1Ouvrage collectif rassemblant les contributions de trente chercheurs, Sexe et genre des mondes culturels offre une grande diversité de recherches pour qui s’intéresse à la question du genre déclinée sous l’angle de l’art et de la culture. Littérature adolescente, cinéma, musiques actuelles, édition, blog culinaire, etc. : c’est ainsi un large éventail de domaines artistiques qui trouve sa place dans ces pages. Mais le projet va au-delà de la découverte de ces riches terrains en servant une ambition analytique plus profonde et inédite : il s’agit de dépasser une tripartition qui préside traditionnellement aux recherches portant sur les phénomènes culturels et artistiques, entre production, médiation et réception. Certes, comme le notent Sylvie Octobre et Frédérique Patureau, « de nombreux travaux ont exploré la division sexuelle du travail artistique et des professions culturelles » ; d’autres « ont interrogé les dimensions genrées des publics, pratiques, réceptions et usages des œuvres, objets et contenus culturels » et d’autres encore « ont mis en lumière la construction des différences et inégalités de genre au sein des médiations et intermédiations », mais il reste à investiguer les liens et interactions existant entre ces trois dimensions (p. 9). Pour mieux comprendre l’ordre du genre, les auteurs préconisent donc de « porter attention aux divers espaces et étapes de sa construction » (p. 12). L’ensemble des 14 chapitres qui composent l’ouvrage sont organisés en trois parties thématiques : « relations de pouvoir et transgressions », « différences et inégalités » et « le genre au prisme du corps »

2La première partie s’attache à éclairer les comportements qui transgressent l’ordre du genre, en bousculant les normes et en interrogeant les relations de pouvoir qui sont à son fondement. Florence Eloy, Stéphane Bonnéry et Tomas Legon exposent une expérience inattendue : pour la série de romans Virus, ensemble romanesque post-apocalyptique à destination des adolescents, les écrivain·es font le choix de prendre en charge l’écriture et la conception de personnages du sexe opposé au leur. Les motivations de leur choix sont contrastées : si l’une y voit la possibilité d’interroger le genre, c’est pour un autre une forme de jeu d’écriture inédit. Le pari artistique, qui donne vie à des personnages dont le caractère contredit les stéréotypes de genre, suscite une réception majoritairement positive, face à quelques réactions « critiques ». Thérèse Courau trouve en Argentine une démarche plus originale encore dans les livres publiés par la coopérative Eloísa Cartonera. En marge des circuits commerciaux, celle-ci diffuse une littérature LGBTQI + gender fuck qui met à mal la sexualité dominante et ses codes en s’appuyant sur des textes dont les droits sont cédés par des auteurs et autrices plus ou moins reconnus. Les livres sont confectionnées à partir de cartons récupérés et vendus entre 3 et 6 pesos (environ 50 centimes d’euro). Alors que des conglomérats internationaux contrôlent jusqu’à 75 % du marché éditorial, l’initiative fait œuvre de « bibliodiversité » et de « bibliodissidence » (p. 68). Construit contre la culture académique, le projet suscite toutefois l’enthousiasme des milieux culturel, artistique et universitaire, sans pourtant parvenir à faire reconnaître les représentations de genre ainsi promues. C’est en effet sous le prisme du trash et du punk que se réalise la réception universitaire et médiatique, réduisant ces productions à leur versant subversif.

3La deuxième partie donne à voir la façon dont l’ordre du genre transforme les différences de sexe en inégalités : par des processus de valorisation et de dévalorisation, ce qui est au départ simplement une différence – de pratique, de goût, de métier, etc. – devient inégalité. Dans leur enquête portant sur des musiciennes professionnelles en Suisse romande, Marc Perrenoud, Pierre Bataille et Jérôme Chapuis mettent ainsi à jour les préconceptions qui font échouer ces dernières dans des positions subalternes : dans le domaine des « musiques actuelles », la figure masculine demeure assimilée au talent, au domaine professionnel ainsi qu’à la technique, quand les compétences des femmes sont censées reposer essentiellement sur leur investissement dans le travail. Il leur faut ainsi passer par des voies alternatives pour se maintenir dans le milieu et détourner les situations à leur avantage pour faire valoir d’autres capitaux. Contrebassiste de 43 ans, Jocelyne parvient à s’imposer au sein d’un groupe de jazz en prenant en charge l’organisation afférente à son activité. Planning des répétitions, remplacement des musiciens, tenue de agenda et rémunérations : c’est en assumant ces tâches qu’elle impose aux autres un rapport quasi hiérarchique, faisant en somme figure de leader social plutôt que musical. Pour d’autres musiciennes, une stratégie consiste dans la possibilité de s’appuyer sur leur compagnon dans le cadre d’un projet musical commun, ou dans des charges d’enseignement venant compléter leurs performances musicales. L’analyse conduite par Anne Jourdain et Sidonie Naulin des loisirs dans les domaines culinaire ou d’artisanat d’art est à l’avenant ; elle les conduit à relativiser la possibilité que la marchandisation de ces activités implique une revalorisation de compétences généralement peu reconnues, voire moquées. Ainsi de la tenue de blogs culinaires, en voie de professionnalisation : le constat est fait qu’à l’instar de l’artisanat d’art, une telle activité ne conduit que dans de très rares cas à une réelle indépendance économique, la plupart des femmes concernées restant dépendantes d’un emploi salarié « alimentaire » ou des revenus d’un conjoint mieux rémunéré. Wenceslas Lizé enquête pour sa part sur les goûts en matière de jazz et aborde les catégories des enquêtés comme autant de médiation entre la musique jazz et son public ; la question du genre dans la jazzophilie est d’autant plus pressante que s’observe un processus régulier de féminisation du public depuis les années 1970. Or, lorsqu’il est question de jazz, le discours des hommes s’avère plus souvent emprunter des catégories objectives – critères techniques, stylistiques et/ou historiques – quand celui des femmes tend plus spontanément à évoquer des états (« détente ») ou des effets (« reposant ») qui caractérisent leur écoute (p. 151).

