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Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages

Corinne Delmas
Planter le décor
Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages, Paris, Les Presses de Sciences Po, coll. « Gouvernances », 2019, 362 p., ISBN : 9782724624106.
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Texte intégral

  • 1 Réalisée de 2007 à 2011, cette enquête qui a alimenté plusieurs publications mentionnées dans l’ouv (...)

1Discontinuité des étapes de fabrication, coopération d’une équipe, acuité des controverses liées au tâtonnement créatif constituent autant de particularités d’un tournage de film placé sous le sceau de l’incertitude et de l’aléa. Entre art et industrie, imaginaire et réalisme, les œuvres cinématographiques agrègent l’intervention de plusieurs corps de métier combinant leur action pour rendre leur production possible. C’est ce que montre cet ouvrage qui, ciblant la morphologie des territoires cinématographiques, s’inscrit dans une « sociologie des espaces productifs ». Mobilisant les résultats d’une enquête au long cours sur la fabrique du film et son environnement, principalement à Paris et Marseille1, son auteure, Gwenaële Rot, cible le travail collectif dont résulte la production cinématographique à partir de la question du choix, de l’appropriation et des recompositions des espaces servant de décor de film. Examinant dans un premier temps la manière dont les politiques publiques façonnent l’offre territoriale de lieux de tournage en France, dans un contexte de forte concurrence, elle analyse ensuite le repérage et la sélection de ces lieux, avant de caractériser leur transformation, le temps d’un tournage, en espace de travail.

  • 2 Par exemple, c’est faute d’avoir trouvé une « rue » adéquate que Patrice Leconte a tourné en studio (...)

2La première partie, sur « le marché des territoires cinématographiques », cible les dispositifs valorisant des lieux de tournage. Ayant depuis longtemps retenu l’attention des pouvoirs publics français, l’industrie cinématographique bénéficie de soutiens publics directs (fonds de soutien) et indirects (fiscalité) orientant ses choix. Le premier chapitre retrace les mutations de la gouvernance cinématographique, entre 1946 et 2016, dont la montée en force contemporaine, dans un contexte de globalisation des industries audiovisuelles et de concurrence internationale mais aussi régionale pour attirer les tournages. Le chapitre évoque les tensions en termes d’enjeux d’image, dont la promotion locale d’espaces de tournage n’est pas exempte, soulignant les dilemmes des municipalités, mais aussi les inégalités entre ces dernières en termes d’attractivité. Le chapitre se conclut sur le rôle joué par les commissions de film et bureaux d’accueil des tournages par le biais desquels l’État et les collectivités locales s’organisent pour communiquer autour de « l’attractivité territoriale » (p. 58). Le chapitre suivant évoque l’évolution de studios « entre déclin et redéploiement » (p. 75). Dans le cadre d’une désindustrialisation, les friches sont réinvesties par des plateaux de cinéma toutefois confrontés à la pression foncière et à la spéculation immobilière. Plusieurs modèles de production sont expérimentés, « pour concilier les exigences de l’art et de l’argent » dont, aujourd’hui, celui d’« écosystèmes dédiés aux industries créatives » (p. 94). Plusieurs villes parient ainsi sur le développement d’infrastructures capables d’attirer les tournages de films et de séries télévisuelles, dont l’engouement pourrait contribuer à dynamiser leur activité. Mais la pertinence cinématographique de ces studios polyvalents, au sein de nouveaux pôles d’activités constitués autour de l’audiovisuel, ne prend sens que par rapport à d’autres espaces où se déroule l’activité cinématographique : les décors dits « naturels », objets du chapitre 3. Les cinéastes ont, dès le départ, combiné des tournages en studio (appelés avant 1920 les théâtres de prise de vue) et en « plein air ». Ces derniers, dominants en France, ont fait émerger de nouvelles professions (régisseur extérieur, aide opérateur) n’ayant depuis cessé de se diversifier. L’arbitrage entre le studio et le décor « naturel » (c’est-à-dire tout lieu, public ou privé, dont l’usage n’est pas a priori destiné aux tournages) relève aujourd’hui largement d’arguments pragmatiques : coûts, faisabilité du projet, maîtrise du décor, incertitude liée aux intempéries et variations de lumière, problématique des autorisations. La raison du report sur le studio n’est pas toujours d’ordre financier2. Le numérique peut certes aujourd’hui faciliter ponctuellement la réalisation de plans difficiles à tourner en décor naturel ou en studio traditionnel, sans pour autant convenir, en France, à nombre de projets dont la narration s’inscrit dans un cadre réaliste.

