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Christopher Small, Musiquer. Le sens de l'expérience musicale

Michaël Spanu
Musiquer
Christopher Small, Musiquer. Le sens de l'expérience musicale, Paris, Éditions de la Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale », 2019, 441 p., traduit de l'anglais par Jedediah Sklower, préface d'Antoine Hennion, ISBN : 979-10-94642-31-3.
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Texte intégral

  • 1 John Dewey, L’Art comme expérience, Paris, Gallimard, 2010 [1934].
  • 2 Voir aussi Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations d (...)

1Cet ouvrage du compositeur et pédagogue Christopher Small (1927-2011), initialement paru en 1998, prend le contre-pied des perspectives académiques qui ne s’intéressent à la musique que du point de vue des œuvres. Pour l’auteur, la musique est moins une chose figée qu’une action ou un faisceau d’actions positionnées dans le temps et l’espace. En d’autres termes, la matière sonore n’est qu’un fragment du sens de ce phénomène éminemment social qu’est l’expérience musicale. Le propos s’appuie sur les jalons anthropologiques posés et renouvelés par Gregory Bateson, notamment, à savoir que tout phénomène physique tel que peut l’appréhender l’humain (ici, le son) est de nature relationnelle : « le sens d’une œuvre musicale tient aux relations qui adviennent [entre les sons et entre les personnes] lorsqu’elle est jouée » (p. 284). Il poursuit ainsi une tradition philosophique qui remet en cause la séparation entre corps et esprit, entre art et société, en insistant sur la valeur rituelle de la vie sociale (dont la musique est inséparable), à la manière de John Dewey1. Ces fondements philosophiques sont présentés dans une série d’interludes où la sensation musicale, c’est-à-dire le point de rencontre entre l’objet et le sujet par le biais de l’expérience sensible, occupe une place centrale et permet de dépasser l’opposition commune entre expressivisme et formalisme. Small affirme ainsi que « musiquer » (c’est-à-dire faire partie d’une performance musicale) ne consiste pas seulement à « participer à un discours sur les relations de notre monde mais qu’il s’agit en réalité de faire l’expérience de ces relations » (p. 281)2.

  • 3 Antoine De Baecque, La France gastronome. Comment le restaurant est entré dans notre histoire, Pari (...)

2Tout au long de l’ouvrage, Small prend un exemple de musique particulièrement naturalisé dans la société occidentale, le concert symphonique, et le déconstruit minutieusement. En cela, il offre un regard extérieur et dénué de tout jugement moral sur un type d’événement musical hégémonique et sur sa manière d’articuler les sons et les personnes. Il commence par traiter la dimension spatiale, c’est-à-dire le fait que toute musique se manifeste dans un lieu, en l’occurrence une salle majestueuse, type philharmonie, qui, loin de fournir un simple carcan sonore supposément adapté aux œuvres symphoniques, fonctionne également comme un temple dans la cité. Comme dans le domaine culinaire avec l’apparition du restaurant à la même époque3, l’usage d’une salle uniquement dédiée à l’écoute musicale renvoie à un processus d’autonomisation culturel qui sacralise l’expérience sensible, celle-ci se voulant coupée d’autres domaines de la vie sociale.

  • 4 Ian Woodward, Jodie Taylor et Andy Bennett (dir), The Festivalization of Culture, Londres, Ashgate, (...)
  • 5 En France et en Belgique, ces deux festivals sont parmi les plus importants pour les musiques metal (...)
  • 6 Corentin Charbonnier, Le Festival du Hellfest : un pèlerinage pour metalheads, thèse de doctorat, U (...)
  • 7 Guillaume Kosmicki, « Le sens musical en free-party aujourd'hui : entre idéologie et utopie », Soci (...)

3Small détaille ensuite comment, malgré de nombreux efforts pour dissimuler les rapports marchands qui y ont cours, le concert symphonique fonctionne selon une économie néo-libérale, avec ses phénomènes de starification et ses intérêts particuliers, au niveau tant local que global (augmentation artificielle des cachets des chefs d’orchestre mondialement connus, utilisation du concert comme avatar de modernité pour les pays en développement, etc.). La déconstruction de l’ensemble des éléments qui permettent de faire advenir une expérience censée être magique amène l’auteur à comparer le concert symphonique à une sorte de Disneyland de l’élite culturelle. Ajoutons que ce phénomène est à l’œuvre dans d’autres cultures musicales, à travers un processus dit de « festivalisation »4, comme le montre le gigantisme d’événements comme le Hellfest ou le Tomorrowland5. Il s’agit donc de prendre cette dimension magique au sérieux, par exemple en l’analysant sous l’angle du pèlerinage pour la musique metal6, de la néo-tribalisation pour les musiques électroniques7, ou de la rationalisation des relations pour la musique symphonique.