4La troisième partie s’intéresse au corps, du fait qu’il s’avère un agent essentiel des mondes culturels et artistiques, « de la référence au geste artistique aux effets sensoriels provoqués par la réception des œuvres et contenus culturels en passant par les actions menées par les intermédiaires culturels pour valoriser les artistes » (p. 187). Alice Aterianus-Owangase penche ainsi sur des groupes d’animation culturels officiant au Gabon et, à l’origine, employés par le président Omar Bongo pour favoriser l’unité nationale. On leur donne pour objectif « d’ambiancer » (p. 198) les événements officiels : à côté des musiciens d’orchestre, des groupes de femmes prennent en charge la danse et le chant. L’autrice fait l’observation de danses qui érotisent le corps féminin par le choix de mouvements circulaires du bassin. Lors des répétitions, on compare la virtuosité des mouvements de hanches aux performances sexuelles, invitant les jeunes femmes à « tourner les reins comme au lit » (p. 203). Dans son étude des supports pornographiques étasuniens, Linda Williams réfléchit quant à elle à la médiation qui s’instaure entre les corps et les images et, pour ce faire, emprunte au modèle d’analyse de Vivian Sobchack pour qui l’image animée mobilise tous les sens. Les premiers stag films datant de la fin du XIX^e siècle sont destinés à des hommes réunis lors de moments privés : fumoirs, fêtes de célibataires, bordels et fraternités ; la projection s’accomplit dans le bruit du projecteur et est entrecoupée de pauses. Au sein du groupe, les hommes sont interpellés voire excités par les images qu’ils visionnent mais, dans ces conditions, ils ne peuvent s’isoler de leur environnement social, demeurant attentifs aux commentaires de leur entourage. Avec les salles de cinéma pornographiques, s’opère un basculement dans le régime de monstration de ces images qui, d’obscène – c’est-à-dire en dehors de la scène – devient « on scene » (p. 213), car la salle est ouvertement dédiée à cet effet. Si la palette des actes sexuels représentés s’élargit, l’excitation sexuelle n’y est pas plus encouragée. Non seulement la situation de projection se prête mal à l’expression de l’excitation, mais les films eux-mêmes tendent à représenter l’orgasme : le film est dès lors si abouti qu’il décourage les spectateurs d’« effectuer un retour vers leur propre corps » (p. 217). À la fin des années 1980, la pornographie passe au petit écran par l’intermédiaire des chaînes privées et du magnétoscope, autorisant une interactivité accrue grâce à la télécommande : pause, retour en arrière ou avance rapide. « Ce régime de projection privée a permis de réactiver des formes d’interactivité intense et des pratiques de masturbation comme à l’époque des stag films » (p. 218). Gage d’un sexe interactif, la pornographie en ligne accélère encore l’interaction entre corps et images : possibilité de jouer avec le partenaire virtuel, de choisir les membres engagés sexuellement, de contrôler les positions adoptées ou l’« humeur » du rapport – « nasty » (p. 220). Le spectateur est libre de compléter « les implications érotiques de la trajectoire dessinée par le film » (p. 219).

5La lecture d’un ouvrage collectif peut être rendue ardue du fait de la diversité des contributions rassemblées. On en sort difficilement avec un outillage de recherche univoque et uniforme, réutilisable clé en main, et il revient à chacun de faire son « marché » en fonction de ses propres préoccupations. Pour qui est occupé par ces questions, Sexe et genre des mondes culturels constitue une lecture incontournable car très riche d’enquêtes diverses. Cette plongée au sein des mondes culturels sous le prisme du genre se conclut par un constat général mitigé : si « ça bouge » (p. 251) dans l’ordre du genre, cependant le binarisme et la hiérarchie de genre apparaissent « rarement (voire jamais ?) totalement abolis » (p. 253). C’est d’autant plus vrai dans un contexte où, à la lutte pour l’égalité des sexes, viennent s’ajouter des mobilisations visant à dépasser les identités genrées traditionnelles, entraînant la potentielle occultation d’une logique militante par une autre : « Si la facilité, la logique de communication, voire l’efficacité militante à court terme poussent souvent à dissocier – voire à opposer – critique féministe et mouvements queer et transidentitaires, dans cette dissociation, tous et toutes ont déjà perdu. Le genre – dont l’une et les autres font usage, mais en des acceptions de plus en plus éloignées – peut toutefois fournir l’outil d’une articulation de ces enjeux, qui aide à résister aux simplifications » (p. 255). Gageons que les matériaux présentés par Sylvie Octobre et Frédérique Patureau sont de nature à nourrir grandement ces réflexions.