3La deuxième partie de l’ouvrage, « Repérages », cible les processus de casting de potentiels lieux de tournage, lesquels doivent réunir un faisceau de qualités correspondant à la fois aux ambitions esthétiques du cinéaste et aux attentes plurielles d’ordre technique et économique des différentes parties prenantes d’un film. Le chapitre 4 interroge les « lieux imaginés » dans les films « caractérisés par des étendues, des volumes, des couleurs, mais aussi des identités, des noms, des symboles » (p. 146). Le rapport au lieu varie en fonction du cinéaste, plus ou moins soucieux, à l’instar par exemple d’Éric Rohmer, de respecter fidèlement sa topographie dans la construction du scénario et intervenant parfois très en amont dans la quête de décors ; ce rapport varie également selon le sujet du film et la capacité d’intervention du chef décorateur et de son équipe. Plusieurs professionnels sont impliqués dans la sélection des lieux de tournage : assistants à la réalisation, souvent dénommés « repéreurs », chef décorateur, premier assistant à la réalisation. Si, dès l’écriture du scénario, des indications sont données, une gamme de possibilités existe allant de l’adéquation parfaite entre une désignation topographique précise dans le scénario et sa correspondance effective dans la réalité, jusqu’à la prédominance de lieux génériques « pour les films où l’identité du lieu n’en constitue pas l’armature » (p. 166). Dans le chapitre 5 consacré à leur quête, l’auteure révèle l’importance des bases de données constituées de tournage en tournage par les chercheurs de décors et aujourd’hui facilitées par le numérique. Le fait qu’un lieu ait déjà une histoire cinématographique peut être un atout, le cinéma, à l’instar des autres arts, étant fait « de multiples clins d’œil et hommages aux grands maîtres » (p. 174). Les bases de données s’avèrent toutefois toujours incomplètes au regard des besoins spécifiques du film, mais aussi de l’évolution rapide de la disponibilité et de la configuration de lieux devant répondre à plusieurs critères : taille, plasticité, capacité de travestissement topographique (notamment pour les films historiques), robustesse, sécurité, qualité acoustique... La quête des repéreurs, certes facilitée par internet et Google Maps, peut durer d’une semaine à plusieurs mois ; elle consiste toujours à explorer de nouveaux territoires et à « pousser des portes » ; tous les films ne sont toutefois pas logés à la même enseigne, la présence d’un comédien célèbre pouvant par exemple faciliter le travail. Un bon chercheur de décor est finalement capable de traquer et de discerner « la valeur d’usage cinématographique du lieu », c’est-à-dire sa capacité à être transformé en décor de cinéma ; il est aussi « en mesure de reconnaître et d’intégrer les attentes – ou du moins certaines d’entre elles – des autres membres de l’équipe technique de la décoration (préparation) du tournage et, de plus en plus, de la postproduction » (p. 184). Le chapitre se conclut sur les controverses parfois suscitées par ce qui fait la qualité du décor ; dans le collectif, certaines voix, par exemple celles des chefs décorateurs et des chefs opérateurs, comptent plus que d’autres (régisseurs, ingénieurs du son, superviseurs d’effets visuels…), cette hiérarchisation étant toutefois variable et évolutive. Des conflits de normes professionnelles se font ainsi jour dans ce processus d’évaluation des qualités.

