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Gwenaële Rot et François Vatin (dir.), L’esthétique des Trente Glorieuses

Corinne Delmas
L'esthétique des Trente glorieuses
Gwenaële Rot, François Vatin (dir.), L'esthétique des Trente glorieuses. De la Reconstruction à la croissance industrielle, Deauville, Illustria Librairie des Musées, 2021, 295 p., ISBN : 978-2-35404-089-5.
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Texte intégral

  • 1 « Art, industrie et société au temps de la reconstruction et de la croissance d’après-guerre », Col (...)

1Si l’on retient du bilan économique et social de la période des « Trente Glorieuses » (1945-1975) celui d’une forte croissance et d’une augmentation du niveau de vie, l’inventaire idéologique et culturel de cette période a fait l’objet d’analyses plus critiques, mettant en avant son consumérisme, sa pollution et son urbanisme déshumanisé. Les relations entre art et industrie ont pour leur part fait l’objet d’analyses contrastées. Aussi, l’architecture urbaine et industrielle ainsi que l’art monumental des Trente Glorieuses, relativement mal aimés, ont subi de nombreuses destructions et commencent seulement à faire l’objet d’une patrimonialisation. Issu d’un colloque de Cerisy1, cet ouvrage contribue à cette réhabilitation et montre qu’en dépit de l’urgence de la Reconstruction, une grande importance a été accordée aux questions esthétiques, avec la volonté de faire du beau moins cher à destination du plus grand nombre.

2Les vingt-quatre chapitres de ce livre d’art entendent restituer l’esthétique des Trente Glorieuses dans toute sa complexité. Émanant de spécialistes conservateurs, archivistes et universitaires (historiens, sociologues, historiens de l’art…) croisant leurs multiples terrains et objets, ils montrent ainsi l’articulation étroite entre art et industrie au cours de cette période, où il s’agit de « construire plus fonctionnel et plus beau » (première partie), ce qui implique la promotion d’un art monumental, la mobilisation d’artistes plasticiens (tels Fernand Léger, Alfred Manessier) ou de designers (tel Jacques Quinet) pour la création d’un « nouveau décor » (deuxième partie). L’industrie constitue par ailleurs un motif d’œuvres d’art, certains artistes témoins de leur temps, tels les peintres Reynold Arnoud et Camille Hilaire, le cinéaste Alain Resnais ou le photographe et publicitaire John Craven, s’attachant à représenter l’industrie moderne, voire à la promouvoir. La période est aussi marquée par le développement de la photographie industrielle, en lien avec une demande croissante de documentation ; de multiples administrations et établissement publics se dotent ainsi de services photographiques, parmi lesquels celui de la Documentation française, qui se distingue par le grand nombre de photographes de renom ayant enrichi sa photothèque (Willy Ronis, Robert Doisneau, Pierre Jahan, John Craven, etc.). L’art constitue également une industrie, comme le montre la dernière partie, « Art et économie dans la France du redressement industriel » ; un chapitre y évoque la reconstruction de l’industrie photographique au sein de laquelle l’entreprise Kodak-Pathé opère une remarquable percée ; un autre évoque le marché de l’art français au cours de cette période et la manière dont ce commerce est alors présenté comme l’une des industries du luxe françaises, « fleurons de la force et du prestige à retrouver » (p. 223). Cette partie mentionne également plusieurs initiatives artistiques émanant d’industriels, telles que celles de Saint-Gobain ou encore l’évolution culturelle et artistique de Renault.