4Par la suite, l’auteur s’intéresse justement à la dimension collective en posant la question : qu’est-ce qui pousse des inconnus à se rassembler pour écouter de la musique ? Cette question incongrue se justifie par le fait que l’histoire et l’ethnomusicologie montrent que ce type de rencontre est récent et relativement exceptionnel dans le monde. En effet, les rassemblements musicaux se sont longtemps cantonnés à de petits cercles fermés ou des communautés homogènes. Small montre que le concert symphonique rassemble certes des personnes qui ne se connaissent pas, mais que leur ressemblance sociale les rapproche de l’idée de communauté. Sans se connaître, les membres du public savent quoi attendre les uns des autres (ne pas tousser ou bavarder, etc.), grâce à un système de conventions historiquement construit selon un idéal bourgeois et rationnel européen. Par conséquent, nous dit Small, le public d’un concert performe sa propre existence en tant que corps social, mais de manière utopique. Personne n’est dupe sur le fait que la réalité quotidienne n’est pas à l’image des relations sociales qui ont cours lors d’un concert symphonique ou d’un festival de rock, mais tout le monde souhaite ou fait semblant de croire à l’avènement de ces relations pendant un instant. En ce sens, l’expérience musicale est à la fois une « exploration », une « affirmation » et une « célébration » des valeurs d’un groupe social (p. 372), dont les mots ne peuvent rendre compte que partiellement. En effet, en elle réside une puissance émotionnelle qui s’exprime par le caractère incommensurable de l’expérience sensible, et par l’infinité des relations sociales et esthétiques qu’elle met en branle.

5Small poursuit avec un examen approfondi du fonctionnement de l’orchestre symphonique, celui-ci étant caractérisé par une forte séparation, avec le public d’une part, et avec le processus créatif d’autre part. Bien que l’ouvrage ait été publié pour la première fois en 1998, cette séparation reste pertinente et trouve un nouvel écho à notre époque, marquée par la distanciation sociale et la prolifération des concerts virtuels. Small écrit en effet que les musiciens de l’orchestre symphonique « semblent habiter un monde séparé de celui du public, qui les observe à distance et qui [...] les écoutera comme à travers un écran placé à la limite de l’estrade, visuellement et acoustiquement transparent, mais socialement opaque » (p. 141-142). Est-ce pour la même raison que ce type de concerts, dans leur version virtuelle diffusée sur les plateformes de streaming vidéo, semble avoir attiré le plus de public virtuel durant la pandémie du Covid-19 (et surtout un public prêt à payer) ?

  • 8 Greg Milner, Perfecting sound forever, Bègles, Le Castor Astral, 2017.
  • 9 Small va même jusqu’à formuler l’hypothèse que cette fixation sur support (partition ou enregistrem (...)

6Il n’y a pas que la description de la séparation avec le public qui apparaît prémonitoire ou, plutôt, inscrite dans un processus historique cohérent avec la période actuelle. Les musiciens symphoniques sont décrits comme des exécutants dotés d’une précision technique unique et organisés en un corps professionnel distinct qui les pousse à se désolidariser complètement du processus de création musicale. En ce sens, ils préfigurent ou s’apparentent à ces machines (logiciels et instruments) qui ont marqué l’évolution de la création et de l’interprétation musicale au XXe siècle. De même, on ne peut s’empêcher de voir dans l’autonomisation du chef d’orchestre et le contrôle strict qu’il exerce sur l’interprétation des œuvres une forme d’avant-goût des appareils de lecture de musique dont la fidélité de retransmission (hi-fi) constitue l’argument de vente numéro un de la société capitaliste8. Pour cela, la partition joue un rôle clé. Elle a largement dépassé son rôle fonctionnel (outil de mémoire, de composition) pour devenir garante d’un accès direct à l’œuvre (perçue comme intemporelle) et à son génie immaculé9, alors même que les « grands compositeurs » (« de Mozart à Malher », dit Small) jonglaient davantage, à l’instar des musiciens d’aujourd’hui, entre un support relativement figé et inséré dans une logique marchande, d’une part, et des performances publiques plutôt libres et évolutives, d’autre part. De même, Small nous rappelle que les symphonies étaient produites en masse et rapidement oubliées d’une année à l’autre, à la manière des tubes d’aujourd’hui.