4La troisième partie de l’ouvrage évoque « l’espace de travail » que constitue le lieu de tournage, confiné et protégé dans le cas du studio, ouvert et perméable lorsqu’il se situe dans l’espace public. La construction d’un plateau sur des lieux qui ne sont pas a priori dédiés à un tel usage ne va pas de soi ; c’est dans ce cadre que les travailleurs de l’équipe régie, responsables de la logistique du tournage, prennent toute leur importance. Dans le chapitre 6, l’auteure met en évidence la mise à distance de l’occupant légitime afin de travailler plus confortablement, la négociation aux marges du plateau, les petits arrangements, telle la « cantine » c’est-à-dire les invitations de personnes qu’il est bon de remercier, ou les dédommagements consécutifs aux accidents. Elle y retrace également la dimension quasi-militaire d’une organisation impliquant de dresser un plan d’état-major destinés aux concertations avec différentes instances (police, pompiers, régie de transport, voirie), de négocier des autorisations, d’informer les « résidents, tout en restant discret, pour éviter d’attirer trop de curieux » (p. 225)… Les régisseurs et les « ventouseurs », chargés de réserver les places de parking d’une rue, déploient diverses tactiques pour faire « place nette » ou pour sécuriser le tournage, en faisant notamment appel aux habitants dans certaines zones sensibles. Le maintien de l’ordre sur le plateau reste délicat, eu égard les multiples occasions de conflits avec les riverains, passants, curieux attirés par le spectacle du tournage. Aux régulations marchandes, lorsque le lieu est loué à un propriétaire privé, et bureaucratique, lorsque le tournage s’effectue dans un espace public, s’ajoute en effet une « régulation affective » renvoyant à une « économie de la fascination que suscite encore le cinéma (surtout pour les films historiques et les films avec des stars) » (p. 238) au moins sur les territoires où les tournages sont rares. Le lieu détermine aussi le travail de décoration, certes variable selon le budget et le type de film (à caractère historique ou contemporain). « Il s’agit à la fois de créer de la vraisemblance et de répondre aux exigences économiques et techniques du tournage » (p. 212). Le chapitre 7 révèle cette « fabrique d’un espace de signes » (p. 239) dont des traces matérielles subsistent parfois des années après les tournages, comme en attestent les décors de Peau d’âne (1970) ou du film de Leos Carax, Les Amants du Pont-Neuf (1991), « dont le décor gigantesque […] a laissé des traces encore perceptibles à Lansargues dans l’Hérault » (p. 242). L’auteure retrace l’évaluation incertaine de la qualité d’un décor destiné à la caméra et aux objectifs d’un réalisateur dont on ignore souvent à l’avance les angles de vue, surtout à l’ère numérique qui n’impose plus un contrôle serré des mètres de pellicule dépensés. S’ajoutent des contraintes d’organisation, pour partie liées au caractère séquentiel de la division du travail. Monde de choses agissantes en tant qu’« éléments dramatiques » et « d’ambiance » (p. 255), voire au centre des dialogues, mais devant répondre à moult contraintes (robustesse, coût justifiant le choix de lieux meublés ou de placements de produits…), le décor implique des opérations d’épure et de travestissement des lieux auxquelles participent de multiples professionnels sous la houlette du chef décorateur : ensembliers, accessoiristes, voire acteurs parfois impliqués par les cinéastes dans leur recherche, tel Bertrand Tavernier indiquant « qu’il pouvait demander à ses comédiens de choisir les meubles de “ leur” décor […] afin d’éviter les “rapports de vénération” des objets “complètement artificiels” » (p. 256). Le budget du film et l’enveloppe allouée au chef décorateur déterminent le périmètre des interventions possibles et jouent sur la répartition du travail avec la postproduction. Cette dernière permet de s’affranchir des contraintes de tournage en traitant numériquement l’image lorsque certaines actions sont impossibles ou interdites, telle l’utilisation de chandeliers avec de vraies bougies à Versailles ; elle réinterroge voire fragilise le rôle du chef décorateur qui, dans la majorité des cas, n’intervient pas à cette étape. Le chapitre 8 évoque la place des différents membres de l’équipe de tournage, qui se construit et se conquiert dans les espaces du champ et du hors-champ de la caméra. « Le décor de cinéma s’offre alors comme une arène qu’il faut apprivoiser » (p. 289). La gestion de la relation des comédiens et des objets, l’organisation de l’ensemble dans une direction donnée et le passage du scénario à un espace tridimensionnel impliquent le recours au storyboard. Les contraintes spatiales (exiguïté…), qui pèsent particulièrement en décor naturel, sont autant d’occasion de déploiement d’« arts de faire » ensemble (p. 305) impliquant de multiples stratagèmes et « techniques de corps ». L’orchestration de la division du travail et la définition des places changent de main au gré de la spécificité technique des plans à tourner tandis que l’incertitude, au cœur de l’activité cinématographique, rend fréquent le décalage entre l’action réalisée et l’action planifiée. Il n’est d’ailleurs pas rare que de nouvelles opportunités de filmage naissent au cours même du tournage. L’auteure souligne tout l’enjeu, au sein d’une telle organisation éclatée, d’une mise en cohérence et le rôle joué par des scriptes confrontées à la dispersion permanente. Cette troisième partie montre ainsi combien « la succession et la coprésence de différents corps de métier sur un plateau conduisent à des ajustements mutuels d’activités qui s’emboîtent et se complètent ou qui entrent parfois en concurrence » (p. 322). Certains éléments facilitent la régulation collective du travail : renouvellement des collaborations techniques de film en film, maîtrise pratique ou corporelle grâce à l’expérience accumulée, croyance au projet artistique auquel on participe…

