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Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, La sociologie filmique. Théories et pratiques

Anaïs Clerc-Bedouet
La sociologie filmique
Joyce Sebag, Jean-Pierre Durand, La sociologie filmique. Théories et pratiques, Paris, CNRS, coll. « Sciences politiques et sociologie », 2020, 256 p., ISBN : 9782271133977.
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Texte intégral

  • 1 J’emploie ici l’écriture inclusive pour nommer les personnes indéfinies, comme la·le sociologue ou (...)
  • 2 Diplôme d’études supérieures spécialisées, remplacé depuis 2005 par le master à vocation profession (...)

1Pourquoi, au lieu de présenter sa thèse sous forme écrite, la·le sociologue ne la présenterait-il·elle1 pas sous forme filmique ? Il s’agit là de la proposition de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, fondatrice et fondateur en 1996 du DESS2 Image et Société au sein de l’Université d’Évry. Partant du principe que « l’image n’est pas un élément construit ultérieurement par la pensée, elle est première temporellement – dans la perception – et constitutive de l’acte de penser » (p. 111), les deux chercheurs considèrent le support filmique non pas comme une possible illustration annexe de la thèse écrite mais bien comme une restitution de recherches génératrice de connaissance et de sens.

2La sociologie filmique telle que la conçoivent les auteurs – également premiers théoriciens de la discipline – naît de la « certitude » qu’il est temps, pour la·le sociologue, de « faire ses images et les monter et ne plus se contenter d’un discours sur les images produites par d’autres » (p. 45). Cette prise de conscience découle tout particulièrement de l’intérêt que portent Sebag et Durand aux travaux de Pierre Naville (1904-1993) qui, en 1968, a fondé le premier Laboratoire audiovisuel du CNRS, aux côtés d’Edgar Morin. En tant que sociologue du travail, à l’instar des auteurs de l’ouvrage, Pierre Naville accordait une grande place aux gestes et aux mouvements dans ses recherches et voyait dans le cinéma, capteur de gestes et de mouvements par excellence, une possibilité de renouvellement de la discipline. Pierre Naville est le premier chercheur à formuler les « questions théoriques que pose l’utilisation du cinéma en sociologie » sur lesquelles s’appuient Sebag et Durand (p. 96-97), à savoir l’apport épistémologique de la production de films dans la recherche sociologique et les modalités effectives – et efficaces ! – de la production de documentaires sociologiques. Sebag et Durand considèrent en effet qu’« à partir du “langage” vidéo ou cinématographique, les documentaristes expriment des éléments de thèse ou des thèses qui n’apparaitraient pas comme telles dans l’expression écrite (livre, article) ou parlée (conférence) » (p. 32).

3Afin d’illustrer la complexité de leur discipline, Sebag et Durand citent Jean Rouch, qui aimait répéter : « Quand les cinéastes font des films ethnographiques, ce sont peut-être des films, mais ils ne sont pas ethnographiques, mais quand les ethnographes font des films, ils sont peut-être ethnographiques, mais ce ne sont pas des films » 3(p. 101). Remplaçons ethnographes par sociologues et ethnographiques par sociologiques et nous déduirons que, d’après les auteurs, il n’est pas aisé de produire des documentaires sociologiques de qualité. En effet, ces derniers expliquent que « la sociologie filmique souhaite faire de la sociologie avec les techniques et les principes du cinéma pour réaliser des documentaires sociologiques » (p. 29), c’est-à-dire réaliser des films agréables à regarder, accessibles à tout public et qui permettraient « de sortir de l’entre-soi universitaire » (p. 137). Cette volonté de « [combiner] l’appareillage scientifique et conceptuel de la sociologie avec le langage de la photographie et du cinéma » (p. 31) a donné lieu à un Manifeste pour une sociologie visuelle et filmique en quatorze propositions (p. 30-31) dans lequel les sociologues-cinéastes, lors du Congrès de l’International Visual Sociology Association (IVSA) de Bologne en 2010, définissent ce qui constitue le documentaire sociologique : en dehors de tout militantisme, l’objectif de cette « hybridation prometteuse » (chapitre 3) est de « [déconstruire] l’évidence », « [mettre] en débat la diversité des points de vue » et de « [montrer] les relations intersubjectives » ainsi que « les fondements des phénomènes sociaux » tout en respectant les codes esthétiques et narratifs de l’art cinématographique4.

4Pour réaliser un documentaire sociologique digne de ce nom, il convient d’avoir au préalable « [appris] à lire des images pour les concevoir » (p. 139-145) puis de respecter scrupuleusement les étapes de production et de réalisation d’un film en s’inscrivant dans la recherche de longue durée : il semble inconcevable pour les auteurs de réaliser un documentaire sociologique en seulement trois ans de doctorat (p. 47). La·le sociologue-cinéaste doit envisager la production de son film comme un processus qui commence par une phase d’observation permettant de constituer en premier lieu l’« appareil conceptuel » (p. 153) de sa thèse puis d’effectuer des repérages sur le terrain en vue du tournage. Les esquisses sur papier donnent alors lieu à l’écriture d’un scénario puis d’un séquencier afin d’appréhender au mieux le tournage – le cadrage, le choix des points de vue, les mouvements de caméra – et de faire face avec le plus d’aisance possible aux nombreux imprévus, bien ou mal venus, qu’offre systématiquement la réalisation d’un film. La·le sociologue-cinéaste doit ensuite accepter que les rushs tournés ne mènent jamais au résultat escompté et que le film sera par essence imparfait : il·elle doit alors réécrire le documentaire au montage afin de faire émerger le sens et la connaissance engendrés au fil de sa recherche, tout en accordant au sensible et aux émotions la place qui leur revient presque de droit, comme dans tout film produit pour un public large (p. 145-155).