  • 10 Hector Cavallaro, « Un dispositif “liquide”: manières de diluer la téléologie chez Debussy », in Je (...)
  • 11 Susan McClary, Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, Paris, Éditions de la Philharmonie d (...)

7Le fait que Small prenne au sérieux la nature relationnelle de l’expérience musicale l’amène à s’intéresser longuement aux relations qui existent à l’intérieur du matériau sonore symphonique. La première de ces relations est évidemment cette syntaxe aux allures évidentes qu’est l’harmonie tonale, avec ses aspects très directionnels, dramatiques (à la manière d’un roman), voire téléologiques10. Pour Small, l’agencement particulier des notes de l’art symphonique renvoie tant à une volonté de créer de la tension (dont la dimension sexuelle est souvent patente) qu’à un mode d’organisation symbolique perçu comme rationnel (« tempérament égal ») et universel. Malgré sa vocation céleste et désincarnée, cette organisation du sonore s’inscrit dans un système de représentation codifié, proche du théâtre et de l’opéra, où la place du corps est prépondérante. Small fait appel aux travaux de Susan McClary11 pour réintroduire la dimension corporelle au sein de la tradition symphonique, notamment à travers l’examen de la distribution genrée des rôles que contient cette tradition, sur le plan tonal comme sur le plan de l’interprétation. Il met à profit cette approche pour analyser deux œuvres majeures, l’une de Beethoven (Symphonie n° 5 en ut mineur) et l’autre de Tchaïkovski (Sixième Symphonie en si mineur). Ce faisant, il esquisse une approche que l’on espère destinée à faire référence dans le domaine de l’étude de la musique dans le monde francophone : il ne se limite pas à décortiquer la structure musicale des pièces en question, il œuvre de manière sensible, en prenant en compte leur caractère dramatique pour, in fine, les englober dans une réflexion plus générale sur le musiquer symphonique et les conceptions de l’ordre social d’hier et d’aujourd’hui. Cette récente traduction de l’ouvrage de Small, dont le style est à la fois clair et subtil, est donc plus que bienvenue dans notre contexte francophone où l’approche pragmatique de la musique reste assez marginale.

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Notes

1 John Dewey, L’Art comme expérience, Paris, Gallimard, 2010 [1934].

2 Voir aussi Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980.

3 Antoine De Baecque, La France gastronome. Comment le restaurant est entré dans notre histoire, Paris, Payot, 2019.

4 Ian Woodward, Jodie Taylor et Andy Bennett (dir), The Festivalization of Culture, Londres, Ashgate, 2014 ; Graham St John (dir.), Weekend societies. Electronic dance music festivals and event-cultures, New York, Bloomsbury, 2017.

5 En France et en Belgique, ces deux festivals sont parmi les plus importants pour les musiques metal et électroniques (respectivement).

6 Corentin Charbonnier, Le Festival du Hellfest : un pèlerinage pour metalheads, thèse de doctorat, Université de Tours, 2015.

7 Guillaume Kosmicki, « Le sens musical en free-party aujourd'hui : entre idéologie et utopie », Sociétés, vol. 72, n° 2, 2001, p. 35-44.

8 Greg Milner, Perfecting sound forever, Bègles, Le Castor Astral, 2017.

9 Small va même jusqu’à formuler l’hypothèse que cette fixation sur support (partition ou enregistrement) serait responsable de la tendance à l’analyse très formaliste des œuvres, au détriment d’une approche plus sensible, centrée sur l’événement musical et sa dramaturgie particulière.

10 Hector Cavallaro, « Un dispositif “liquide”: manières de diluer la téléologie chez Debussy », in Jean-Paul Olive et Álvaro Oviedo (dir.), Manières d’être du musical, Paris, L’Harmattan, 2020, p. 297-321.

11 Susan McClary, Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, Paris, Éditions de la Philharmonie de Paris, 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michaël Spanu, « Christopher Small, Musiquer. Le sens de l'expérience musicale », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 27 août 2020, consulté le 26 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/lectures/43253 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.43253

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Rédacteur

Michaël Spanu

Michaël Spanu est docteur en sociologie (Université de Lorraine) et postdoctorant en sciences sociales et industries culturelles (Centro de investigación sobre América del Norte, CISAN ; programme postdoctoral de la Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM). Ses travaux portent sur la diversité des langues chantées dans les musiques populaires et sur le tournant numérique de la musique live.

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