5La fabrication de l’espace cinématographique repose finalement sur deux processus : le placement et l’agencement des êtres humains et des objets, d’une part, la synthèse d’autre part. C’est ce que rappelle la conclusion générale qui insiste sur la dimension collective d’une vie de plateau marquée par la prise en compte des contraintes de l’autre, sur le travail de l’ombre assuré par de nombreux professionnels, mais aussi sur la fragilisation d’activités de tournage dont la récurrence sape les « formes de tolérance que permet le caractère rare et exceptionnel d’une situation extraordinaire » (p. 331), mais aussi menacées par la métropolisation et la spéculation immobilière. Cet ouvrage montre ainsi, de manière originale, riche et nuancée, « l’envers du décor » cinématographique. Certes, par l’ampleur du propos, visant à analyser ce qui se joue entre un territoire, une ville et la production d’un film, il suscite certaines frustrations chez le lecteur qui, notamment, aimerait en savoir plus sur les rapports de force, les hiérarchisations corporatives, la division du travail et ses recompositions entre les différents groupes professionnels qui se côtoient à l’occasion d’un tournage, en intégrant notamment la question du genre – incidemment évoquée sans être traitée à propos des scriptes – et en faisant davantage jouer la comparaison avec d’autres pratiques artistiques afin de mieux cerner la spécificité cinématographique. S’il faut saluer par ailleurs l’apport de nombreux documents et d’une riche bibliographie, un glossaire récapitulant les différents métiers aurait sans doute été appréciable. Ces quelques remarques n’enlèvent rien à l’intérêt d’un ouvrage stimulant et émaillé de nombreux témoignages et anecdotes qui en rendent la lecture particulièrement agréable.

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Notes

1 Réalisée de 2007 à 2011, cette enquête qui a alimenté plusieurs publications mentionnées dans l’ouvrage et une HDR (Gwenaële Rot, Les espaces du tournage. Une sociologie économique de l’activité cinématographique, Volume 2, HDR de sociologie à l’EHESS, 2012) s’est poursuivie jusqu’en 2018, à la faveur de plusieurs soutiens financiers (recherche de Sciences Po et Fondation pour les sciences sociales).

2 Par exemple, c’est faute d’avoir trouvé une « rue » adéquate que Patrice Leconte a tourné en studio Le Mari de la coiffeuse (1990), et c’est parce qu’il n’a pas pu utiliser l’aéroport d’Orly que Jacques Tati a fait construire en 1964 ses propres studios sur le plateau de Gravelle, qui n’ont d’ailleurs servi que le temps du film Playtime, en raison notamment de l’extension de la bretelle de l’A4.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 18 novembre 2019, consulté le 22 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/lectures/38827 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.38827

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Rédacteur

Corinne Delmas

Professeure de sociologie à l’Université de Nantes, membre du Centre nantais de sociologie (CENS, UMR 6025).

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