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Mélody Jan-Ré (dir.), L’œuvre du genre

Justine Muller
L'œuvre du genre
Mélody Jan-Ré (dir.), L'œuvre du genre, Paris, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2019, 128 p., préface de Margaret Maruani et Bruno Péquignot, ISBN : 978-2-343-18779-2.
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Texte intégral

1Faisant suite à un colloque organisé en 2014, l’ouvrage rassemble des contributions portant sur « l’œuvre du genre » dans la pratique ou l’étude de certaines disciplines artistiques telles que la danse, la littérature, la musique ou encore le cinéma. Les autrices s’interrogent sur la façon dont l’entrée par le genre modifie le rapport pratique ou théorique qu’elles entretiennent avec leur discipline et pousse à la déconstruction d’une vision monolithique de l’art et de l’artiste tout autant qu’à un nouvel éclairage sur notre compréhension de la société contemporaine.

  • 1 Gibault Claire, La musique à mains nues. Itinéraire passionné d’une femme chef d’orchestre, Paris, (...)
  • 2 Ibid., p. 63-64.
  • 3 Ibid., p. 62.

2Dans sa contribution « La musique et la direction sont-ils des mots “féminins” ? », Claire Gibault revient sur son parcours parfois difficile en tant que cheffe d’orchestre. Elle dénonce la résistance qui s’opère à l’encontre de celles qui désirent exercer une profession encore largement considérée comme masculine et au sein de laquelle les rares femmes sont discréditées en raison de leur sexe – de même que dans d’autres domaines, en littérature par exemple, ainsi que le montre Delphine Naudier dans sa contribution –, ce qui conduit Claire Gibault à user de stratégies, notamment vestimentaires, pour faire « oublier son genre » (p. 14). Dans son autobiographie, datée de 2010, elle écrit : « pour être reconnue comme musicienne, je devais renoncer à être une femme »1. Par ailleurs, les hommes et les femmes investissent des genres différents comme le font remarquer également plusieurs autres contributrices. D’après Claire Gibault, bien qu’il n’y ait pas de champ explicitement réservé aux femmes, ces dernières se trouvent la plupart du temps contraintes de diriger un certain type d’œuvre2. Elle conclut son autobiographie en évoquant son envie de fonder son propre orchestre, façon selon elle de « prendre [s]on destin en main »3 dans un domaine encore hostile aux femmes. En 2011, nait ainsi le Paris Mozart Orchestra. Elle entend aujourd’hui lutter contre les difficultés rencontrées par les cheffes d’orchestre et pour une politique laissant une place aux femmes dans les divers domaines artistiques.

3Le même constat et la même volonté de résister s’imposent pour la chorégraphe Karine Saporta. Elle dénonce non pas l’absence, mais le recul ces dernières années du nombre de femmes chorégraphes dans la danse contemporaine française, alors qu’au début du XXIe siècle les femmes et les hommes étaient en nombre égal. Cette véritable régression ne semble pas sans lien avec la mise à mal d’un certain nombre d’acquis des luttes féministes, à commencer par le droit des femmes à disposer de leur corps. À travers un bref parcours historique, elle rappelle que la danse moderne, nommée par la suite « danse contemporaine », qui apparait d’abord dans des pays protestants comme les États-Unis et l’Allemagne dès la fin du XIXe siècle, avant de s’imposer en France dans les années 1970, s’est initialement attachée au triomphe du corps et à la transmission de diverses émotions, notamment sexuelles. Elle a en cela participé d’une émancipation et d’une libération majeure de l’ordre social. Les femmes chorégraphes sont alors en nombre important et jouent un rôle crucial dans la consécration de la danse comme un art à part entière. Progressivement toutefois, cette « danse de résistance » à un certain ordre social (p. 45) aurait fait place à une « danse conceptuelle » (p. 47) baptisée « non-danse » et représentée essentiellement par des chorégraphes masculins. Influencée par le conceptualisme et l’abstraction, la « non-danse » laisse de côté un mouvement dansé trouvant son origine dans les profondeurs du corps et élimine ainsi la particularité de l’expression féminine. Selon l’autrice, c’est cette mutation qui explique la soudaine régression des femmes depuis une vingtaine d’années dans le champ de la danse contemporaine au profit des chorégraphes masculins.

4Du point de vue de l’activité littéraire, là encore, le bât blesse. Si reconnaitre et laisser s’exprimer une forme de spécificité féminine est essentiel aux chorégraphes femmes, une approche en termes de genre du champ littéraire, espace structuré par des luttes et des rapports de domination, permet selon la sociologue Delphine Naudier de montrer en quoi un certain discours essentialiste a contribué à discréditer les femmes et à valoriser les hommes au sein de ce champ principalement masculin, jouant un rôle important dans la codification et la légitimation de la pratique littéraire.

  • 4 Reggiani Christelle, « Depuis 1980 », in Martine Reid (dir.), Femmes et littérature. Une histoire c (...)