3Les apports de l’ouvrage sont multiples. Ainsi, celui-ci montre combien construire rapidement ne veut pas forcément dire construire mal. De nouveaux matériaux comme l’aluminium, et des techniques telles que les murs rideaux, qui se diffusent en France dans les années 1960, permettent de construire vite mais bien des lieux fonctionnels, mais aussi plus aérés et mieux éclairés. L’institution, en 1951, du « 1% artistique », c’est-à-dire du dispositif prévoyant que 1% des frais de construction scolaire (élargis par la suite) aille au financement d’œuvres plastiques intégrées au bâtiment, favorise pour sa part un mouvement de décoration conforme à l’esthétique nouvelle, alliant les soucis de fonctionnalité et de démocratisation artistique. La reconstruction de bâtiments s’accompagne souvent d’un véritable programme artistique, contribuant à l’essor d’un « luxe public » dont attestent certaines réalisations telles que le mobilier de Jacques Quinet pour l’université de Caen (p. 132-139). Les usines, aussi, devaient être belles comme fonctionnelles et constituer un objet d’intérêt pour l’art. La démocratisation du beau exigeait qu’il s’impose dans les lieux de travail, comme en atteste l’entrée de la couleur au bureau, permise par les nouveaux matériaux (plastiques, mousses, bois contreplaqués, etc.), couleur véhiculant une image de modernité et perçue comme agissant sur le moral au travail (p. 149). Contre l’opposition romantique du beau et de l’utile, il fallait donc humaniser et embellir le monde industriel. Inversement, l’expérience industrielle de la simplicité, de la cohérence, pouvait nourrir l’inspiration artistique. À cet égard, on peut citer l’idée d’une « synthèse des arts » alors dans l’air, explicitement formulée chez Le Corbusier et à laquelle participe, même si de manière limitée, Fernand Léger. Les artistes, œuvrant aussi bien pour des monuments historiques que des bâtiments civils, sont alors sollicités pour des peintures monumentales et murales ; plusieurs sont ainsi conviés à la reconstruction des palais de la Bourse et des Chambres de commerce et d’industrie, qui sont « devenus des témoins d’une période fondamentale – tant sur le plan symbolique que matériel – de la renaissance de villes » telles que Le Havre et Rouen, « dont l’activité principale était alors centrée sur l’industrie, la mer et l’économie qui en dépend » ; ces édifices ont toutefois été « délaissés ces dernières années pour de nouveaux lieux, au motif d’un entretien coûteux » (p. 117).

4L’industrie, très présente dans l’art du XXe siècle, joue ainsi un rôle central dans les représentations de cette époque. L’ouvrage met en évidence cette centralité, en particulier dans sa partie consacrée aux représentations de l’industrie, aussi bien dans la peinture que dans la photographie ou le cinéma ; les relations qui se nouent entre les artistes et des entreprises déployant des politiques de relations publiques ne sont toutefois pas dénuées d’ambiguïté, comme le soulignent Gwenaëlle Rot et François Vatin à propos de la réalisation par Alain Resnais du film Chant du Styrène sur la production d’objets en matière plastique. Commandé par Péchiney en vue d’être présenté à l’exposition universelle de Bruxelles, ce film suscita finalement plusieurs atermoiements de la firme ; « on veut promouvoir l’innovation artistique et respecter la liberté du créateur, mais l’on s’inquiète pourtant des effets potentiels sur la marque d’audaces esthétiques […]. Quand le succès est au rendez-vous, on s’approprie ce à quoi on ne voulait pas auparavant être associé » (p. 210).

5Les études de cas diversifiées de cet ouvrage, dont on ne saurait rendre compte ici de la richesse – tant des textes que des documents photographiques mobilisés  , proposent un stimulant portrait des Trente Glorieuses. Insistant sur « l’esprit d’un air du temps, celui de la démocratisation de la culture par la diffusion de l’art dans une nouvelle cité, plus saine, plus fonctionnelle, plus belle aussi » (p. 19), ce livre constitue une contribution importante à l’analyse de la complexité des relations entre art et industrie ainsi qu’à la connaissance d’une période charnière marquée par d’importantes innovations, y compris dans le domaine esthétique.

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Notes

1 « Art, industrie et société au temps de la reconstruction et de la croissance d’après-guerre », Colloque de Cerisy, 5-12 juin 2019.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Gwenaële Rot et François Vatin (dir.), L’esthétique des Trente Glorieuses », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 01 septembre 2021, consulté le 24 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/lectures/50923 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.50923

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Rédacteur

Corinne Delmas

Professeure de sociologie à l’Université de Nantes, membre du Centre nantais de sociologie (CENS, UMR 6025).

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