5Quelles sont donc, selon Sebag et Durand, les clefs de la réussite de la sociologie filmique ? Tout d’abord, la·le sociologue-cinéaste doit interroger la relation entre filmeur·se et filmé·e qui se met en place par le biais de la caméra : trouver la bonne distance du je dans le jeu social engendré par la mise en images (p. 157-172). N’oublions pas en effet que la mise en images des personnes filmées les sort de l’anonymat auquel les sociologues ont habituellement recours dans la restitution de leurs recherches (p. 219-220). Derrière la caméra, la·le chercheur·se ne doit se montrer ni trop distant·e, ni trop engagé·e – selon la polarisation proposée par Norbert Elias dans Engagement et distanciation, publié en 1983 –, au risque de « conduire à de nouvelles formes de relativisme absolu, ennemi de la connaissance et de l’action » (p. 169), dans le premier cas, ou de « perdre son efficacité sociale, voire politique » en omettant la pluralité des points de vue (p. 168), dans le deuxième cas. En effet, selon les auteurs, « le débat interne au documentaire est vital […] car, en présentant les points de vue d’alter, il conduit je à se construire » (p. 169), à condition que la restitution de la parole des personnes filmées soit validée par elles-mêmes lors d’une projection spécialement organisée pour elles (p. 219).

6Une autre clef de la réussite d’un documentaire sociologique est sa capacité à « montrer l’invisible » (chapitre 5) ou, plus précisément, à « passer de l’invisible au visible » (p. 192). Parmi les phénomènes sociaux invisibles figurent par exemple les sentiments, les concepts ou encore le temps : le pari des sociologues-cinéastes est que ces phénomènes peuvent être suggérés, voire révélés, de manière tout à fait pertinente par le biais de subterfuges propres au langage cinématographique, et en particulier par la magie du montage. Les auteurs invitent cependant à prendre garde à l’« effet de réel » produit par l’image (p. 184-188) et préconisent que les sociologues-cinéastes explicitent le caractère subjectif de leur propos en « [incluant] dans [leurs] réalisations des moyens de distanciation du spectateur par rapport aux images/sons qu’il offre » (p. 189-190).

  • 5 Pierre Perrault, « Un cinéma de réalité », Entretien avec Guy Gauthier, Image et son, n°183, avril  (...)

7Enfin, les auteurs considèrent l’entretien filmé comme un « moyen d’expression privilégié de la réflexivité sur le travail » incontournable (p. 203). Les entretiens les plus féconds sont ceux qui relèvent, d’après une distinction proposée par Pierre Perrault5, de la « parole provoquée-vécue » (p. 207) faisant émerger un dialogue – entre la·le sociologue et la·le(s) interviewé·e(s), entre les différent·e·s interviewé·e·s, entre les images et les propos des interviewé·e·s ou encore dans la réception du film par les spectateur·rice·s (p. 214) – et se distingue de la « parole provoquée », plus stérile, qui consiste en une réponse peu approfondie, mais aussi de la « parole dans l’action », également prisée par les sociologues-cinéastes mais difficile à mettre en place d’un point de vue technique, qui consiste à recueillir les commentaires de l’interviewé·e dans le cadre de son activité. Sebag et Durand proposent également de procéder à l’élicitation, c’est-à-dire de recueillir les commentaires d’une personne elle-même confrontée à des images qui lui sont familières afin « d’intensifier les capacités de réflexivité des personnages et d’en diversifier les ressorts pour aller plus loin dans l’analyse sociologique » (p. 215) en utilisant les canaux des souvenirs et des émotions.

  • 6 Entretien de Frances Flaherty avec Robert Gardner (Peabody Museum, Harvard), en 1958, in DVD : Robe (...)

8Sebag et Durand nous proposent donc dans cet ouvrage une approche sociologique sensible et personnelle, impliquant une subjectivité assumée et une inventivité créatrice de sens et de connaissances que l’écrit ne pourrait pas révéler. Ce livre est une ode à l’image cinématographique, telle que la sublime Frances Flaherty, épouse du cinéaste Robert Flaherty, lorsqu’elle s’adresse à la caméra : « Tu donnes une autre dimension à ce que tu filmes. Tu renouvelles notre perception. À travers tes yeux, nous redécouvrons le monde qui nous entoure. Nous nous découvrons nous-mêmes »6 (citée p. 109).

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Notes

1 J’emploie ici l’écriture inclusive pour nommer les personnes indéfinies, comme la·le sociologue ou encore la·le chercheur·se de manière générale. J’ai cependant opté pour le masculin pour désigner l’autrice et l’auteur de cet ouvrage – les auteurs, donc –, afin de faciliter la lecture.

2 Diplôme d’études supérieures spécialisées, remplacé depuis 2005 par le master à vocation professionnelle.

3 Cité par Jean Poirier (dir.), Ethnologie Générale, Paris Gallimard, 1968.

4 Voir le document complet : https://rt47.hypotheses.org/manifeste/quatorze-propositions-pour-une-sociologie-visuelle-et-filmique.

5 Pierre Perrault, « Un cinéma de réalité », Entretien avec Guy Gauthier, Image et son, n°183, avril 1965, p. 55-60.

6 Entretien de Frances Flaherty avec Robert Gardner (Peabody Museum, Harvard), en 1958, in DVD : Robert Flaherty, Paris, Éditions Montparnasse, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Clerc-Bedouet, « Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, La sociologie filmique. Théories et pratiques », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 03 février 2021, consulté le 16 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/lectures/47271 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.47271

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