre 2008 et 2012 aussi bien dans les ambassades et bureaux du ministère des Affaires étrangères que sur les marchés audiovisuels internationaux, sur le traitement quantitatif de données collectées sur le terrain, ainsi que sur l’analyse de divers rapports, archives et revues de presse. Une contre-mondialisation audiovisuelle met ainsi en relief la tension permanente entre intérêts culturels et marchands qui caractérise cette politique française et qui constitue le prisme à travers lequel sont envisagés les différents champs investis par ses multiples agents.

• 3 Sur le terrain anti-TV5 Monde, France 24 a été précédée par Canal France International-TV (CFI).

2La dichotomie entre commerce international et diplomatie culturelle se reflète tout d’abord dans l’antagonisme des doctrines qui orientent la structuration des chaînes transnationales de la France : d’un côté de l’échiquier se trouve TV5 Monde, chaîne culturelle et multilatérale, élaborée par les diplomates des Affaires étrangères ; de l’autre, France 24³, la « CNN à la française », davantage repliée sur le national et tournée vers le privé, promue par les professionnels de l’audiovisuel et de la communication. L’analyse des nominations successives à la tête de ces deux chaînes, qui ont pu ou non s’aligner sur le clivage gauche/droite, donne corps à l’affrontement de ces doctrines et à leurs enjeux politiques, cela à différentes périodes.

• 4 Polanyi Karl, La Grande transformation. Aux origines politiques et économiques de notre temps, Pari (...)

3La variable temporelle est en effet primordiale pour comprendre l’évolution des rapports de force à l’œuvre au sein du champ audiovisuel internationalisé. La tension entre marché et État4 qui structure la politique française est aussi celle d’un processus qui se déploie progressivement et au cours duquel les intérêts commerciaux prennent de plus en plus le pas sur la vision diplomatique et culturelle. L’auteur revient sur les trois périodes qui aboutissent donc à la formulation de cette « politique audiovisuelle extérieure », cela à travers l’étude de ses différents directeurs qui en incarnent les transformations structurelles. Si celles-ci se concrétisent dans les décisions prises par des acteurs situés, elles ne se réduisent pas à leurs personnalités particulières. Définir des idéaux-types permet de rendre compte des idéologies qui orientent à différentes époques la direction de l’audiovisuel extérieur. Leur comparaison dans le temps donne alors à voir les cycles de vie de cette institution. À la tête de la direction de la Communication, Pierre représente l’« entrepreneur schumpetérien » : avec une certaine liberté d’action, il lance la chaîne TV5 et crée le statut d’« attaché audiovisuel » à la fin des années 1980. Lui succède Paul, « manager » de l’audiovisuel extérieur, qui professionnalise les attachés audiovisuels et opère un rapprochement avec le secteur privé. Confronté à de fortes restrictions budgétaires, Jack devra quant à lui s’atteler au démantèlement de la direction de l’Audiovisuel extérieur, à bout de souffle, dépouillée de nombreux de ses attributs : d’une part, la tutelle des chaînes internationales bascule en 2010 du ministère des Affaires étrangères à la Culture ; d’autre part, « toute l’activité de promotion du cinéma et du documentaire [est] transférée au Centre national et de l’image animée (CNC) et à l’Institut français » (p. 53).

• 5 Le Fonds Sud, créé en 1984, était un dispositif d’aide aux cinéastes originaires des pays dits  « d (...)
• 6 Casanova Pascale, La République mondiale des Lettres, Paris, Éd. Le Seuil, coll. « Points » 2008.
• 7 Bourdieu Pierre, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques  (...)

6Cannes constitue de cette manière la vitrine de l’une des spécialités françaises : le « cinéma-monde », soit des films d’auteur réalisés par des cinéastes étrangers et encouragés par la France, dans le cadre du Fonds Sud5 par exemple. À cet égard, l’ouvrage aborde les dommages moins visibles de cette politique audiovisuelle, en portant au jour les rapports de pouvoir ayant trait à l’élaboration des formes symboliques à l’échelle mondiale6 : les cinéastes issus de pays aux faibles infrastructures cinématographiques, comme ceux d’Afrique, qui n’ont souvent d’autres choix que de se tourner vers la France pour faire financer leurs films, voient alors ceux-ci modelés en direction d’un « impératif d’authenticité », avec l’objectif de divertir des « publics du Nord ». En outre, cet investissement par la France d’un segment du marché mondial, le « pôle de production restreinte7 », n’est pas dépourvu de paradoxes dans la mesure où les « films de festivals » qu’elle soutient se vendent moins bien que les productions commerciales de Luc Besson et de sa société EuropaCorp, qui constituent pourtant le modèle repoussoir.