5À cet effet, Naudier pointe trois processus de naturalisation à l’œuvre qui ont cours aux XIXe et XXe siècles. Tout d’abord, elle évoque la croyance qui s’impose au XIXe siècle selon laquelle l’activité littéraire, au masculin, relève de la vocation, du don, de l’inné, ce qui conduit à faire de l’homme de lettres un homme exceptionnel, distinct des autres scripteurs, à l’inverse de la femme dont la seule vocation est la maternité et dont les écrits s’expliquent par des circonstances extérieures, notamment des contraintes économiques. Ensuite, la division sexuée du monde a contribué à évaluer et à apprécier les productions littéraires des femmes à l’aune de leur anatomie, à l’image d’autres activités sociales. La femme est ainsi toujours une « femme auteur » productrice d’une « littérature féminine » contrairement à l’écrivain masculin qui n’est jamais qualifié par son sexe puisque son œuvre ne fait l’objet d’aucune opération de sexuation et peut dès lors prétendre participer à une littérature universelle, l’universel se confondant en définitive avec le masculin. Enfin, ce processus de naturalisation se manifeste également dans les jugements portés sur la pratique littéraire des femmes. En raison de leur nature féminine, il leur serait impossible d’adopter un point de vue universel dans leurs œuvres, qui participeraient le plus souvent du registre de l’autobiographie et des sentiments. À l’opposé, les hommes produiraient une littérature universelle grâce à des capacités d’abstraction propres à leur nature masculine et plus généralement grâce des compétences littéraires dont seraient dépourvues les femmes. Il faut attendre les années 1970 et les mouvements féministes pour que s’opère un travail sur ces questions et que les autrices mettent en place diverses stratégies pour contrer le discrédit de leur savoir-faire littéraire. Néanmoins, il est intéressant de souligner avec Christelle Reggiani, qui étudie la place des autrices en France depuis les années 1980, « la grande fragilité, aujourd’hui encore, de la place des écrivaines dans le canon littéraire français »4.

6Il y a l’autrice et l’auteur, comme il y a la lectrice et le lecteur. Dans sa contribution, Christine Détrez explique dans un premier temps de quelle façon une approche en termes de genre a permis d’apporter un éclairage nouveau à ses travaux antérieurs en sociologie de la lecture, consacrés à la lecture des adolescent·e·s. Elle s’intéresse notamment à la question de la réception ; l’industrie éditoriale, les pairs et les statisticiens produisent un classement genré des lectures des adolescent·e·s : il y aurait des « lectures de garçons » et des « lectures de filles » (p. 82). Ce classement rappelle la division sexuée qui sépare la pratique littéraire des autrices de celle des hommes, soulignée par Naudier. Par conséquent, il convient de s’interroger selon Détrez sur les mécanismes d’appropriation et de résistance qui sont déployés par les lectrices et les lecteurs et qui reflètent la force du système de genre dans sa capacité à guider les goûts des lecteurs et des lectrices tout autant que leur possibilité de s’en détacher.

7Enfin, dans le domaine du cinéma, la même nécessité de travailler avec le genre s’impose. Pourtant la professeure en études cinématographiques Raphaëlle Moine regrette la pénétration encore lente des études de genre dans le domaine en France. Elle attribue cette difficile percée au fait que la cinéphilie savante et érudite reste le cadre dans lequel se font les études cinématographiques. L’approche d’un auteur ou de son œuvre reste esthétique et en ce sens imperméable aux questions de genre dans la mesure où les conditions de production et de réception de l’œuvre sont mises de côté. L’autrice souligne l’aspect triplement masculin de la pratique de la cinéphilie savante des années 1920 aux années 1950 : elle est écrite et théorisée par des hommes ; elle fait primer l’abstraction et la forme sur les émotions, le contexte de création et les discours tenus sur le monde ; enfin, elle conçoit la création comme une prérogative masculine élevant l’auteur au rang de génie créateur. Ceci n’est évidemment pas sans rappeler les remarques de Naudier au sujet du discours naturalisant qui différencie la pratique d’écriture des femmes et des hommes. C’est ce modèle cinéphilique qui empêche donc le développement des études de genre en cinéma et qui explique que la résistance aux études de genre soit encore bien vivace, comme en témoignent les différentes critiques qui sont parues ces dernières années dans la presse cinéphilique. L’autrice affirme toutefois que les recherches dans ce domaine, qui sont essentiellement le fait de jeunes chercheurs et chercheuses, sont plus nombreuses depuis une vingtaine d’années, même si elles ne concernent pas encore le cinéma d’auteur. À titre individuel, Raphaëlle Moine comme la chercheuse Brigitte Rollet soulignent la façon dont le genre les conduit à (re)penser leur objet d’étude, notamment du point de vue de la relation entre genre et genres cinématographiques. Par exemple, Brigitte Rollet s’est intéressée à la manière dont certaines réalisatrices françaises se sont réappropriées des genres cinématographiques traditionnellement masculins.

8Les contributions mettent ainsi en lumière l’importance d’une approche ou d’une réflexion en termes de genre dans chaque discipline, qui doit permettre de dévoiler et de déconstruire certains mécanismes de discrimination et de domination à l’œuvre. Bien qu’il faille s’empêcher d’assimiler les disciplines les unes aux autres au risque d’occulter leurs spécificités, force est de constater que ces mécanismes sont à certains égards proches d’une discipline à l’autre. Les actrices de ces champs artistiques appellent à la résistance, un terme qui apparait dans nombre des contributions de cet ouvrage. « Qu’y a-t-il de redoutable dans cet acte de danse que nous commettons ? », se questionne Karine Saporta (p. 52). La même question se pose et reste ouverte pour chacun des domaines artistiques évoqués tout comme pour d’autres sur lesquels il conviendrait également de s’interroger.

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Notes

1 Gibault Claire, La musique à mains nues. Itinéraire passionné d’une femme chef d’orchestre, Paris, L’Iconoclaste, 2010, p. 62.

2 Ibid., p. 63-64.

3 Ibid., p. 62.

4 Reggiani Christelle, « Depuis 1980 », in Martine Reid (dir.), Femmes et littérature. Une histoire culturelle, II (XIXe-XXIe siècles). Francophonies, Paris, Gallimard, Folio essais, 2020, p. 433.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justine Muller, « Mélody Jan-Ré (dir.), L’œuvre du genre », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 05 juin 2020, consulté le 29 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lectures/41584 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.41584

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Rédacteur

Justine Muller

Doctorante en langues et lettres françaises et romanes à l’Université catholique de Louvain.

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